詩藝學作為建筑的邏各斯的科學

［德］賀伯特?博德講述 黃水石譯 戴暉校*

摘? 要：本講中，博德首先簡要回顧巴門尼德、柏拉圖和亞里士多德的理性關系。柏拉圖哲學展現為辯證的知，始終與“意見論”相交涉，因而并沒有實現為科學。亞里士多德則從邏各斯開始，作為思想的邏各斯的行動只有越過作為技術的邏各斯并且面對“無-邏各斯”施展說服力才能造就第一門真正的科學，也就是修辭學。博德在重新勾勒《修辭學》的思想步驟之后指出，盡管都以人工性的邏各斯技藝制作言談，詩藝學與修辭學卻具有根本區別，即詩藝學的邏各斯是建筑的邏各斯，旨在編制具備開端、中段和結束的情節整體，詩藝學的邏各斯的創制是自由的，只與“如其可能是”的事情打交道，其整體性呈現被歸結為［模仿］。在按照事情的展開順序概覽了《詩藝學》文本內容之后，博德點明亞里士多德實際上遵循真理的標準來考察詩藝創制的［模仿］，將詩藝把握為知的形態。與此相應，［說服力］的力量彰顯于全新的關系之中：恐懼和憐憫這兩種獨特的情感尤其被召喚到邏各斯制作的整體呈現的當下。

關鍵詞：邏各斯；修辭學；詩藝學；模仿；說服力

每個造成整體之區分的哲學都作為這個整體的環節而出場。亞里士多德哲學也是如此。這個整體的環節以尺度為先，亞里士多德的情形，屬于概念把握的理性，他的ratio［理性關系］把我們這整個理性形態導向完成與結束，這就是思［Denken］、事［Sache］，以及尺度。先行出現的柏拉圖的理性關系則結束于思［Denken］關系項。這個思想關系項出現于尺度作為“善的理念”而得到展開之后，在尺度之前則是從巴門尼德那里接過的事情關系項，即澄清存在者，將之區分為可見者和本質。對存在者作出的區分，在概念把握的思想中是第一次，這里主導性的意圖是足夠充分地重視意見。與巴門尼德那里不同，在柏拉圖這里意見維護自己特有的立場和地位。

這是怎么回事？不再是諸如恩培多克勒的宇宙論更新，而是如人們所宣稱的，在意見論［Axiologie］的意義上，要說的是，按照對其在日常生活中的重要性的評價。巴門尼德之后自然理性直到普羅塔哥拉的發展是這樣。柏拉圖在《斐多》中就已經認為對世界理性及其［觀察］的關注、對自然現象的關注并不重要而將其擱置一旁了，［觀察］即以觀察的方式探究自然現象的做法。對于柏拉圖，事關于人為可能的［智慧］，這種智慧為了人并且由人提供出來。不是像巴門尼德那樣，事關展開一種根本上首先是神性的、啟示的知。更不必說，不是事關繆斯的知，如其先于哲學而出現那樣。

柏拉圖知道廣為傳誦的人之知的趨勢——超越自己，從而有了后來的名字“形而上學”。然而，這是作出區分的起始，因而從來不是直接的，而是處于向區分的起跳上，這個區分以真實的意見——［意見，知見］總是直接的——為其首要的方面，即使是受批判的一面；知見總是直接的，這一點要注意；這首要方面也一再確立自身。直至已經提到過的柏拉圖的問題：——什么是科學？什么是認識？如果諸位讀一讀《泰阿泰德》，就可以看得非常清楚：這個問題并沒有從意見中脫身，這也是為什么意見進入當然是失敗的定義之中，這篇對話就此結束。這落空的定義喚作：科學是［有根據的正確意見］，是伴隨著解釋能力的正確意見，解釋能力即 ［邏各斯］能力。①但是，正如柏拉圖所見，這個定義并沒有結出果實。因而也不是他的問題“什么是科學”的結論。

柏拉圖無法擺脫［意見］，這一點最后由一部偉大的對話來作證，當然這篇對話幾乎完全不能再稱之為“對話”了：《蒂邁歐》。這里柏拉圖探討［意見］的宇宙論內容，他回到了宇宙論。而這已經表明，柏拉圖是多么受困于 ［意見］！具體地說，在對萬物的［宇宙秩序］的闡述中，在對顯現者的全體性的呈現中——如他所說，是按照極大可能性［Wahrscheinlichkeit概率］來呈現，不是按照真理，而是“”［按照極大可能性］。這馬上讓人想起巴門尼德對諸意見的闡述，他嚴格將意見與真理分離開來，也就是將真理與［可能的宇宙秩序］，與顯現者的全體秩序分離開來；顯現者的全體秩序使自己顯得在很大可能上是可信的。《蒂邁歐》［30b7］這樣說：他將 ［按照可能的邏各斯］，也就是按照極大可能性來安排他的陳述。在［48d3］他說道：要有力量拯救可能性的解釋——這是針對巴門尼德說的。或者也如同隨后《蒂邁歐》最后在［68d2］說道： ，即從頭到尾一以貫之拯救可能性的言論。［按照極大可能性］［56d1］：相似者僅僅與真實者相似。②于是問題仍然是：什么是科學？這個問題在辯證思想的主導下直至最后仍在。柏拉圖并未解決什么是科學的問題，相反，如他自己所說，他與［辯證的知］結縛至深，源于辯證法的知識，辯證法是為自身的透徹思想，這種思想鑒于生成的進程只抵達具有可能性的東西。亞里士多德對此作了了結?？赡苄酝杲Y了。

這是怎么做到的呢？我們已經看到，通過［邏各斯］，如其在三段論中所展開的一樣。這立即成為亞里士多德的根本行動：從［邏各斯］來開始。他明確區分了對知［Wissen］的合理要求的三種模態：1.［智慧術/智者術］，這是高爾吉亞和普羅塔哥拉專門教授的技藝；2.［論辯術/辯證法］，這是向柏拉圖學到的；3.這是［愛智慧］，被簡單地稱作哲學［Philosophie］。針對第三種模態，亞里士多德在《形而上學》［IV， 1004b25］中說道：但辯證法是思想上一以貫之的嘗試，這個嘗試關注［原屬于哲學的知識］，也就是關注哲學有能力獲得認識［Kenntnis］的東西——哲學并不止于這樣的嘗試性努力。而智慧術［Sophistik］，他總結道：“是一門貌似科學的技藝，實際則不是科學?！雹垡虼?，亞里士多德認識到，在知［Erkenntnis］的基礎上構筑他的整個哲學，既不是在辯證的認識的基礎上，也不是出于猜測，不是出于尋找知識的嘗試性努力。而認識要求根據的奠基。

提問：可以說亞里士多德對柏拉圖的回應遠比柏拉圖對巴門尼德的回應更為直接嗎？

回答：確實，這是對的。并且如我所說，柏拉圖對巴門尼德的回應不是直接的，他的回應毋寧說，正如他也自己作證一樣，是以芝諾為中介的。這位芝諾，如亞里士多德注意到的，正是那種論辯技藝的發明者，柏拉圖將這種論辯技藝提升為一種認識，而亞里士多德則將這種認識回溯并歸結到三段論的技藝。芝諾抓住關于存在者的非真理的思想，執著于這種思想并將之發展完備，具體說，由立于意見之中的諸前提出發而單純地推論［folgern］。

進一步的提問：當然這也是柏拉圖在《巴門尼德》中展示的。

答：對，是這樣。在這同一篇對話中，他也說道，我們能夠從容接納芝諾，他所說和巴門尼德是同樣的。事實上這是一個非同尋常的歪曲，可所有哲學史都將它忽略了。

進一步的提問：這對第一時代的整個概念把握投射了一束奇怪的光。按照尊嚴，似乎是亞里士多德回應了巴門尼德？

回答：我不會這樣說。因為我們必須看到，按照【哲學的】使命，柏拉圖從巴門尼德的論題開始時確信自己擁有同等的尊嚴，他從貌似巴門尼德的論題開始，也就是從把存在者區分為本質和可見者來開始。您注意到的，在巴門尼德和他的后繼者之間，不論芝諾還是柏拉圖，這里在某種程度上裂開了一道根據的鴻溝，就此而言您有道理；這一點由此得到證實，可以說巴門尼德造成了雙重的并且各自完整的思想形態，完整的形態，既在自然的思想上也在世界的思想上，具體說處于巴門尼德的后繼位置上。柏拉圖并非直接在巴門尼德之后，這需要注意。這里后繼者一方面是芝諾、高爾吉亞和普羅塔哥拉，另一方面則是涉及世界理性的恩培多克勒、阿納克薩哥拉和德謨克利特。在柏拉圖登場之前，他們都形成了完整的理性形態。柏拉圖與這種先行賦予［Vorgabe］相關，而不再與年代久遠的巴門尼德相關。

因此，亞里士多德已經抵達這里，抵達他自己透徹思想了的［科學］，并且他也將自己的事情作為［科學］而實現了。但這是什么事情［Sache］？而在博學的討論中人們驚異于此，即亞里士多德固然發展出三段論邏輯，正如值得回想起的一樣，這個思想的［技藝］，這個三段論邏輯的技術，但值得注意的卻是，這門技術及其獨具的推理并沒有在亞里士多德的工作中得到應用。這當然是令人驚訝的，而人們沒有弄清楚情況，因為沒有進一步發問：這個進程究竟是什么？——人們不曾發問，人們甚至不曾看到這一點：為什么亞里士多德從修辭學開始，將其視作第一門［邏各斯］的科學？如所曾說，修辭學與真正的推論和推理無關，而是與［修辭式推論］、即簡縮了推論的做法有關，這個做法的唯一目標是意即成為具有說服力的，賦予言談說服力。為此不需要三段論邏輯的形式主義［Formalismus］。諸位請看，這就是回答。只有當人們在希臘哲學的建筑中進行思想，注意到亞里士多德這里必須從思想關系項開始；而這種思想在其獨立性中首先展開為技藝，隨后才是科學作為科學自身，此時才發現這個答案，我自己也是很遲才發現。

這門科學由［邏各斯］的技術——三段論的邏輯——導入。隨之而來的是關于邏輯證明的科學；在此之后才是擁有自己事情［Sache］的科學，這個事情是具體的［邏各斯］，即言辭藝術，修辭學。亞里士多德以此為開始。為什么？我們必須進一步發問。為什么他不能停留在，也即停留在邏各斯的行動，為什么他不能停留于此？

與證明的科學不同，更不用說三段論邏輯的技藝，修辭學在很多面向上與①［無-邏各斯］有關。亞里士多德看到了這一點。如作為說服力藝術的修辭學所展示的，不必驅逐［無-邏各斯］，而是使之臣服。使之順服于邏各斯的引導。不是清除［無-邏各斯］，在人當中這是不可指望的事情，而是予之以引導：人的靈魂——這里人的靈魂進入視野——能夠接受的引導。

純粹的理性不需要靈魂。是嗎？純粹理性具有自身的現實性，就如亞里士多德將在他的整個建筑的結束之處，在他的神圣科學中展示的一樣。純粹理性不需要靈魂。固然，有一個靈魂，其自身獨具的功能是統領身體［K?rper］，這在神圣學［Theologie］中也展示出來，也就是在亞里士多德解釋星辰運動時。所有的天體都擁有靈魂，因此，它們也擁有欲求，這是朝向至高者的欲求。因為它們純然置身于這個欲求之中，因此它們自行運動，按照規則自行運動，它們做圓周運動。這是亞里士多德的思想。靈魂總是身體的靈魂，值得注意的是，甚至在星辰諸神當中也是如此，所有星辰諸神都有追求，即奮力于實現至高之神的本質特性，至高之神自己則不曉得什么欲求。靈魂始終處于和另一方的關系當中，即身體。

這里亦復如是，在言談［Rede］成為主題的地方，言談的技藝——我希望我們可以看得更清楚——這里不僅探討［邏各斯］的推演，而且甚至［邏各斯］的反對者，即［無-邏各斯者］，［情感］一定成為討論的主題。但是哪種言談呢？希臘語辨別大量的言說方式。其中，亞里士多德的核心關切是［邏各斯］的言說方式及其衍生的分支，也就是服務于知識的言談。存在著各種各樣的言談——甚至我們喊“哎呦！”就有言談了。只有服務于知識的言談對于亞里士多德是重要的，［承受性/情感］也如此，如其貫穿認識那樣，具體地說以內在的方式——情感導致思想晦暗不明。但這種晦暗不明就在這兒，無法將其去除，只能駕馭它，這很清楚。之所以如此，只是因為首先這里還不是所要論及的純粹理性，［邏各斯］必須著眼于說服發揮的作用，成為具有說服力的言談。為了滿足并實現自己的目標，必須建筑邏各斯，以期邏各斯有能力說服。

因此，在這里成為主題的邏各斯，在關涉事情之科學的開端中成為主題的邏各斯，是被構筑的邏各斯——不是閑談，而是建筑的邏各斯；對于亞里士多德，這在《詩藝學》——我們馬上就要談到——叫做：這個邏各斯必須具備開端、中段和結束。這是最低要求。換句話說，這叫做邏各斯必須推演至結束，諸位很容易就可以辨認出來。對，推演至結束。修辭技藝教會我們辨別說服的工具［Mittel］，即在演說中的說服的工具，具體說這是在自身有判斷能力的人當中的演說——這不是教一只狗做什么事。就此，有必要考慮聽眾的無邏各斯者 ［A-logisches］。

無邏各斯者 ［A-logisches］，首先是演說者自身的，他的演說是否滿足了理智清晰性的要求，他將就此而得到評判。演說者自己也要受到檢驗。

提問：他自己檢驗自己嗎？還是？

回答：不是。這里檢驗者是科學。因為科學設立了標準，而演說者只能根據他的科學的標準來檢驗自身；否則不存在檢驗。

亞里士多德設立了這個標準，也即對演說者的品性［Charakter］進行評判，評判他的正直。正直，一個美妙的德語詞匯，它是rationalitas［合理性］的轉譯，很清楚：Redlichkeit［正直］①。隨后要評判的是［承受性/情感］，是諸狀態，演說者必須將其塑造出來。最后，演說者必須——這是技術的要求——觀察談話的對方，觀察他們身處何種狀況，也就是隨順他們本身的承受性肌理/情感狀貌［Pathologie］，察覺集會聽眾的情緒。

在此之后才是《修辭學》的第三部分，這部分與言說方式［Sprechweise］、體式［Stil］、［言辭形態］即言辭的秩序以及［匯集編排］有關。就此尤其要強調，我們這里論及的言談，亞里士多德處理的言談，干脆說即邏各斯，不是自然的，不是長著嘴巴就說，而是深思熟慮地說，作為技藝［Kunst］要學會的深思熟慮，完完全全是人工性/技藝性［künstlich］的言談。亞里士多德以此為開始。而這對于我們則是具有決定性的先行賦予［Vorgabe］，是我們抵達《詩藝學》的先行給定性。

《詩藝學》關注的是我們與明顯人工性技藝的言談交涉。那么《詩藝學》怎么與《修辭學》區分開來呢？諸位請自己嘗試領會這個區分?！俗⒛康牡谝稽c：言談當然總是有其特殊的動因［緣由］，尤其是人工性技藝的言談。詩［Dichtung］將所有這些動因帶入自由的關系中。詩固然與這些動因相關，但與之處于自由的關系中，也就是相對于言談的各種不同目的，詩是純粹的［詩藝創制］。它并不受這些目的引導。詩確實有動因，這里只提一個：使之遺忘，即遺忘人們日常生活的操勞和煩惱［Sorge］。這是詩的基本功能： ［忘記壞事］。赫西俄德說到繆斯的作用，他特意突出了這個表達：［忘記］，確切地說與［記憶］形成對照。，即記憶，是繆斯在她們父親面前歌唱的獨一無二的使命，也就是父親【宙斯】會回想起他所完滿實現的一切壯麗的事情——他建立了新的世界秩序，遵循正義法則的世界秩序。他已完成了這些事：反對古老的［無秩序］，反對烏拉諾斯和他的兒子克洛諾斯的無秩序，反對暴力統治［Tyrannei］，反對卑鄙無恥［Ruchlosigkeit］。宙斯成就了偉業。因此繆斯唱贊歌。對吧？那么人，他們無可贊美；但當繆斯愿意為他們做點什么好事，那么她們就這樣歌唱，好讓他們忘記，即忘記他們身處其中的苦 ［Leiden］。這是繆斯的使命，也是她們這些歌唱者的使命。①

但是讓我們回到亞里士多德。他的《詩藝學》的主題是所謂的，即呈現［Darstellung］，并且是從特殊動因出發的呈現。這樣一個呈現［Darstellung］，再說一次，它不受特殊動因的限制，而是與存在于并且能夠存在于行動的特殊動因中的東西打交道——更準確地說，是“能夠存在于”［wie es sein mag］，而不是“存在于”［wie es ist］。因為詩人所說是“如其可能是”； ，即“如其可能是”［wie es sein mag］②。對此要求詩人們具有創造力，創制可能之事，與歷史紀事［Historie］相區別。歷史紀事展現“如其所是”［wie es ist］，無論如何這就是要求。而詩藝創制則呈現，即“如其可能是”［wie es sein mag］。正是在此，亞里士多德看到，詩藝比歷史紀事更為“哲學”［wie es sein mag］③。詩藝更具有哲學的特性。這是指什么？這僅僅是指：詩藝離哲學的使命更為接近，并且這里我們要認識這個使命——在亞里士多德之所見的層級上。

現在我給大家一個《詩藝學》主題的概覽。諸位將會看到，曾經是公共演講自始至終關切的正義，這種對公正法則的關切在這里也一樣有效——盡管已經變了樣。甚至詩也與法之正義相關。詩也論證，但詩的論證并不對個別的情形發揮作用，如其每一次都亟待裁決一樣，而是對［整體］——詩的論證在整體中起作用，在整體中存在著與哲學言說［Sagen］的真正的親緣關系。因為哲學與整體中的知識有關，在某種程度上詩也同樣如此。那么究竟詩的卓絕的創造特性在哪里呢？我們曾看到，修辭學也是創造性的——在公眾集會中進行說服的范圍內——這樣的說服，它要以推論的方式導向結束。這對詩藝創制也是有效的，當然有區別，因為詩在修辭學并不識得的普遍性中。

再說一次：我現在給諸位對《詩藝學》整體作簡短的概覽。由此大家可以知道，道路通向何方。核心的關切是，闡明什么構成詩藝創制的“詩性”［Dichterisches］。這就是所謂的［模仿］，即呈現［Darstellung］，一般翻譯為“模仿”［Nachahmung］。我馬上翻譯章節標題，這些標題是由古代的出版者為著作的劃分而設置的。

1.［技藝］的區分，在諸區分中制作出［呈現/模仿］，因而是詩藝創制的諸藝術的區分：悲劇和喜劇。在此之前是史詩和戲劇。

2.隨后，值得加以呈現的是什么樣的事物？這關涉被模仿的客體。并非所有事物都值得呈現。今天則是毫無區分的——處于日常［Alltag］的獨裁統治中。而亞里士多德和他的共同體持續在辨別中向前行進，慎思明辨，這同時叫做：做優先選擇。這卻馬上指的是伴隨著這個問題：什么是更好的？

3.如何制作所謂的模仿［Nachahmen］或者說呈現［Darstellen］，這里探討呈現的方式。

4.是什么產生詩藝？怎么按照詩藝的區別而劃分詩藝的類型？

5.諸位可以看到，亞里士多德從普遍開始，通過區分繼續前行，而進行區分總是與概念把握相宜。現在是區分為喜劇、史詩和悲劇。

6.順著悲劇的區分及其各部分而繼續展開。

7.必須以什么方式編排組織情節？以何種方式？如在亞里士多德這里所探討的那樣，詩藝創制總是對情節的匯集編排，即。在關于匯集編排［Zusammenstellung］的言說中，已經展示出對人工性的要求，也就是并非如其發生的那樣單純地描述行動，毋寧說，諸行動要匯集編排在一起。這是具有決定性的一章，《詩藝學》第7章。

8.第8章與不同的情節的整一性［Einheit］有關，這個整一性每一次都由［故事/情節］（拉丁語fabula［故事］）來確保。是［故事/情節］，而不是［邏各斯］。但［故事/情節］隸屬于［邏各斯］，如其對悲劇所發揮的作用一樣。

9.提問：什么是詩人特有的工作？詩人怎么與史家區分開來？——回答：我剛剛已經說過，即詩人的主旨面向［可能的］，即可能之事。大家請看，對已發生之事，詩人與之處于自由的關系。因為，已發生之事，在歷史紀事［Historie］的意義上，您只能將其作為事實來匯報。這里您不能走向可能之事，而只能停留在實際已發生的事情當中。這已然窒息了詩性［Dichterisches］；詩性與行動的可能性相關，也與相應的深思熟慮相關：行動如何以可能的方式進展？由此可見詩人獨具的使命：這樣來完成這種可能性，以至于可能性如同現實之事［Wirkliches］一樣使人信服。詩人出于情節故事［Mythen］來取舍他的素材 ［Stoff］——材料——如人們所稱呼的那樣。

10.如何區分情節故事［Mythen］？

11.悲劇根據量［Quantum］劃分的各部分，悲劇可以拆分為什么，每個部分各自的情形。

12.詩人必須以什么為目標？詩人的目標必須是什么？［詩人應以什么為目標］？當他準備制作排布他的故事，必須注意什么？悲劇作品從哪里獲得指示？

13.這里我們再次回到呈現的中心問題。與修辭的言談不同，呈現不再與一般意義上的［承受性/情感］相關，而是與特定的篩選相關：一方面，可怖者在悲劇和史詩中必須發揮作用，另一方面，則是激發同情的東西。詩人怎么能夠做到呢？

14.鑒于［品性］，即詩人的人物的性格，他必須預見到什么？

15.隨后再次圍繞著悲劇中重要的事件，即以重新認識［Wiedererkennung］為中心，例如認出兄弟，重新認識及其方式類型；因為悲劇是認識的進程——這里已然表明這一點。

16.詩人必須將某事物置于眼前——置于眼前，不是于眼前找到或發現。他必須放到眼前，在他所建立的事情當中，他是自由的。

17.關于悲劇詩的結［Binden］與解［L?sen］——它的關節。

18.關于悲劇獨具的思想，在悲劇及其各部分中起支配作用的深思熟慮，這里首先考慮的是［言辭形態］，言述方式。這里亞里士多德重提與《修辭學》的關系。很可能這里也是從其它文段插入《詩藝學》的片段。

19.現在成為主題的是［言辭形態］及其成分劃分——言述方式。

20.這里進一步探討的是在句段之內的名字/名詞。

21.什么是［卓越/出類拔萃］？［言辭形態］的卓越，它必須是清楚的，而不是模糊的、低俗的。所有這些都是簡略提及，我們還必須加以展開。

22.論敘述的呈現以及關涉韻律［Metrum］的、即具有韻律的詩藝。敘述的呈現是散文，而有韻律的呈現則與之相區別。

23.什么是悲劇與史詩的區別？詩人怎么必須講述虛假之事［Falsches］？很清楚的是，這屬于詩人的使命。我將讓大家熟悉這一點：講述虛假之事，這意味著什么。

24.關于諸問題，關于所提的問題及其解決以及類別。

25.最后一章探討悲劇的呈現相對于史詩的呈現的優越性。①

概覽就到此為止。但提醒諸位，言語藝術［Wortkunst］在這里理解為知的形態，也就是，知表現在形塑的形態中，在創制［Hervorbringen］之中，在所創制者［Hervorgebrachten］之中。在所創制者這里，首先要作三重的區分：［媒介/何所在］，在何種要素中形塑，從而可以說在材料中；什么是詩藝創制的題材？并非故事情節的材料，而是詩藝創制本身的材料，隨著［模仿/呈現］成為主題，這一點馬上變得清楚：亞里士多德遵循真理的標準來考察詩藝創制；作為授知 ［Wissen-lassen］的方式，它不是對現成在場者的描述，例如用觀察去描述，不如說，它是徹底不同的。

對于詩藝創制［說服力］也起著棟梁作用——因為含蓄地陪伴著真理。梭倫曾說過什么？“詩人在許多事情上撒謊?！雹谶@個說謊并非應受譴責，不如說，這里它有自身的特殊性質。——在《詩藝學》中，與《修辭學》不同?！缎揶o學》那里，在這種［技藝］中，亞里士多德不能容許謊言。但詩人，他呈現行動的整個世界，必須也通曉謊言。

提問：那么這不就是另一個謊言嗎？

回答：確實！創作虛構之事。

這一點將變得清楚，如果我們看到這個與《修辭學》的區別：在演講中陳述說明有待裁決的某事；相反，在詩藝創制中的關鍵是洞見業已決定了的事，用一種［承受性情感］有資格要求的洞見［Einsicht］，具體地說情感區分為憐憫與恐懼——正如兩者打動每一個人。這是詩藝創制的使命：感動觀眾，將他置于另一個當下，同時說動聽者的［無-邏各斯者］。這一切的意圖在于［給出解釋/給出根據］，非邏輯的必須為問題的解決、為講道理而騰出空間。為了從情感中陶冶聽者的判斷，特意在聽者身上喚起了［無-邏各斯者］。亞里士多德將詩藝創制視為思想凈化的事業。因為憐憫與恐懼——在《修辭學》已然如此——迷惑判斷；判斷需要澄清，而這通過把觀眾置于強烈的［承受性/情感］之中來達成，也就是參與和恐懼的［承受性/情感］；他對所見所聞感到恐懼。

希臘人能多么強烈地感覺到［承受性/情感］？對此我要給大家舉個例子。最古老的悲劇詩人之一是普里尼科斯［Phrynichos］。關于他，希羅多德講述道［VI.21］③：他的戲劇以波斯人對米利都的占領為題——希臘人曾遭到屠殺，他將米利都的陷落搬上舞臺。聽眾如此感動，以至于他們傾瀉眼淚的洪流。希羅多德講述道：詩人普里尼科斯為此受到了懲罰，因為他讓觀眾回想起糟糕的事情，這事不管怎樣他們都有責任，因為他們沒有提供援助。他讓人回想起糟糕的事情：。他受到處罰，要支付1000德拉克馬。諸位知道這是多少嗎？那時這可是一個工人50年的年薪。他就這樣受罰。此外，他被強迫永遠不再排演這部劇。就此我們必須明白，在這樣一個懲處的案例中，事實上是誰在為雅典的戲劇付錢？不是城邦，不是觀眾。演出由詩人自己支付款項。他給歌隊報酬，給演員報酬，他組織他們排練。這曾是一項責任，是作為一種稅務讓他承擔，一如那時的稱呼，作為［獻金］。這里諸位可以看到，詩人必須自己支付款項，而后還要承擔巨額的罰金。這曾是古老雅典的關系。這里諸位可以看到，人們如何察覺讓他們受到感動的事情。

置于憐憫和恐懼的狀態當中。這意味著什么——憐憫的？這只能關涉具備直接當下的東西。就此觀眾能夠感受到憐憫。他如何感受到恐懼？當他被置入情節中，情節的結局激起他的恐懼。也就是某人遭遇和將會遭遇的事。兩種情形都作為［承受性/情感］令人感動。

這里我只提醒大家回想《奧德賽》里的一處，在這兒我們可以領略到歌唱的效果。歌者徳莫多科斯在費埃克斯人的宮廷里演唱——那么他唱誦什么？回答：特洛亞戰爭及其后續事情。奧德修斯傾聽。但是他之為奧德修斯仍不為費埃克斯人所知。因此奧德修斯遮住自己的頭臉，以便他們不會看到他流淚。①這是創造性言辭［Wort］中的真正的當下化［Vergegenw?rtigung］。將記憶喚醒到緊張的當下，赫西俄德談到“使之遺忘”時也提到過這種當下。詩藝創制的言辭［Wort］必須如此強大，以至于它使人忘記直接折磨他的東西。

請諸位記住普里尼科斯的故事。希臘人曾經這樣看待戲劇。同時，還要補充：究竟為什么他們將戲劇搬上舞臺演出？在節日慶典，向來是在節日慶典。戲劇不能隨意上演，而只能為了節日慶典，并且是在狄奧尼索斯之神的節日慶典時上演。因此在得到呈現的行動之中的記憶同時是對神的記憶，尤其是作為悲劇，因此，悲劇以災難性的方式結束，但并不是駭人的；駭人的，就如神自己?！見W尼索斯被撕碎了。

*? 該課程第一、第二講的譯文，請參見博德：《亞里士多德哲學的科學秩序》，載于《清華西方哲學研究》第7卷，第2期，2021年冬季卷，第3-30頁，戴暉譯，黃水石校讀，中國社會科學出版社，2022年。第三講譯文參見博德：《邏各斯：亞里士多德哲學的基石與經緯》，載于《漢語言文學研究》，2023年第1期，第35-43頁。第四講譯文參見博德：《面向情感彰顯說服力的修辭學》，載于《漢語言文學研究》，2023年第2期，第90-97頁。

【譯者按】本文標題、摘要、關鍵詞以及腳注皆為譯者所加。為方便閱讀與理解計，正文中［］所附為西文關鍵詞或中文釋義，【】內的文字則是譯者據文意補足的文字。

①? ［古希臘］柏拉圖：《泰阿泰德》，202d，208b等處。參見三卷本《柏拉圖全集》第2卷（增訂本），王曉朝譯注，北京：人民出版社，2018年版，第432-446頁［即《泰阿泰德》202-210］。

②? 這里提及柏拉圖《蒂邁歐》的位置，參見三卷本《柏拉圖全集》第2卷（增訂本），王曉朝譯注，第766頁，第784頁，第803頁以及第792頁。另外可參見謝文郁譯注本（上海人民出版社，2005年）。

③? ［古希臘］亞里士多德：《形而上學》，吳壽彭譯，北京：商務印書館，1959年版（1995年重?。?，第60頁。

①? 和［邏各斯］一樣，幾乎不可譯，這里姑且根據希臘語構詞法直接寫作“無-邏各斯”。

①? Redlichkeit［正直］的詞根Red 與Rede［言談］相同。形容詞redlich的意思可直譯為：如其能夠提供正當的理由那樣。

①? ［古希臘］赫西俄德：《神譜》，53行及以下。參見赫西俄德：《工作與時日·神譜》，張竹明、蔣平譯，北京：商務印書館，1991年版，第27-28頁。

②? ［古希臘］亞里士多德：《詩藝學》，第9章1451a36行及以下。參見亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，北京：商務印書館，1996年版，第81頁。

③? ［古希臘］亞里士多德：《詩藝學》，1451b5行及以下。同上，《詩學》第81頁。

①? 博德的概覽只是就事情而言的，與目前存世的《詩藝學》文本的章節劃分略有出入。

②? 梭倫殘篇29，參見West， Martin L. （ed.）， Iambi et Elegi Graeci ante Alexandrum Cantati， I-II， Clarendon Press， 1998， II， P.157.

③? 普里尼科斯所寫劇本題名為《米利都的陷落》，參見希羅多德：《歷史》（上下），王以鑄譯，北京：商務印書館，1959年版（1997年重印），第410頁。

①? ［古希臘］荷馬：《奧德賽》，第8卷，83-95，521-534。荷馬：《奧德賽》，王煥生譯，北京：人民文學出版社，1997年版，第132、149頁。

【著者簡介】賀伯特·博德（1928—2013），德國當代哲學家。

【譯者簡介】黃水石，中央美術學院人文學院講師，哲學博士，主要研究方向為西方哲學與美學，目前側重古希臘詩藝哲學與近代藝術哲學。

【校者簡介】戴暉，陜西師范大學哲學學院教授，哲學博士，主要研究方向為西方現代德語哲學、美學及詩學。