樂感的碰撞

王喬

【摘要】本文主要圍繞勃洛克詩歌翻譯節奏時出現的問題進行了探究。筆者通過研究發現，有些中譯本打亂了原詩的“節奏組合”，使原詩“味道”喪失，還有些譯本的節奏感強弱不明，弱化了原詩的情感張力。筆者認為，若想更好地譯出勃洛克詩歌的節奏，不應忽略中俄詩歌在節奏感的契合之處，因為它是我們能夠進行翻譯活動的重要基礎，同時將漢語的“平仄”規律運用到翻譯實踐中也是一條可供探究的新思路。

【關鍵詞】勃洛克；詩歌翻譯；節奏

【中圖分類號】I046 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）10-0072-04

一、引言

格羅斯等人曾這樣描述節奏：“正是節奏賦予時間一個有意義的定義，賦予時間一種形式。”那么詩歌的節奏又是什么？兩者之間存在怎樣的關系呢？布羅茨基對詩歌本質的定義可以回答上述問題：“歌，說到底，是重構的時間。”節奏能賦形時間，詩歌因此擁有了節奏，才能讓語言成功擺脫單一的線性感覺，從而達到重構時間的效果。節奏一直受俄國象征派詩人勃洛克關注，勃洛克曾說過：“有節奏的詩歌……獲得了神奇的力量和不可估量的威力。”自五四運動時期開始，勃洛克的詩歌被陸續翻譯傳到國內。在翻譯勃洛克詩歌的過程中，對詩歌節奏的處理是譯者們不可忽略的內容，但筆者在研究之后發現，目前的翻譯成果中存在兩個較為普遍的節奏問題。

二、中文翻譯時出現的節奏問題

（一）打亂“節奏組合”，原詩“味道”喪失

以《О， я хочу безумно жить……》舉例分析，詩歌傳達了作者對生命的熱愛、討論了詩人在社會中的作用。全詩采用了四音步抑揚格，且擁有三個同樣包含4個詩行的詩節。第一詩節采用環抱韻abba，第二詩節和第三詩節采用交叉韻abab，詩歌擁有和諧有序的節奏。同時，勃洛克在詩行的停頓上采用了“斷裂停頓”，他把意義和句法結構相對完整的句子斷裂開來，將句子尾部移到了第二詩行，形成了詩句的“移行”，詩節內部的“輕—重”節奏呼之欲出：

可以看出這樣的“斷裂停頓”使得句子突然中斷，突出了句子的核心部分，不僅達到了更好地表達詩人思想情感的作用，而且使得詩句呈現出“先輕后重”的節奏感。綜合全詩的內容和情感來看，勃洛克在這里是想在有限的文辭間最大化地展現“他”對社會的重要意義。為此，詩人打亂“Разве это сокрытый двигатель его？”的邏輯停頓，在“разве это”后轉行書寫，讓讀者在被迫停頓后，重新把注意力集中到下一詩行，即正好把描述“他”強大能量的“сокрытый двигатель”的部分放在了一個更加引人注目的位置。譯文一在處理這部分的翻譯時，根據漢語的意群原則和邏輯停頓規律把副詞“難道”置于第一行末尾，把體現詩句核心內容的部分置于第二詩行，還原了原詩在“斷裂停頓”藝術手法下形成的節奏特色，然而譯文二并未體現。值得注意的是，勃洛克為了更好地達成他的創作意圖，特意將物主代詞“его”置于第二詩行的末尾，不僅成功地和該詩節第四行的“торжество”構成押韻，還形成了“斷裂停頓”下“輕—重”節奏基礎上的“加重遞進層”。在對這部分的翻譯處理上，譯文一雖然與末行的“利”構成押韻，但與譯文二一樣都改變了原詩的語序，打亂了原詩的“節奏組合”，因此未能做到有效地還原詩的“味道”。

（二）節奏感強弱不明，原詩情感張力弱化

再看《Ночь. Город угомонился》這首自由格律詩在文本內部形成了波浪狀的情感節奏，即“輕—重—輕—重—輕—重—輕”，同時情感的“峰值”，即“重節奏點”分別位于第一詩節末尾、第三詩節和第五詩節。若想讓原詩的節奏感得到還原，對于三個“峰值”的翻譯是極為重要的。

針對第一詩節末尾的處理，譯文一大膽地打破了原詩的順序重新組合，將第三行和第四行的位置調換，先翻譯“как будто человек умирает”，再翻譯“тихо и торжественно”，這樣做雖然有所犧牲，可是補償也的確清晰可見——原詩的情感在譯文中變得更加濃烈了。閱讀譯文一的讀者從“一扇大窗外面”首先看到的是一派“仿佛有個人慢慢地死去”的場景。此時，讀者必然會浮想連連，不由自主地對窗外的境況進行“再創造”，死亡之孤寂、恐懼、悲痛縈繞心頭，讀者的情感已被帶有類比性質的句子所牽引，漸入佳境，隨后出現的“安詳又莊嚴”為讀者處于“再創造”中的感性心境籠上了詩文編織好的面紗。原詩想展現出的悲苦氛圍無疑在本句的譯文中得到了再現甚至是升華，讓此處的“重”節奏得到了有效凸顯。譯文二則選擇忠實原詩語序，保留了原詩在結構上的安排，它對“как будто человек умирает”這一行的處理十分精妙。譯者將其譯為“猶如人彌留前的時分”（直譯：就像一個人正在死去），增加了書卷之氣，“彌留”是瀕臨死亡時的狀態，人的感知能力會瞬間變得異常靈敏，覺察到難以分辨的微小刺激，一個被坎坷摧殘的靈魂已達到瀕臨粉碎的節點，思之線條愈發清晰，情之轟鳴愈發震耳，感官被極大地調動，詩意與詩情共同攀至本小節的頂峰。

不過針對第三詩節和第五詩節的處理卻不盡如人意。盡管兩個譯本努力地尊重了原詩在意象重復和句型變換上的排布，然而礙于漢俄兩種語言的差別，漢語無法再現由“星星（звезда）”中輔音“ЗВ”和“ЗД”的雙重組合帶來的艱澀感，所以在一定程度上削減了悲慟情感的張力，讓本該“重”的節奏點弱化掉了。

三、中文翻譯如何“還原”勃洛克詩歌的節奏

針對勃洛克詩歌節奏感的翻譯，我們不能忽略中俄詩歌在節奏感的契合之處，它是我們能夠翻譯的重要基礎，同時利用漢語的“平仄”規律進行翻譯實踐，就有更好地還原詩歌節奏的可能性。

（一）中俄詩歌的節奏感有其契合之處

中俄兩國的詩歌傳統里都擁有對“節奏”概念的自覺，這種自覺意識體現詩歌創作的過程和詩歌理論的建立中。奧爾洛夫提出：“俄羅斯封建時期書面文字中沒有詩歌體裁，即便在散文中碰到節奏、韻腳或歌唱性，這也是從史詩那里得來的。作為獨立文種的書面詩歌在莫斯科國家時代之前顯然沒有形成。”我國學者張學增也指出：“俄羅斯的詩歌并非源于人民的口頭創作，俄羅斯古代文學沒有詩歌的傳統……到了17世紀，詩歌才成為俄羅斯文學的一部分。”17世紀的西米昂·波洛茨基是俄羅斯第一位職業詩人和戲劇家，也是俄羅斯文學中兩大門類的創始人，更是書面音節詩和戲劇的首批樣板作品的締造者。他讓詩歌在俄羅斯文學中占有了一席之地，同時也讓俄語詩歌節奏的意識逐漸清晰起來。波洛茨基寫的不是現在的重音格律詩，而是從波蘭詩歌中借鑒來的音節格律詩，這種詩歌的基本特征有兩點：等音節詩格（每句詩的伊尼吉爾長度相等）和陰性尾句（一定要有停頓，但位置不固定），而音節詩的節奏感一大部分來源于音節的等量和重復。到了18世紀，年輕的安吉奧赫·德米特里耶維奇·奧捷米爾和瓦西里·基里洛維奇·特列季雅科夫斯基延續波洛茨基的創作傳統，繼續創作音節格律詩。

1735年，特列季雅科夫斯基通過《創作俄羅斯詩歌新的簡易方法》一書開始了俄羅斯詩歌創作的改革，后來在米哈伊爾·瓦西里耶維奇·羅蒙諾索夫的努力下，以“音步”為核心點的重音格律詩正式登上俄羅斯詩歌的舞臺。學者米爾斯基評價：“他的榜樣力量，其詩歌實踐的力量，卻讓所有人折服。他的‘強大詩行所建立的詩歌標準勝過任何理論，其教條式的規則亦成為俄國詩歌之法則。”再后來，經由不同時期不同詩人們的錘煉，俄羅斯詩歌迸發蓬勃生機，先后誕生了許多節奏獨特且鮮明，情感充盈且深刻的詩歌作品。時至今日，俄羅斯詩歌正朝著多元和變革的方向前進著。

回顧俄羅斯詩歌的整個發展過程，時代氛圍、外來影響、詩人探索等多重因素讓“詩與節奏”在確定的連結中醞釀著不確定的變化。即便如此，對于“詩歌節奏”的自覺意識也一直存在于俄羅斯詩歌創作的整個歷程中。

我國古代對“詩歌節奏”概念的自覺可追溯到《尚書》和《禮記》。《尚書·堯典》曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”“律和聲”中的“律”已經接近于“節律”。《禮記·樂記》曰：“樂者，心之動也；聲者，樂之象也；文采節奏，聲之飾也。”“節奏”已被視為裝飾曲調的要素。戰國后期儒家著作《荀子·強國》中出現了“節奏”：“彼國者亦有砥厲，禮義節奏是也。故人之命在天，國之命在禮。”曹丕在《典論·論文》里也提出：“譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不氣，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”《荀子》及《典論·論文》的例證表明，戰國后期以來，“節奏”在漢語中的運用已不限于音樂，而逐漸擴展至音樂以外。明代李攀龍在《懷麓堂詩話》里提到的“古詩歌之聲調節奏，不傳久矣。”可以看作是“節奏”開始與詩歌聯系在一起的標志之一。我國古代的詩歌作品更是很早就對“節奏”擁有了高度自覺。無論是《詩經》中“蒹葭蒼蒼，白露為霜”的四言兩音步，還是《楚辭》以“兮”字為核心的節奏單元，抑或是“平仄律”的廣泛應用，無不體現著漢語詩歌對節奏的自覺追求。近現代以來，新詩蔚然成風，“節奏”依舊是新詩創作和研究的一個重要部分，格律論、語言節奏論、節奏發展論等各家之言如百花齊放、欣欣向榮。近些年，學者們進一步在“詩歌節奏”這一領域大展拳腳，有學者認為，詩歌節奏與身體節奏之間的關系是社會性地與歷史性地建構起來的，例如康凌提出：“詩歌是一場身體性事件。或者說，通過節奏的中介，詩歌與身體被關聯起來。”

（二）漢語“平仄”律翻譯思路探究

勃洛克詩歌的節奏源于詩步安排、語音語調、句型結構等幾個方面，因而，若想進一步還原出詩歌節奏，需從這幾方面入手，巧妙利用漢語特點，多方結合，綜合考量。因篇幅有限，本文僅從“詩步安排”這一個角度進行探究。

首先，勃洛克的古典格律詩靠詩步組成。詩步由重音音節和非重音音節按一定順序排列，也就是我們常說的“抑揚組合”，非古典格律詩中的抑揚組合雖不規則，但也能以直接、間接的方式營造出某種節奏感，換句話說，在勃洛克的詩歌世界里，“抑”與“揚”的交替組合就可以建構詩歌的一重或多重節奏，發揮其詩學功能。因而，如若我們可以從漢語中找到類似于“抑揚”的二元化結構并加以利用，那么從詩步層面譯出節奏感將存在更大可能。眾所周知，漢語中存在“平仄”的概念。平仄是漢字的聲調，聲調也叫字調，就是漢字的四聲，古代的四聲分為平、上、去、入。在現代漢語的普通話里，入聲字已消失，四聲就分為陰平、陽平、上聲、去聲。學者王力曾提出：“仍然可以把聲調分為平仄兩類，陰平和陽平算是平聲，上聲和去聲算是仄聲”，在聲律上求得高低、長短相間，形成節奏。漢語聲調的異同對立統一組成平仄律節奏，中國古代的格律詩運用平仄律的變化建構聲律，形成獨有的節奏感。反觀中國新詩，學者孫映逵曾指出，“五四”以來的新詩人已經在創作實踐中有意無意地利用平仄規律構成詩的聲調美了，只是不像作舊詩那樣嚴格地調平仄罷了[1]。可見，平仄一直存在于漢語詩歌創作者的概念中，而且，縱使俄詩與漢詩存在不同，但“抑揚”和“平仄”都是構成詩歌節奏的部件，且都在利用聲調的變化形成節奏效果。因此，我們可以大膽嘗試使用平仄對應勃洛克詩歌的抑揚組合，只不過，無論是“平對抑，仄對揚”“平對揚，仄對抑”，還是其他的組合方式，都需要“因地制宜”，因為在翻譯實踐的過程中，必然會存在許多理論層面尚未解決的問題。下面以《在沙發的一角》的第五節為例：

勃洛克在這部分使用了重音格律詩的寫法，奇數行包含四個重音音節，偶數行包含兩個，揚抑交替，節奏感極強。運用前文思路，我們選擇“仄對揚，平對抑”的方案進行如下翻譯嘗試：

請相信，人世間再無? ? ? ?仄平仄平仄平仄平

太陽啊。? ? ? ? ? ? ? ? 仄平仄

以上譯文已經基本做到了平仄對應抑揚，然而追求全詩的絕對平仄化并不容易，單從俄詩的角度來看，即使是抑揚組合具有規律性的格律詩也不能確保每一個詩行都具有完成的詩步，有時也會出現截短詩行和加長詩行。而且，俄詩中常用的是雙音節詩步和三音節詩步，可是俄語中除了單音節詞和雙音節詞，也有許多三個音節以上的詞，它們會導致重音不全詩行出現。俄詩于不變中孕育多變，漢語亦是如此，所以，如果不允許出現偏差，對勃洛克詩歌節奏的翻譯或許更難實現了。而且，中國新詩早已不像古代格律詩一樣，嚴格地利用平仄創作，這使得當代中國人對于平仄的敏感程度降低許多。因此，如果譯文的大多數節奏盡可能達到平仄與抑揚的對應，那么譯文在節奏感的還原上就能達到更好的效果。

四、小結

勃洛克用他充滿節奏感的詩歌感染著我國的讀者們，讓詩意化的語言在詩人、詩歌、讀者之間建立了特殊的超邏輯聯系，這其中的功勞有一半應歸屬于譯者和他們筆下的譯本。同時，通過對中譯本的探究，會發現對勃洛克詩歌節奏感的翻譯之路還未走完，對這些中譯本節奏感的探究仍有繼續進行的必要，且僅就“平仄對抑揚”的翻譯思路來說，仍有繼續論證和實踐的必要，但若換個思路來想，這正是詩歌的節奏藝術帶給我們的財富。

參考文獻：

[1]孫映逵.平仄規律與新詩的音樂美[J].教學與進修，1984（01）：75-77.

[2]王福祥，吳君.俄羅斯詩歌掇英[M].北京：外語教學與研究出版社，1999.

[3]亞歷山大·亞歷山維羅堆奇·勃洛克.勃洛克抒情詩選：俄羅斯吹來的風[M].劉湛秋，譯.成都：四川文藝出版社，2015.

[4]亞歷山大·亞歷山維羅堆奇·勃洛克.勃洛克詩選[M].鄭體武，譯.上海：上海譯文出版社，2018.

[5]亞歷山大·亞歷山維羅堆奇·勃洛克.死亡的舞蹈——勃洛克詩選[M].汪劍釗，譯.蘭州：敦煌文藝出版社，2014.

[6]張學增.俄語詩律淺說[M].北京：商務印書館，1986.