從“創(chuàng)造”到“凈化”：姚斯的審美經驗論及電影美學觀

【作者簡介】? 王晶晶，女，河南濮陽人，深圳北理莫斯科大學教師，博士，主要從事對外漢語教育、影視文學等研究。

【基金項目】? 本文系2022年度國家社會科學基金西部項目“國際傳播視域下新世紀少數(shù)民族題材電影的中華民族共同體認同建構研究”（編號：22XXW001）階段性成果。

20世紀以姚斯為代表的解釋學和接受學理論重新審視了以往被忽視的讀者，從讀者出發(fā)，使文論研究的中心從之前的作者轉向文本，最后轉向讀者。但姚斯并不只看重讀者的閱讀感受，他以一種高度自覺的歷史意識貫穿其接受與解釋學的理論建構中，形成一種以歷史經驗為主的歷史性的審美經驗。后一時期姚斯的審美經驗研究更是對接受美學的深化，是一種將生產、接受和交流都綜合考慮的審美實踐，為電影等當代藝術的接受美學研究提供理論基礎。

一、姚斯審美經驗理論的形成歷程

接受美學是在20世紀60年代后期闡釋學的美學思潮中發(fā)展起來的，主要代表人物有德國的姚斯和伊瑟爾。姚斯的接受美學認為，文學研究應該集中于讀者對作品的反應與接受，讀者在閱讀過程中的審美經驗，以及讀者接受效應的社會功能。通過研究創(chuàng)作、讀者、作品三者之間的動態(tài)交往過程，旨在將文學史從實證主義的死胡同中拯救出來，將審美經驗置于“歷史-社會”的動態(tài)條件下去研究。審美經驗不僅是現(xiàn)代美學研究的核心問題，更是姚斯《審美經驗與文學闡釋學》研究的核心問題。18世紀，英國經驗派美學家首先從主體本身出發(fā)，確定了主體在審美過程中的重要地位，提出了審美不涉及利害的思想。在他們看來，審美經驗就是一種無利害性的愉快的經驗。[1]姚斯審美經驗理論對當代藝術的美學觀念同樣也引發(fā)了沖擊，接受美學與電影藝術的交叉為電影受眾研究帶來了新視野，如人們開始重新審視看影片《亂世佳人》（維克多·弗萊明，1939）時自身與角色的關系，以電影隱射時代。

（一）從美的本質到審美經驗

西方現(xiàn)代美學研究的重心轉移是姚斯審美經驗研究的動力，由美的本質問題轉向審美經驗問題，以及研究與藝術相關的、其它非美的本質問題被視為古典美學轉向現(xiàn)代美學的標志。英國經驗派認為只有通過對審美經驗的深入研究，才能理解美是如何形成的，所以他們提出了“趣味理論”，希望從生理學和心理學的角度來分析人的審美能力和審美經驗，為西方美學由審美客體到審美主體的研究奠定了基礎。[2]

姚斯理論思想的出發(fā)點是讀者和文學活動，但其理論的最終意圖卻指向了審美經驗，并在讀者接受史和文學活動的基礎上來建構其審美經驗理論。彼時電影也開始關注電影“讀者”，如觀者可以從影院空間里的《公民凱恩》（奧森·威爾斯，1941）、《爵士歌手》（艾倫·克羅斯蘭，1927）、《白雪公主和七個小矮人》（大衛(wèi)·漢德，1937）、《卡薩布蘭卡》（邁克爾·柯蒂斯，1942）獲得豐富的審美經驗。可以說，這種以歷史的審美經驗為中心的接受美學正是扭轉了傳統(tǒng)美學的失落。[3]19世紀中后期，西方哲學被分為人本主義和科學主義兩大主流。人本主義是以人為本的哲學理論，通過研究人在文學活動的特點來探尋世界的本原以及其他哲學問題。[4]科學主義則強調客觀性和科學性，這兩大思潮對美學理論的影響是相互滲透、融合的。正如朱立元先生所說，解釋學和接受理論在堅持人本主義的前提下將“語言-意義”的結構主義基本思想吸納進來。[5]一方面，姚斯的審美經驗從文學史中具體的作品出發(fā)，從具體的審美實踐中歸納、演繹其美學思想，規(guī)避了現(xiàn)代人文主義中的非理性成本，也避免了“形而上學”式的某種抽象性；另一方面，它避免了科學主義對主體性的輕視，實現(xiàn)以人為本的人本主義，將接受主體的地位提升至審美活動的中心位置，從而在讀者的接受和解釋活動中探索審美經驗。

（二）從審美經驗到審美快感

對審美快感的分析是姚斯審美經驗理論中又一個核心點，他認為審美經驗實質就是審美愉快。在《審美經驗與文學解釋學》中，姚斯分析了審美快感被否定的原因：審美經驗的雙面性導致了美學家們對審美愉快的搖擺不定，甚至逐漸排斥審美愉快。[6]由此他展開探討了審美快感獨特的功能，重新審視審美快感。通過考察審美經驗的歷史，姚斯發(fā)現(xiàn)審美經驗具有矛盾的雙面性：一方面表現(xiàn)為超越規(guī)范；另一方面表現(xiàn)為維持規(guī)范，為統(tǒng)治階級服務，用以平復大眾對現(xiàn)實不安的反抗使他們歸順現(xiàn)狀。總之，姚斯努力在尋找自己審美經驗與否定性美學之間的分歧，試圖在動態(tài)的歷史中重新審視審美快感，以證明審美經驗在當代的合法性。

姚斯認為，人們喜歡藝術并不完全是其具有“否定性”，相反，是藝術散發(fā)出來的愉快魅力吸引住了他們。而藝術的愉悅與享受，也就是審美的快感使他們心甘情愿沉迷。在康德看來，只有不與對象的存在發(fā)生關系的愉快才有可能是自由的、無利害的，才是審美經驗中的愉快。在亞里士多德那里，他認為審美快感以一種最習以為常的方式把人們擺脫現(xiàn)實生活壓力與強化為未來而奮斗的決心聯(lián)系在一起。[7]例如，對于百姓而言，那些代表本民族英雄的命運更容易打動他們，因為在日常生活之外去體驗另外一個世界，仍是獲得審美快感最便捷的一種方式，這種體驗和觀眾在影院空間的觀影感受相契合。如姚斯所說：“與摹仿的或現(xiàn)實主義的美學不同，前反思的審美態(tài)度的期待并不指向與日常世界相似的東西，而是指向日常經驗以外的東西。”[8]就好比說，如果孩子不知道《小美人魚》（羅恩·克萊蒙茲，1989）里愛麗兒和恐怖故事中的人魚是完全不一樣的，那么恐怖小說中人魚的形象就會破壞她從電影里得到的關于美人魚的概念，也就破壞了孩子對美人魚的“期待視域”。

二、從“創(chuàng)造”到“凈化”：姚斯的審美經驗理論

在姚斯看來審美經驗是一個動態(tài)的有機整體，包括生產過程、接受過程和交流過程三個方面，對應著審美愉悅的三個范疇：創(chuàng)造、美覺和凈化。[9]姚斯的這種以讀者、作家、作品動態(tài)模式的審美經驗對包括電影在內的當代大眾藝術亦有所啟迪。在展開此討論之前，有必要對姚斯的審美經驗觀點深入剖析、探討。通過對文學史的思考，姚斯提煉出自己關于審美經驗的觀點，即審美經驗擁有三層含義：詩的、審美的和凈化的。[10]姚斯將審美經驗置于整個文學活動之中，從文學作品的生產、接受、交流三個環(huán)節(jié)詳細闡述了審美經驗的三個主要形式，即創(chuàng)造、感受和凈化，表述他對審美經驗的理解。

（一）創(chuàng)造：審美經驗的生產

姚斯在討論生產過程的審美經驗時，通過梳理“創(chuàng)造”一詞的歷史性演變，強調作家和讀者在文學活動中的創(chuàng)造作用。創(chuàng)造是在文學生產環(huán)節(jié)產生的，生產中的審美經驗是指不涉及主體自由，沒有規(guī)則和模型。生產者基于質樸的原材料去生產，卻展現(xiàn)了其天才的能力，將生產變成創(chuàng)造。古希臘畫家、鞋匠、小提琴匠人的工作被認為是單純的、低下的勞動，可他們生產之物卻變成了具有審美價值的“藝術品”。在這個過程中，藝術主體擺脫對規(guī)則的服從和對原型的模仿，從一種機械般的技術性學習和效仿中走出來，走向藝術家獨創(chuàng)的、自由的、創(chuàng)造性的藝術生產。姚斯列舉達達主義等現(xiàn)代藝術流派的例子，指出達達主義更多依賴于觀眾的創(chuàng)造力——達達主義作品幾乎是瞬間的創(chuàng)造性行為。

回歸到電影的歷史，經典的達達主義電影《一條安達魯狗》（路易斯·布努埃爾，1929）充滿的復雜的解讀，每一情節(jié)都代表了導演潛意識的外化，并依賴觀眾的創(chuàng)造性解讀。這就要求電影觀眾要殫精竭慮地去思索從主角手掌一個小洞中爬出很多螞蟻、男人艱難地拖著堆積驢子身體的鋼琴等情節(jié)所揭示的深層含義。而這些含義完全允許觀眾根據(jù)自己過往的生活經歷進行合理解讀。通過追溯“創(chuàng)造”概念的歷史演進可以追溯接受者創(chuàng)造的歷史淵源，從而推斷接受者的創(chuàng)造在古代藝術乃至現(xiàn)代藝術中的重要作用。可以說，讀者的創(chuàng)造作為審美經驗的產物，是歷史發(fā)展和當代藝術研究的必然趨勢，接受者也從自身創(chuàng)造性的發(fā)揮中獲得一種審美的愉悅。

（二）感受：審美經驗的接受

姚斯認為接受的審美經驗主要是感覺，即所謂的“美覺”。他把感受定義為審美感覺，有快感、感知等含義。通過審美產生了愉快，這就是感受在審美經驗接受方面的具體表現(xiàn)。感受可以簡單理解為作者、讀者想要窺探更多深層欲望。影院空間的觀影更能直接體現(xiàn)審美經驗的接受過程，這個封閉的空間幫助接受者進入到銀幕虛擬世界中。審美直覺將“看”與“被看”的欲望上升到“瞥視的詩學”的高度，這證實了藝術審美是一個不斷引導藝術情感發(fā)現(xiàn)、感受的新過程。起初，人們不關心也感覺不到外在的（現(xiàn)實中的）自然之美；后來，審美知覺被釋放，人開始關心自身對世界的新經驗、新體驗。在這個過程中，人逐漸形成對外在自然的審美經驗，也就可以系統(tǒng)、全面地感受自然之美，審美經驗也由外部轉向“內心世界”。

回憶過程也是一種感受，姚斯在談普魯斯特的《追憶似水年華》時認為，只有讀者在對作家追尋自我本質的行為進行不盡完美的概括時，才能真正進入小說中世界。[11]當人通過“回憶”獲取藝術作品的新意義，審美經驗就以回憶作為中介，使自然整體回歸到可感知的現(xiàn)實中。正是通過回憶，讀者也可以感知那些遙遠而珍貴的過去，觀眾可以通過影片了解各個時代的風貌和人物命運。這不僅強調了審美經驗的重要感知功能，也強化了藝術之于人類的重要性。人類通過藝術去感知歷史進程中的世界萬物，從而補充在日常生活中獲得的有限的審美、生產經驗。在這種回憶中，審美經驗具備探索內在世界的能力，也可以說接受的審美經驗恢復了藝術的認識功能。

（三）凈化：審美經驗的交流

審美經驗的“凈化”對應審美經驗的交流功能。所謂的“凈化”指閱讀過程中激起的情感享受，這種享受在聽眾或者觀眾身上造成了信仰的變化和思想的解放。[12]姚斯的“凈化”概念強調接受者通過充分發(fā)揮主觀能動性，使讀者對事物產生審美認同，從而獲得審美享受。讀者可以體驗到由這種認同所釋放的凈化的快感，即電影觀眾、小說讀者拋開自己現(xiàn)實世界的身份，假想是電影或小說的主角，參與到敘事進程中去體驗主角的人生。

在交流過程中接受者的內心受到了“凈化”，享受到了一種審美的愉快。這種審美認同可以說隱藏在一切“凈化”之中。當觀眾拋開自己日常生活中的利益，對悲劇情節(jié)采取審美態(tài)度時，觀眾和主人公的認同條件——憐憫和恐懼便發(fā)揮作用。即使生活在和平年代的他們在看到《魂斷藍橋》（梅爾文·勒羅伊，1940）中戀人愛而不得時，則會責怪戰(zhàn)爭的殘酷，對女主人公悲慘的命運產生憐憫。如果觀眾把自己假設為故事中主人公，那么，他那由悲劇喚起的感情也就被凈化。

姚斯對主人公與讀者之間的相互關系中存在的五種模式進行了詳細分析，展開論述了在作品與讀者交流的過程中交流審美經驗的內涵，即聯(lián)想模式、欽慕模式、同情模式、反諷模式、凈化模式。凈化模式中，接受者和主角之間總是有一定的距離。他試圖抑制自己的情緒，不讓自己的情緒泛濫，同時又不完全限制自己的情緒。也就是說凈化的認同能讓觀察者在自己的心靈解放中獲得純粹的個人滿足，或者僅僅使他停留在好奇狀態(tài)。姚斯通過闡述讀者與作品之間的對話、交流，將審美經驗的動態(tài)性、交流性充分展現(xiàn)出來。作為審美經驗三個基本的范疇的創(chuàng)造、感受、凈化是緊密聯(lián)系的，他們既具有獨立的功能鏈接，又多方面相互促成。

三、姚斯審美經驗和電影美學觀

為了引導人們忘卻現(xiàn)實社會中的苦難，統(tǒng)治階級可以利用審美經驗對人們進行想象力的引導，向那些不滿宗教的人們提供審美快感，補充他們未曾得到的滿足感，從而起到一種維持社會規(guī)范的作用。這一點與當代大眾藝術產生的社會效應，意識形態(tài)的規(guī)訓功能不謀而合，經典好萊塢電影營造了一個狂歡的、奢靡的美國家庭生活狀況，以此安撫經濟危機之下惶惶不安的人民。《關山飛渡》（約翰·福特，1939）、《馬耳他之鷹》（約翰·休斯頓，1941）等西部片為絕望的觀眾帶來了個人英雄形象，以消解人們心中對利益和權力的渴望。意大利電影史的墨索里尼黑暗統(tǒng)治時期，白色電話片以奢靡的資產階級生活為背景，起到了安撫人心、粉飾太平的作用。通過對阿多諾的批判，姚斯扮演了一個名聲不佳的審美經驗辯護者角色，而在對阿多諾觀點的反駁中，最主要體現(xiàn)了姚斯對電影在內的當代藝術審美經驗的不同看法。

首先，關于當代藝術的“商品特征”的爭論，姚斯反對阿多諾用經濟學中使用價值和剩余價值的范疇來討論這些特殊商品的藝術特征。他認為，經濟因素對于審美需要的操縱畢竟是有限的。因為即使是在工業(yè)社會中，藝術生產與再生產也不能決定藝術接受。藝術接受不僅僅是被動消費，它有賴于接受者主動選擇，是一種審美活動，所以市場不能以經濟學的刻板規(guī)律來研究人的審美。這就好比電影票房的好壞并不取決于制片方投資多少，電影制作過程多么艱辛。

其次，姚斯也將阿多諾的文化工業(yè)機器論和“反啟蒙運動”的總體效應視為一種對藝術的偏見。按照阿多諾的觀點：面對日益發(fā)展的消費者文化工業(yè)，那些由受過良好教育、精英藝術家創(chuàng)作的藝術已經無路可走，古典藝術終將沒落，當代藝術最終蛻變?yōu)閱渭兊南M者對商品的肯定行為。當人們的需求受到人為操控時，藝術生產就從審美經驗的高度降低到消費主義的狂歡中來，那些個性化的審美需求也就蕩然無存。[13]按照這種偏見，在日益盛行的消費者文化工業(yè)時代中，古典藝術中的審美經驗將不可避免地退化為消費者的肯定性行為。姚斯則認為其過于偏激，如他所說，到目前為止，沒有跡象表明“啟蒙辯證法”必然會侵吞那些具有豐富美學的詩學領域和美學活動；從當代藝術和古典藝術之中所取得的審美經驗將不可避免地變成一種消費者行為。姚斯從藝術的其他方面出發(fā)反駁了阿多諾認為的當代藝術缺乏審美價值的觀點，對當代藝術的發(fā)展持樂觀態(tài)度。

總的來說，對于電影的看法，姚斯并不贊同阿多諾提出的電影消極的商品屬性，也不完全贊同阿多諾對消費主義的全盤否定。在阿多諾那里，只有否定和譴責一切審美愉悅的觀察者的藝術作品，才能摧毀大眾消費社會這種令人眼花繚亂的網。姚斯引用布萊希特的話對其進行了反駁：“電影作為一種藝術，也是一種商品……人們幾乎無不悲嘆這一事實。但誰又曾想，以這種方式卷入流通反而有助于某種藝術作品。”[14]自此，姚斯認為消費者文化對藝術而言，也并非十惡不赦。特別是像電影這種大眾藝術而言，消費主義對其傳播在某種程度上起著較大的作用，制片人不能脫離市場和消費生產電影，事實上，鑒于電影藝術其復雜的藝術、文化、社會、消費功能，也不允許跨過商業(yè)性來談電影，這也是當代大眾藝術的電影特征之一。

結語

是否所有交流性的審美經驗都最終成為一種意識形態(tài)功能？當代藝術是否也面臨這樣的命運？姚斯認為，即使在當代藝術盛行的今天，審美經驗不一定會將審美推到受意識形態(tài)的操縱中去，這是片面的。[15]在藝術史上，藝術也曾經無數(shù)次處于次要的地位，無數(shù)次面對被質疑的危機。那些時代比現(xiàn)在更堅信藝術終將隕落，但事實上藝術并沒有。比如，在教會統(tǒng)治時期，權力對藝術活動的壓迫絲毫不亞于今天大眾傳播媒介強迫觀眾們去接受當代藝術。電影的確能起到一定的意識形態(tài)導向作用，但不可否認的是，電影的其它功能——敘事功能仍然是觀眾、導演甚至是市場所關注的。

參考文獻：

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[13]馬克斯·霍克海默，西奧多·阿道爾諾.啟蒙辯證法：哲學斷片[M].上海：上海人民出版社，2006：24.