劉奎齡走獸畫的藝術風格及影響

王藝霖（中央美術學院，北京 100102）

劉奎齡，字耀辰，1885年生于天津，自幼學習郎世寧的繪畫技法，20歲從天津私立敬業學堂首班畢業后，便在家中潛心研究古畫名品并兼習西畫之透視色彩，同時，他癡迷于日本繪畫，學習并借鑒朦朧派、狩野派等技法精髓，逐漸確立了自己的繪畫面貌。劉奎齡描繪的題材甚廣，花鳥魚蟲、飛禽走獸、人物山水，無一不精，花鳥和走獸更為精妙。他早年多畫飛禽花卉，到了晚年似乎更加鐘情于走獸。他的畫既保留了中國畫的意味，又吸收了西畫嚴謹寫實的造型技巧，同時還帶有嶺南派以色造型的特點，畫面富有生趣。

劉奎齡 《走獸四條屏·獅》101 cm×34 cm 1945 年

一、劉奎齡走獸畫的造型特點

劉奎齡先生雖然強調造型寫實，但并非對自然客觀地再現，而是深入體會后的主觀表達。他曾在家中養了許多動植物，并時常到動物園寫生。通過對物象的深入觀察，掌握草木的生長規律、動物的生活習性，并通過豐富的想象力，將對生活的感受與實踐寫生結合，創造嚴謹、生動的飛禽走獸造型。

得益于早年在天津私立敬業學堂對西畫基礎的訓練，及對意大利畫家郎世寧、日本畫家竹內棲鳳等人的臨摹學習，劉奎齡先生有非常強的寫實造型能力，在對動物動勢的表現上也有自己的理解。他極善于把握“勢”，大到獅子老虎，小到小貓小兔，都能在其身上看到“勢”的影子，在美感中又不失真實與自然。他筆下的獅虎或伏于山間，或蓄勢而發，而牛羊這類畜獸則表現得平靜悠閑，或低頭吃草，或互相依偎、陪伴，就像是自家門前所養的動物那樣真實。以其作于1945年的《走獸四條屏·獅》為例，主體獅子被置于畫面中間偏下的位置，伏于草間，呈蓄勢待發狀。這種身體略顯俯視，頭卻向前凝視的形式極具視覺沖擊力。雄獅的一只爪踏在雜草中，另一只蜷縮起來，后肢呈半蹲狀，感覺下一秒即會奮力一躍，給人無限的遐想。弓起的肩胛骨、緊蹬的后腿及生動的神情都是這一造型中最大的亮點。遠處伸直的尾巴使得整體呈“C”形，同時這一動勢也被劉奎齡先生應用在對其他動物的描繪上，如貓、狐貍等。劉奎齡先生描繪了許多動物扭頭瞬間的動態，而這一扭頭便使畫面多了幾分生氣。

劉奎齡先生曾繪制了大量走獸畫手稿，手稿中的動物邊線多以沉穩的線條概括，對于毛發較長的地方，則以輕松的單鋒絲毛式線條表現。對于較大的獅、虎等動物，他在寫實的基礎上會略夸張其五官及四肢，顯得動物更加有王者之氣。對于較小的動物，如兔子、松鼠等題材，則是重點凸顯其靈動、可愛的特征。

劉奎齡《 罷耕圖》119 cm×61 cm 1940 年

劉繼卣 《虎》137 cm×67 cm

馮大中 《踏雪覓春》76 cm×84 cm 1997 年

二、劉奎齡走獸畫的技法

在劉奎齡先生早年的創作中，他基本采用層層絲染的技法，即先整體渲染，待到自然干透再用單鋒一根根畫出其毛發。這樣的優點在于可以準確地將動物的毛發再現出來。但這種方式也有其弊端，那就是單鋒絲毛的單一性，對于絨毛較多的動物（如貓、兔子、綿羊等）若用同樣的技法表現則會顯得僵硬死板。劉奎齡先生進行了大量的嘗試，最終將水彩中的“濕畫法”與中國畫的沒骨點染法相結合，獨創了“濕地絲毛法”。即在處理動物的毛發時，先將紙打濕，待到七八分干時，以扁鋒皴擦的方式交代動物的結構。利用宣紙吸水及自然暈染的特性，將動物皮毛的質感和內部結構生動地表現出來。此后，這種技法成為劉奎齡畫動物的主要方式，并在后來逐漸完善，與造型結合，形成自己獨特的技巧。

作品《罷耕圖》描繪的是兩頭耕牛在山野間悠閑地游蕩，這也與題目“罷耕”相呼應。兩牛一黑一花，主體黑色的部分均用“濕地絲毛法”分多次擦染而成，最后又用扁鋒以略干的筆觸絲毛，使得牛的主體遠看有結構層次、近看又有變化和質感。白牛的頭部采用留白和濕染結合的技法和輕快的筆觸交代出白牛頭部的結構變化，腹部的絨毛則是以短促的筆觸濕染，用色很淡，不會因結構過于突出導致畫面死板。兩牛整體濕染，并輔以少量的墨線，尤其是牛頭被石頭墨色擠出的白形，使畫面看起來非常輕松。背景則以小寫意的手法描繪了樹枝與野花，豐富又不至于搶了畫面主體。石頭樹枝的線條又與牛身的線呼應，使得畫面既有濃淡干濕的層次，又有線面的變化，充分體現了劉奎齡先生高超的繪畫技藝與扎實的造型功底，令人驚嘆。

又如1947年作品《荷塘雙貓圖》，一黑一黃兩只貍花貓被置于畫面中心，背景采用沒骨法，生動地畫出荷葉及石頭，體現出“院體畫”的特點。兩貓仍采用濕染技法，但相較于前文所提的《罷耕圖》用筆更加放松自如，說明劉奎齡先生技法已進一步成熟。貓的邊緣線，尤其是長毛的部分筆觸更加輕盈，使得貓的絨毛蓬松。同時對斑紋也做了層層絲染，看起來過渡自然，非常生動。

三、劉奎齡的畫面意境營造

劉奎齡先生不僅有高超的筆墨技巧與造型能力，對于畫面位置的經營、意境的營造也相當講究。他筆下的走獸畫以豎幅條屏為主，同時也有扇面小品。在條屏系列作品中，劉奎齡巧妙地將不同形態的走獸安排在畫面中，且位置高低錯落，富有韻律感。在細致刻畫走獸的同時，劉奎齡也用了相當多的筆墨來營造背景，松枝枯樹、遠山近石無不為他所用，利用縱向構圖的特性增強畫面張力和疏密關系。此外，他還特別善于留白。在他的畫面中，留白占了很大的面積，巧妙的留白不僅會使畫面具有節奏感，還會給人以無限的遐想。

以1937年《走獸十二屏》為例，劉奎齡繪制了十二種神態各異的動物，并根據它們的習性將主體位置做了巧妙的安排。如豹、猴子伏在樹上，鹿、獅子臥在草中，既符合它們的生活習慣，又使整體畫面構圖變得豐富。對于獅子這種本土沒有的動物，劉奎齡先生則利用豐富的想象力將它置于高大的椰樹和芭蕉葉下。每幅畫面之間雖無太大關聯，卻在形式和色調上達到相對統一，使整體看上去非常和諧。

王藝霖 《月光·之二》50 cm×34 cm 2022 年

四、對后輩藝術家的影響

劉奎齡將西方寫實刻畫融入中國畫走獸創作中，讓動物具有寫實效果的同時又帶有中國畫的傳統意味，其造型樣式和獨特的技法也為現當代走獸畫家提供了參考與指引，其中影響最深的莫過于其三子劉繼卣先生。

劉繼卣直接繼承并發揚了劉奎齡的藝術風格。除此之外，劉繼卣還師法古人，同時還借鑒了嶺南畫派常用的“撞粉”“撞水”法，豐富了他的筆墨技巧。在其早年的畫作中，《大鬧天宮》和《武松打虎》組畫最為人們所熟知。這兩幅組畫都是以工筆重彩的形式呈現。其中《大鬧天宮》中孫悟空及小妖們的形象，以及《武松打虎》中的老虎，都有幾分劉奎齡先生的影子，但較之更為工細。

如果說劉奎齡的藝術特點是嚴謹工整，那劉繼卣便是工寫兼備。晚年的劉繼卣，走獸畫多以小寫意的筆法表現，筆下走獸既有形卻不拘泥于形，筆墨酣暢淋漓，時而如疾風驟雨般狂寫，時而又仔細地勾勒，使得筆墨濃淡、干濕、黑白關系處于一種協調的狀態。劉繼卣先生晚年鐘情于畫走獸，創作了許多獅虎題材的作品，他借鑒了父親的造型樣式，并在此基礎上加入自己對造型的理解。整體姿態呈俯視下山狀，而頭部卻為仰視，這種形式增強了造型的張力。他又進一步將頭部及爪子進行夸張，獅虎的頭部通常會占到畫面的一半，給人強烈的視覺沖擊。

劉奎齡先生所創的“濕地絲毛法”同樣影響到當代藝術家，畫家馮大中先生將虎擬人化，且更趨于客觀真實。他將情感賦予老虎，使其行走于山水之間，抒發自己的情懷。在技法上，馮先生同樣采用濕畫的技法，將紙打濕，待到七八分干時層層絲毛。在技法上，馮先生進一步豐富了動物皮毛的變化，無論是夏天的針毛還是冬天的絨毛，成撮或是成團，都有其表現方式，將走獸畫的寫實推向新的高度，作品更是被譽為“天下第一虎”。此外，劉奎齡先生對藝術嚴謹的態度和精湛的技藝也無時無刻不在影響著吾輩后學，在繼承前輩的基礎上探索自己的藝術道路。

五、結語

劉奎齡先生的走獸畫總體趨于寫實，同時他也不會舍棄畫面的筆墨意味。在走獸畫改革的道路上他融西化中，吸收西畫寫實造型與技巧為己所用，作品具有西方繪畫的寫實精神，又不失中國畫的寫意性，博采眾長，創造出形神兼備、雅俗共賞的作品，豐富了走獸畫的面貌，被徐悲鴻譽為“當代中國畫壇翎毛第一人”。同時，他對技法的實踐探索也給予了后輩藝術家很多參照和指引。