傅天琳的文學(xué)意志與寫作歷險

梁笑梅

對于詩人而言，自身的文學(xué)意志與歷史和時代的關(guān)系在不同的詩人那里有著不同的表現(xiàn)，而由文學(xué)抱負(fù)和寫作才能所組成的文學(xué)意志往往明顯地體現(xiàn)在作品中投射的那個強烈的自我身上。傅天琳的一生步履不停，努力成長；詩中的“愛”已經(jīng)遠遠超越性別立場，飽含深切的“生命意識”及“使命感”，始終追尋著人性和人類之愛，在她四十多年的寫作生涯中，其文學(xué)意志始終與歷史和時代存在緊密的互動關(guān)系。隨著自身文學(xué)意志的不斷調(diào)整，她的詩歌風(fēng)格發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)變，特別是1990年代的作品，在主題呈現(xiàn)和寫作技藝上都讓熟悉和熱愛她的讀者感到有些不適。對一個嚴(yán)肅的寫作者來說，每一次寫作行為的發(fā)生都是一次歷險，傅天琳創(chuàng)作中期的代表作長詩《結(jié)束與誕生》就是她創(chuàng)作生涯中的一次冒險。此詩在學(xué)界獲得高度好評，但在大眾傳播層面，此詩與她創(chuàng)作中期的其他幾首長詩或組詩一樣，接受度并不高。究其原因，專業(yè)讀者的學(xué)理性認(rèn)定與普通讀者的接受程度之間始終是存在距離和隔閡的。本文以長詩《結(jié)束與誕生》為主要線索，將傅天琳的創(chuàng)作冒險還原到具體的歷史語境和個人經(jīng)驗之中，探究其詩歌風(fēng)格發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的緣由，以及傅天琳詩歌傳播中“片面接受的合理性”。

文學(xué)話語權(quán)首要爭奪的就是命名權(quán)，即最先對新的文學(xué)現(xiàn)象進行評價、言說和闡釋的權(quán)利。1985年夏，傅天琳在德國參加一次詩歌朗誦會，一位德國朋友告訴她：“我們知道，你屬于半朦朧派的詩人。”傅天琳大吃一驚，竭力否認(rèn)：“我第一次聽到這種說法，其實，我從沒想過屬于哪一個流派，也不愿意屬于哪一個流派，我只屬于我自己。”詩人幾乎都不愿意輕易被劃歸某個流派，但研究者往往樂意。有學(xué)者認(rèn)為，新時期之初的中國大陸新詩詩壇主要存在著四個詩人群落：歸來者、朦朧詩人、新來者和非群落詩人。其中一群剛剛涌現(xiàn)出來的詩人被命名為“朦朧詩派”。有一張1986年12月攝于四川成都望江公園的黑白老照片，前左起依次姿態(tài)各異地站立著舒婷、北島、謝燁、顧城、李鋼、傅天琳，他們都是當(dāng)代詩壇的風(fēng)云人物，而“朦朧詩人”無疑成為此照片的關(guān)鍵詞。“朦朧詩派”這個命名現(xiàn)在看來很值得質(zhì)疑，因為他們當(dāng)中不少詩人在當(dāng)時的創(chuàng)作上實在談不上什么“朦朧”，其中傅天琳的早期詩作更是如此。“朦朧詩”的命名和“朦朧詩派”的存在都缺乏實在性的立足點。回到歷史現(xiàn)場我們就會知道，它的命名并非是帶有命名者主觀意愿的行為，而是一個“無心之舉”，是產(chǎn)生于“批評命名”的隨意性之中，伴隨的是深深的“文化焦慮”與“命名焦慮”。

朦朧詩選本是值得研究的話題，四十年來的諸多選本看似繁雜無序，但從“現(xiàn)場觀照”到“重新確認(rèn)”，盡管每個階段都有范本性的詩選奠定朦朧詩經(jīng)典文本的基本標(biāo)準(zhǔn)，卻依然存在重新解讀和重新確認(rèn)的趨勢。在朦朧詩概念和界限已經(jīng)愈發(fā)清晰和固定的時期，依然有編選者對選本的選錄模式做出了改變而非微調(diào)。如海嘯編選的《朦朧詩精選》增加了嚴(yán)力、啞默、徐敬亞、林莽、呂貴品、傅天琳的詩作，其中傅天琳入選的三首詩是《夢話》《母親》和《六月》，也是后來各種詩集和朗誦選用頻率很高的篇目。入選的詩歌是關(guān)于母親和孩子的，這是“果園”之外，貫穿傅天琳創(chuàng)作生涯的寫作資源。此外，傅天琳寫有多首《母親》同題詩，詩風(fēng)單純而嚴(yán)謹(jǐn)、清新而深刻、豐富而隨意，亦如詩人一直所追求的。由此可見，“朦朧詩”的命名由于歷史轉(zhuǎn)折時期的特殊社會語境和文學(xué)重建焦慮，依然存在諸多被學(xué)界反復(fù)質(zhì)疑和討論的含混不清的問題。

縱觀“五四”以來對文學(xué)流派及文學(xué)現(xiàn)象的命名行為，其所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)可謂繁多，但在看似繁雜的背后可見兩種基本思路：一種是“預(yù)設(shè)型”命名，另一種則是“后置型”命名。前文提及的另一個文學(xué)命名“新來者”和“朦朧詩人”的命名標(biāo)準(zhǔn)顯然不同，但其命名均屬第一種。此種思路主要依據(jù)既有的歷史經(jīng)驗，對初露頭角，還沒形成完整生態(tài)的文學(xué)現(xiàn)象進行命名，帶有一定的敏銳性和即時性，有一定的預(yù)言意味，同時因命名對象的未完成性和不完整性，也存在著顯見的弊端。“新來者”詩群主要指使命感上和“歸來者”親近，生命感上和“朦朧詩人”相通，但創(chuàng)作道路又有別于二者的青年詩人，其代表詩人有雷抒雁、傅天琳、葉延濱、李琦等。巴蜀詩人在“新來者”詩人群中地位斐然，不僅在于人數(shù)比例上占據(jù)優(yōu)勢，更指無法被其他地域詩歌所覆蓋的“獨一性”，最具代表性的當(dāng)屬傅天琳。從早期的訪談中可以得知，傅天琳本人更認(rèn)同“新來者”這個稱呼。巴蜀文化表現(xiàn)出一種“重實際、黜玄想”的風(fēng)格，傅天琳在新時期之初的早期詩歌中表現(xiàn)出的描寫生存狀態(tài)的寫實之風(fēng)，正是這種文化精神的反映。進入1990年代之后，傅天琳詩歌作品中的生命意識變得較為強烈。這種傾向與以往源于直接經(jīng)驗的意象相比發(fā)生了變化，她的創(chuàng)作不管是主題抑或語言反而愈發(fā)傾向“朦朧”。

在總結(jié)作家與文學(xué)流派的關(guān)系時，有學(xué)者提出了一種典型情況：（杰出作家）前期有機會生活在他們當(dāng)時最為優(yōu)秀的文人群體之中，充分接受群體的影響，并常常置身于文學(xué)發(fā)展的主流之中，吸取了時代的基本的文學(xué)精神，并將時代的文學(xué)風(fēng)格融化在個人的創(chuàng)作中；后期或者說是趨向成熟的時期，則常常因主觀或客觀的原因脫離了群體，走上了以個體獨立發(fā)展為主的創(chuàng)作階段。傅天琳的創(chuàng)作有幸起步于新詩的一個黃金時代，充分依靠同行者和前輩們的賦能和牽引，憑借自己的文學(xué)意志和寫作能源占據(jù)了在新中國第二代詩人群體中的獨特地位。

通常來說，人總是在具體的情境中寫作，詩人尤其如此。詩人的寫作總是與社會現(xiàn)實、時代風(fēng)尚、個人境遇等因素發(fā)生深刻的聯(lián)系，“知人論世”仍是文學(xué)研究的有效路徑，在研究詩人及其作品時，就需要回到由這些因素所構(gòu)成的具體情境中來。傅天琳的寫作變化是從1987年開始的，回到當(dāng)時的社會文化語境中去考察社會環(huán)境和個人境遇的變化，以及對傅天琳詩歌創(chuàng)作的影響，有助于打破固有印象，豐富我們對傅天琳在“果園詩人”和“母愛詩人”等稱謂遮蔽下的真實寫作面貌的理解。

長詩《結(jié)束與誕生》是1990年代傅天琳創(chuàng)作的一部重要作品，寫于1992年至1994年之間，由十九章組成，共六百行；完成后，于1997年10月由春風(fēng)文藝出版社出版的同名詩集《結(jié)束與誕生》首次公開發(fā)表；之后部分章節(jié)在《詩刊》1998年第11期刊出，引起了中國詩歌界的關(guān)注。有評論家認(rèn)為這部長詩不僅代表了傅天琳詩歌的最高水平，同時也是中國詩歌當(dāng)時的重要收獲之一。1998年12月，重慶出版社出版的《傅天琳詩選》再次全文收入此詩（本文后面引用此詩文本以此版本為準(zhǔn)），但在2015年6月重慶出版社出版的《傅天琳詩集》和2021年6月重慶出版社出版的《傅天琳詩歌99》的詩歌選本里，《結(jié)束與誕生》卻改名為《海之詩》，并變成十二章，文字刪改頗多，同時獨創(chuàng)的“茵夢海”改為“海”，并隱去了個人痕跡。在長詩首次發(fā)表時的詩集和后來的選本最后，傅天琳都特別注明：1992年第1稿（1600行），1993年第2稿（1200行），1996年第3稿（600行），2012年第4稿（300行）。現(xiàn)在看來這是怎樣百轉(zhuǎn)千回的心路歷程啊。

從《太陽的情人》（1990年）和《另外的預(yù)言》（1992年）兩部詩集的部分作品中，便可以發(fā)現(xiàn)傅天琳詩風(fēng)變化的端倪；1997年詩集《結(jié)束與誕生》出版，成為她詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的一個重要文學(xué)標(biāo)識。長詩的創(chuàng)作除了和個人經(jīng)歷有關(guān)以外，與特殊的歷史語境和文化氛圍不無關(guān)系。1980年代中期“朦朧詩”開始退潮，社會層面上“文化熱”開始興盛，詩人們的寫作也在發(fā)生變化。熱烈的詩歌氛圍以及社會轉(zhuǎn)型所帶來的巨大心理震動，使得這一時期的青年詩人們更傾向于社會和文化意義的表達；追求冷峻的詩風(fēng)、史詩風(fēng)格和“大詩”氣質(zhì)，寫作長詩和組詩成為詩人施展文學(xué)抱負(fù)的重要表達形式。傅天琳受“文化熱”的影響，對中外文化進行綜合吸收，創(chuàng)作出《結(jié)束與誕生》等作品，風(fēng)格發(fā)生了極大的變化，創(chuàng)作在自我的心理世界和對自然的關(guān)注中轉(zhuǎn)進。

傅天琳戴上“果園詩人”和“母愛詩人”的桂冠后也面臨一定的寫作困擾，需要改變和突破。1985年隨中國作協(xié)代表團的西歐之行，對她的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。對于傅天琳熟悉的巴渝文化乃至東方文化而言，西方文化無疑包含著許多新的文化元素。西歐歸來，傅天琳的詩風(fēng)變化在詩集《紅草莓》中初見端倪，其中《一個夜晚的感覺》這首詩可算是代表。1990年10月，詩人的自選詩集《太陽的情人》由北方文藝出版社出版，其中第五輯就選錄了這一變化之后的代表作品，短詩有《太陽的情人》《孤島》《風(fēng)花雪月》等，長詩有《逝川》《艾柔巴伊》和《海》，詩作由溫軟到激昂，由輕快的抒情到冷靜的思考，由短章到長構(gòu)；三首長詩則是傅天琳對宇宙、對人生某些較為恢宏的思考，讓人震撼不已。1992年出版的詩集《另外的預(yù)言》中，這三首長詩再次被收錄，但有些詩作仍浸染著朦朧詩派的藝術(shù)色彩和精神癥候。風(fēng)格的變化引來不少善意的批評，但是一個有強大文學(xué)意志的詩人必須完成這樣的“文化蛻變”。比如《麥地中的一種情形》中，“我們麥苗，青青/青青的一片女性感情//鐮刀閑了一冬又一春/……//我們齊刷刷倒下/我們女性的血，綠得發(fā)黑/它正好蘸來寫詩”。其語義表達呈現(xiàn)出意象多義、結(jié)構(gòu)跳躍和內(nèi)蘊不確定的現(xiàn)代主義特征，在文化反思上顯現(xiàn)出鮮明的女性意識，表現(xiàn)出中國社會轉(zhuǎn)型后的思想和文化變遷。

除了一些文化和社會意味較濃的詩作，傅天琳還一直不斷調(diào)適自身的文學(xué)意志，將其寫作定位在對大自然和自我內(nèi)心世界的關(guān)注上。對《結(jié)束與誕生》的閱讀、推崇一直只限于少數(shù)詩人和詩評家，但首先對這部長詩表示重視的還是詩人自己。在《路的結(jié)束，方是人的誕生——關(guān)于〈結(jié)束與誕生〉的對話》訪談錄中，傅天琳向李元勝表示，當(dāng)一個詩人是非常幸福的，在命運壓過來的時候，寫詩是治療心靈創(chuàng)傷的方法。她說：“在1991年初春，我覺得我進入了自己人生最困難的時期，一切糟糕透了。這件事是我個人的事，我不愿詳談其中的情況，但可以肯定的是，我感覺有精神幾乎被摧毀的感覺，身體也非常不好，總是在午夜被心絞痛痛醒。我不知道我是怎樣進入1992年的。到了1992年底，我終于能使自己變得寬容些了，看到了恢復(fù)的可能，我必須寫一部長詩來結(jié)束這一切，向痛苦告別，才有可能誕生一個新的自己。所以我開始寫這部《結(jié)束與誕生》。”由此可以看出，傅天琳是在命運的打擊下寫作了《結(jié)束與誕生》，并在這過程中解放了自己，找到了新的自己。

《結(jié)束與誕生》這首長詩敘述的對象不僅是生活或命運的某個局部或某個側(cè)面，而且是人類的整體命運；不僅是個人的命運，而且是無數(shù)人的命運；不僅是生命的誕生、毀滅和重生，而且是一部命運交響曲和一部關(guān)于命運的詩歌情景劇。《結(jié)束與誕生》貫穿著人的命運注定是漂泊這一主題，詩人創(chuàng)造了一個超現(xiàn)實的夢境，為的就是“告訴你人是什么”“告訴你女人是什么”。大自然萬物之一的“鷗”作為詩歌“我”的敘述者，在變化和抗?fàn)幹袑ひ掃b不可及的理想世界“茵夢海”。自創(chuàng)詞“茵夢海”在詩中多次出現(xiàn)，比如：“序一樣的波濤白茫茫/濕得磅礴而逶迤/茵夢海，微微掀起濤聲”“舉燭祈問自我/昏黑的茵夢海何時才有亮色/才有女巫一般救世的燈”“鷗群餓死不再往茵夢海飛/我們沉默的光輝/早已無榮無辱無憂”“當(dāng)茵夢海，長滿魚類和樹葉，永不污染/當(dāng)椰子樹自潔成仙/礁石蒼蒼修道成神/那只鷗，梳理羽毛/成人”“并撫慰最弱小的夢，最強大的人格/超人格的海，茵夢海，生命之露/又綴滿衣襟”“最后我要告訴你人是什么/……/只有茵夢海，將這一切，一切的一切/融為一體”……這些詩句表現(xiàn)出詩人對于理想的宇宙生命境界和心靈故鄉(xiāng)的向往與追求。詩人是世界的猜謎者，以詩歌為階梯去接近宇宙和生命的秘密，似乎是詩人的宿命；也許徒勞無功，但相信秘密、探究神秘，是詩人的天性。靈魂在浮世之上，仰望星空，復(fù)歸赤子之身，通往自由之境。

奧登在《希臘人和我們》中寫道，“游蕩于煙酒茶之間/煙不為詩/酒不為歌/茶不為友情/誰下了/誰又上了”。今天，沒有人在每一次行動中都是完整的人，人總是分裂成不相關(guān)的碎片，就像詩中所說，詩人群體在自然和虛無中找尋生命的意義，以此來反思現(xiàn)代文明對生命個體的異化。現(xiàn)代人被不斷分裂成碎片，喪失了統(tǒng)一性，如莊子所說的“入于非人”。而理想世界在俗世之外，“浪花們蓬頭垢面/不堪承受的奇恥大辱/來自海，我們淚和血的故鄉(xiāng)/我們鹽和生命的發(fā)源地”；遠在遠方，比遠方更遠，“茵夢海”是別處，是故鄉(xiāng)以外的遠方，是夢想所指向的理想之地。遭受過苦難的人類，需要踏出追尋人類靈魂棲息地的腳步，尋覓理想家園和意義空間以安頓在現(xiàn)實生活中漂浮的靈魂；聆聽心靈最深處“你”的呼喚，洗凈現(xiàn)實困頓帶來的憂傷，去到遼遠純凈的別處；在奔向遠方的路途中找尋生命的本性，“總是誠摯而無知的抒情詩人/帶著隱痛飛翔/飛翔，就是活著和受傷”，更需在過程中領(lǐng)悟生命的韌性，汲取源源不斷的精神力量。自然是人類賴以生存的場所，其變化關(guān)系著人類的生死存亡。因此，人類對于自然有一種原始的最親密與最直接的情感，在面對自然的變化時，人類會本能地萌發(fā)出對自然最初美好模樣的追憶。現(xiàn)代文明生活方式與自然的逐漸疏離，必然會使詩人乃至生命群體從“原鄉(xiāng)愁”到“源鄉(xiāng)愁”，直至最終生發(fā)出濃郁的“元鄉(xiāng)愁”，并在時間的長河中不斷去探尋生命的意義。

長詩具有“獨白”的性質(zhì)，常采用傾訴的語調(diào)。詩中使用的“你”“我”等人稱代詞，既可以將“我”的感受、痛苦、憂傷、喜悅和歡欣傾訴給“你”（可能是理想中的“我”或其他），又不使“你”“我”成為固有特指，而是具有一種普遍的意義。“你”的運用使詩仿佛在一場場對話中行進，且隨詩歌的場景轉(zhuǎn)換而指代不同，增強了詩的表現(xiàn)容量。傅天琳的詩歌經(jīng)歷了由淺唱低吟的有韻詩到泛著陣痛獨語的無韻詩，由注重詩歌的外在音樂性向注重語言的彈性和張力轉(zhuǎn)變，更多地采用散文化的抒情方式對情緒節(jié)奏進行把握和對思想性進行挖掘。正如著名詩評家呂進的評價，“天琳的詩明顯地走向廣闊，在前期作品所展示的愛中增加了對人生真諦的探尋與言說。對人的終極關(guān)懷必然導(dǎo)致感性因素的適度減弱，而理性光彩賦予天琳后來的作品以成熟、大氣與現(xiàn)代氣質(zhì)”。

長詩《結(jié)束與誕生》正式發(fā)表后不久，傅天琳出版了第二本散文集《檸檬與遠方的歌》（2000年）。經(jīng)歷了1990年代的系列探險后，她的創(chuàng)作又部分回歸最熟悉的主題：果園和母愛。當(dāng)然不是簡單的回歸，是結(jié)束與誕生。重慶北碚縉云山果園十九年的生活成全了傅天琳的第一部詩集《綠色的音符》，并由此獲得了1983年全國首屆優(yōu)秀詩集獎等多項獎；她后期的詩作對音樂性的節(jié)奏美與散文化的思想美進行高度融合，其組詩《六片落葉》 榮獲2006年《人民文學(xué)》優(yōu)秀詩歌獎，詩集《檸檬葉子》于2010年獲第五屆魯迅文學(xué)獎詩歌獎。能取得成功，在于她技藝精進的同時實現(xiàn)了自我的文學(xué)意志和大眾有效傳播之間的一種平衡。

當(dāng)代詩人余光中被授予“鄉(xiāng)愁詩人”的桂冠，而《鄉(xiāng)愁》開篇那枚小小的郵票幾乎遮住了余光中的大半張臉；偉大作家葉芝在詩歌、戲劇、散文方面都取得卓越成就，但在中國最負(fù)盛名的就是他早期的《當(dāng)你老了》。從“綠色的音符”到“六片落葉”再到“檸檬葉子”，生命的“果園”成就了傅天琳，但小小的檸檬葉子似乎也遮住了她大半張臉。傅天琳的詩歌在經(jīng)典化過程中主題被強化的同時也被窄化，學(xué)術(shù)界、多媒體傳播和學(xué)校教育中主題的強化和延續(xù)逐漸內(nèi)化成普遍的詩學(xué)話語，對其作品的解讀與詩人的創(chuàng)作都產(chǎn)生了持續(xù)的導(dǎo)向作用；“果園”和“母愛”主題因滿足大眾的現(xiàn)實需要而被選擇并被反復(fù)聚焦，在需求得到滿足的同時也傳播著詩歌，但普通讀者均是按照自己的需求去解讀和使用詩歌，這也是一個無法避免的事實。傅天琳的詩歌在大眾傳播與接受過程中被固化和窄性理解，看似影響了普通讀者在更廣闊的視野中以更靈活的方式去理解詩人的作品，但這種社會文化意義上的片面接受已具有可論證的正當(dāng)性，而這正是傅天琳詩歌閱讀效果考察的獨立學(xué)術(shù)使命和意義。