藝術的大膽表達——申玲

韓曼

（河南師范大學）

一、淺談藝術中的情與欲

（一）申玲繪畫風格的質疑

關于申玲的藝術表達，受到質疑的地方無非是對情欲與俗世的露骨表現(xiàn)。關于情愛的直白表達，魯迅曾說：“‘圣人之徒’制造的‘中國的舊見解’是：‘夫婦是天倫之中，卻說是人倫之始’”中國在上千年的儒家禮教傳統(tǒng)下，近代以來情愛主題的繪畫作品一直處于缺失狀態(tài)，男人女人的情與欲不僅是大家諱莫如深的話題，更是和“不正經(jīng)”“不登大雅之堂”掛鉤，由此以來，作品中有關于直白表露的內容經(jīng)常是被點到為止處理。申玲作品的出現(xiàn)，對于同時代的觀眾而言，無疑是一種挑戰(zhàn)，打破了許多人對藝術作品解讀的慣性思維，觀眾會根據(jù)“共鳴”強弱去做自己的理解，從而產(chǎn)生對作品的喜愛與厭惡，于是，共鳴者捧之，厭惡者由于自我保護機制而棄之。

然而，回到申玲的作品本身，不置可否的是，“食色性也”，“食”與“色”是人生活得最為普遍的生理活動，由于普遍，沒有文化門檻的設置，在作為藝術作品描繪的主要特征時，如果沒有含蓄的邏輯關系處理，便會被置于“落于俗套”的境地。在標榜“雅”的中國傳統(tǒng)文人畫中，我們是不會直接看到“食”與“色”的活動的，根據(jù)宮崎法子的總結，我們在文人畫看到的無外乎是“漁隱”“飲酒”“雅集”之類，近代在中西結合的大潮流中，也不例外，直到85美術思潮才有了畫“俗事”的畫家。

但是，不含蓄的直白表達并不能被抹殺掉藝術的本質。從藝術表達的角度來看，生理的純粹渴望不失為表達真實人性與事物的一個重要途徑。首先，根據(jù)馬斯洛的需求理論，生理需求其實屬于人類社會活動最底層的基本需求，占據(jù)生活很大一部分，藝術家要表現(xiàn)自己看到的“真實”，那么這些大部分的真實生活是一定會潛移默化地存在于藝術家的表達意識中；其次，在中國傳統(tǒng)儒家文化與影響中國文化千余年的佛文化中，“欲”被社會道德賦予了私密性，而正是這種私密性使被隱藏的事物更加犀利，可以挖掘出的東西比真實更加真實與深刻。

（二）情愛作品的藝術性

情愛作品能被稱為“藝術”與否、高雅與否，取決于創(chuàng)作者的創(chuàng)作目的與觀看者的審美素養(yǎng)。丹納在《藝術哲學》中為我們展現(xiàn)了意大利、法國、普羅旺斯等拉丁民族天生的早熟與細膩，拉丁民族有著孩童般的純粹，也有著孩童般單線條思維，他們對于心理的欲望表達要強于日耳曼民族，正是這些“享樂主義者”“肉欲主義者”“風流人物”以他們的直白的思維創(chuàng)作了充斥著“情與欲”的藝術作品，因為有欲望，所以需要物質與精神產(chǎn)物去滿足自己，這也是拉丁民族的藝術走在日耳曼民族之前的原因之一。

為辨別情欲作品的藝術性，我們不妨繼續(xù)挖掘，根據(jù)“特征從屬原理”，生物的某些特征被認為比另外一些特征重要，那是“不容易變化”的特征，由于不易變化，這些特征具有比別的特征更大的力量，能抵擋更多內在因素與外來因素的襲擊，不至于解體或者變質，這種特征是深刻的、內在的元素，另外一些特征是浮表的、外部的配合，辨別最重要的特征，必須從生物的本源或素材方面考察，在生物的最簡單的形式中去考察。我們可以學丹納把自然科學的理論公式用于藝術學，由于表達藝術的基本特征是可以有多重邏輯關系的處理的，在這里，藝術性特征是內在的元素，情欲表達方式是外在的配合，那么表達方式不影響是不是藝術的本質特征，所以，我們可以得出結論，只要它是藝術家為表達事物的主要特征并且經(jīng)過邏輯關系的加工的作品，那么是直白的情欲還是含蓄的情感是沒有影響的。因此，情欲藝術的目的必須是純粹的，是為表達一種主要特征服務，赤裸是一種方式，而不是目的，一定是通過赤裸的方式辛辣直觀地表達藝術家心中某種情感，抑或揭示某種現(xiàn)象。倘若創(chuàng)作者使用某些元素的目的不純粹，只為刺激觀看者眼球引起關注，那么這時候的“直觀”便淪為不堪的低俗元兇。

一幅作品的完整度包含著觀看者的解讀，“欣賞”本身對作品而言是呈現(xiàn)中不可或缺的部分。觀看者需要有著對藝術了解與尊重去觀看藝術，能看到人欲下內含的內容，否則，純粹的藝術品遭到惡意的詆毀便會造成藝術的悲劇。

渡邊淳一擅長描寫情愛內容，在他的小說中，對情愛與欲望的描寫入木三分，極度大膽且直白，卻毫無褻瀆的感覺，只讓人感受到在激蕩的情欲中流淌著淡淡的憂傷和無奈。渡邊通過真實的描寫讓讀者體會角色的內心波動，能夠感知到人性與道德的邊界——道德是人類社會共商構建的標準，但不是所有人的追求。當代女詩人余秀華的成名作品《穿過大半個中國去睡你》讓她收獲頗多的關注的同時也飽含爭議。這首詩中的欲望成分是不加隱藏的，而正是這赤裸的、強烈的欲望成分所帶有的原始本真氣息讓這首詩更加地震撼——這便是藝術中情與欲的獨特魅力所在。情與欲在這些文學藝術中也同樣不是目的，而是塑造作家想去表達的基本特征的方式，并且，這個方式正是作家心中的最佳方式，倘若尺度減少一分，那么表達力在眼中也會少一分，這是一種“不得不” 的邏輯。

二、申玲的繪畫賞析

申玲的繪畫風格在新生代女畫家中獨樹一幟，她不同于喻紅的端莊典雅，夏俊娜的憂郁靜謐，她的畫面展示出的是表現(xiàn)主義的大膽奔放與詼諧幽默，她的描繪手法已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)的造型規(guī)則，顯得自由、隨意。在喻紅畫著《目擊成長的十一歲》這樣溫馨的作品時，申玲的視線聚焦在了另一種精神狀態(tài)的表達，如，《他？她》中時髦的蓬松卷發(fā)、美人痣、大紅唇的女人；《一樹梨花壓海棠》中紅指甲、黑毛領、綠戒指的抽煙女人；《日光流年中》中帶著夸張大耳環(huán)的女人、穿著時尚黑色小吊帶的女人等，這些夸張、變形、漫畫式的女人形象與她想要表達的主題和趣味有機結合在一起，使表達更為純粹與犀利。

喻紅的眼光停駐在生活中主流的溫馨溫暖的事物上面，申玲看到的則是生活中邊緣的、被隱藏的真實，喻紅的作品風格接近從真實到美化真實至理想程度的希臘民族風格，語言寫實，優(yōu)雅唯美，申玲的作品風格是真實到更真實，真實到帶有剖析內部精神的日耳曼風格，粗獷野蠻，不是寫實風格卻讓人感到這就是真實世界的一部分，帶有強烈的“意識流”。所以，申玲的作品一向是敢于表達的直率的，她的作品中出現(xiàn)情愛與欲望的元素是不奇怪的，她的作品正是對她生活的大膽地表達，她仿佛毫不矯揉造作地將她的日常私生活直接搬到畫布上，而且沒有刻意為之的魅惑的刺激元素。

《男人·女人之飛了》畫面中，男人與女人的形象依舊是漫畫式的“丑角”處理，女人出現(xiàn)在鏡子的倒影中，躺在浴缸中，眼神帶著挑逗的神情看著男人，男人看著女人，畫面中洗漱用品、衣褲等日常雜亂物品毫不避諱地被安排在畫面的角角落落。作品《家》中，則是男人躺在浴缸中，看著雜志，女人裹著浴巾頭上包著毛巾，手接著水龍頭里的水，站在洗臉臺前洗臉，動作十分細節(jié)真實化，浴缸邊上還隨意放著女性內衣和梳子。這種天真而直率的表達方式并沒有讓人感受到低俗諂媚的意味，它的目的不是對觀看者進行物戀式的挑逗從而引起觀眾生理悸動，它把觀眾置于兩人之外，觀眾只是兩人生活的目擊者，感受到的是畫家通過真實的情景表達內心深處的真實又狂熱欲望。

三、淺析申玲繪畫內容與風格的成因

丹納認為，任何藝術家都不是憑空出現(xiàn)的，他們的出現(xiàn)是隨著時代的自然發(fā)展運勢而生的，他們是一片森林中最高的幾棵樹，這些樹也需要從土壤、空氣的大環(huán)境中汲取養(yǎng)分才得以生存。我們之前一直說藝術作品的核心是主要特征的表達，那么申玲要表達的主要特征是什么呢？其實正是新生代所追求的“真實”，即不加掩飾地描繪真實生活。在經(jīng)歷了“傷痕繪畫”的痛擊與批判、“政治波普”的幽默與諷刺，85美術新潮吸收西方現(xiàn)代主義藝術思潮，“理性繪畫”“反藝術”等美術風格潮流后，一批畫家開始轉換思路，把目光聚焦到現(xiàn)實日常生活，代表畫家有劉小東、岳敏君、方力鈞等。在他們的繪畫中他們以真實的場景再現(xiàn)，不著力于去追求深刻的哲學思考或宏觀歷史性的雄偉敘述，拉近藝術與生活的距離，他們將近乎絕對真實的場景體現(xiàn)在畫布上，讓觀眾進入他們的生活現(xiàn)場，又讓觀眾覺得他們的生活也是觀眾的生活，從而使觀眾產(chǎn)生共鳴。

無論是時髦嬌媚的女郎還是充滿情趣的男女都是生活中真實的人物，所畫內容雖然是大膽辛辣但也是基于真實場景。與其他寫實畫家對于繪畫對象的“禮貌距離”相比，她破開社交安全距離觀察人物，真實地描繪日常中人們正常行為背后拋開禮儀的一些不雅觀的俗事，帶有一定的侵犯性，這種表現(xiàn)方式被概括為“近距離”的藝術表現(xiàn)。所以，這也是她備受質疑的原因，真實的生活感本應該脫離文人畫傳統(tǒng)讓大眾產(chǎn)生共鳴，但是申玲的作品在讓觀眾產(chǎn)生共鳴之余還讓人感覺到“被侵犯”，使人產(chǎn)生不適感，讓人產(chǎn)生近乎恐懼的心理。總之，她真實的 風格也代表了二十世紀九十年代的新生代畫家群的風格。

申玲對于人們生活仔細地觀察，又用大膽灑脫的繪畫語言表達，和她的性格也有著不可分割的關系。根據(jù)心理學相關學說，性格是的先天大腦基因與實踐活動經(jīng)歷在客觀世界相互作用的過程中形成并發(fā)展起來的，性格規(guī)定了大腦輸出的路子，反映著人的行為，包括人對現(xiàn)實世界的反映、表達方式，以及認知事物的水平和思考方式，所以我們可以說，藝術家以什么樣的性格就有著相對應的繪畫表達方式與繪畫內容。申玲說，30歲以前，她是按照男人的方式生活，她渴望男性的力量感，羨慕男性，夢想成為男性，現(xiàn)在，她重新審視自己的生活，要讓自己成為純粹的女人，并且享受做女人。她身上既有偏男性化的灑脫直率，又有偏女性化的敏感細膩，所以她對兩性關系觀察入微，對自己的情感世界細細感受，又能將這些感受通過粗獷的線條色彩去大膽地表達，對于內心的狂熱，也不曾遮掩，喊出了自己內心的真實欲望。

申玲作品風格的成因還有最重要的一個，那就是女性主義的角度。

四、女性主義作品在大膽表達上應更進一步

女性角度在目前較為熱潮，二十世紀八九十年代，我國女性地位在一定程度上有所上升，女性被允許表達自我，女性主義從西方傳入中國，帶有女性主義的藝術作品給予了藝術界新的生機。女性藝術家觀察和思考女性現(xiàn)實境況，多角度地揭示在男性視覺慣性下無法感知的女性生存問題，她們反思女性的社會地位和社會角色，對女性群體受到的壓抑和限制進行反抗。申玲所繪的作品中的女性主義色彩是在這樣的社會環(huán)境下，在創(chuàng)作中不經(jīng)意顯現(xiàn)的，她作為女性對于自己性別的認可，對自己作為女性看待事物的角度的自信，這種認可和自信已經(jīng)在申玲“離經(jīng)叛道”的作品中體現(xiàn)，去吶喊出女性思想的自由與獨立。渡邊淳一曾在他的小說中反復提到：在愛情關系中，女性的身心的感受要比男性豐富得多，他把女性感受比喻成一片汪洋大海，由此可見，由女性創(chuàng)作的作品理應要比男性創(chuàng)作的要更加豐富生動。

不同于一般的情愛繪畫，申玲的情愛繪畫以女性角度入手，關注點是她作為一名女性對夫妻間情感生活的印象與感受，在她的畫面中，無論男性或女性，都處于日常生活自然放松的姿態(tài)，不以諂媚矯揉的動態(tài)和情節(jié)故意營造低俗的氛圍去挑逗觀眾眼光。她眼中的情感姿態(tài)是自然原始的，不是搔首弄姿的，她代表女性告訴觀眾她們需要感受到的情感生活是陽光健康，充滿趣味，溫馨快樂的，而不是一直以來男性視覺慣性下被男性壓制著需要搔首弄姿討好男性的。

申玲號稱自己是所謂的溫和女性主義，她不是要像男性對女性的馴服欲那樣去馴服男人。男性藝術家的情愛作品更多的是他們的幻想之舟，女性處于不平等的地位，總是被侵犯、被搶奪，抑或是仿佛心甘情愿地將魅惑的姿態(tài)展示出來請求男性的侵犯，女性被刻畫成享受被男性支配的樣子，然而這是男性掌握話語權主導下的結果，是男性潛在暴力發(fā)泄的表現(xiàn)和對女性需求與感受的無視。

然而現(xiàn)實的情愛真是這樣的嗎？申玲的作品儼然告訴我們不是這樣子的，她在畫面中展示出，男人沒有那么威風，反而狀態(tài)疲憊，女人沒有那么卑微，反而自得其樂。她在畫面中也表達了女性理想的關系狀態(tài)，雙方是體貼自然的，對話是 平等的。

其實在這里我們無心去呼吁女性權利，我們的側重點在于藝術表達可以脫離短時間審美的束縛，遵從自己的藝術觀念，敢于表達，藝術作品的精彩程度取決于它所表現(xiàn)特征的重要程度，取決于那個特征的穩(wěn)固程度與接近本質的程度，而不是在一定時間內的受認可程度，短期的藝術只要風氣稍有變動就會消滅，時間會把浮于表層的作品連同表層的特征一起淘汰。