像跡渾然 意由心生——國畫寫生思考

閆若楠

（洛陽科技職業(yè)學(xué)院）

在中國畫的發(fā)展歷史中，筆墨自身作為一種語言系統(tǒng)，已趨于高度成熟，具有系統(tǒng)化、程式化和在自我內(nèi)部完善發(fā)展的慣性。作為語言的筆墨不僅是表達(dá)畫意的基礎(chǔ)，也是寫生的前提。這后一種表述是說，如果沒有一種相對(duì)成熟的筆墨語言的訓(xùn)練，許多人會(huì)在面對(duì)自然寫生時(shí)不知從何著手，這是傳統(tǒng)中國畫入門的第一步為什么不是寫生而是臨摹的主要原因。當(dāng)然，用毛筆畫素描也可以寫生，工筆畫也能寫畫家胸中意氣，但我們這里主要討論的是元明代以后以宣紙、水墨為主要媒材的水墨寫意畫而不是寫意行為。

一、國畫寫生的發(fā)展歷史

最早在6世紀(jì)，人們就已經(jīng)意識(shí)到繪畫與實(shí)物比較的重要，并且已經(jīng)有了書面的記錄。謝赫的六種作畫方法中也包括了“傳移”，他還提出“傳移”是通過“模寫”實(shí)現(xiàn)的。本文所說的“模寫”，是指對(duì)著真實(shí)的物體進(jìn)行真實(shí)的再現(xiàn)。南朝姚最評(píng)價(jià)謝赫的作品時(shí)曾說過：“畫人物，無須與之對(duì)比，只需看一眼，就能動(dòng)筆，每一筆每一劃，都要細(xì)致入微，以求其形。”而姚最則將謝赫的作品稱為“無須對(duì)比”，這說明人們?cè)诋嬋宋飼r(shí)都采用了“俟對(duì)照”這一手法。這種臨摹方法起初叫做“寫真”。所謂“真”，就是藝術(shù)家所面臨的、所刻畫的、真正的、活著的人。《臨鏡自寫真圖》在東晉時(shí)期就已流傳于世，它很可能是目前所見最早的一幅自體肖像，而王羲之又是一幅流傳至今的人物肖像。顯然，人們對(duì)于對(duì)真實(shí)事物進(jìn)行真實(shí)描述的重要性和必要性，在很久以前就已經(jīng)有了在理論上和實(shí)踐中的認(rèn)識(shí)。

自宋朝開始，對(duì)于山水的創(chuàng)作，就不可避免地引起了人們的關(guān)注，并不斷地提出了新的要求。五代時(shí)期的山水畫大師荊浩，除了注重風(fēng)景的繪畫外，還強(qiáng)調(diào)要“真實(shí)”，這個(gè)“真”，已經(jīng)不是以前所說的“人物模型”，而是對(duì)風(fēng)景的繪畫。“質(zhì)”為物象的本質(zhì)，“氣”為物象的生機(jī)，“氣質(zhì)俱盛”則要求繪畫不僅要有物象的形態(tài)，而且要有物象的精神面貌。要做到這一點(diǎn)，不是在現(xiàn)實(shí)中模仿一兩次就可以的，還需要不斷地去觀察、去理解、去模仿，這樣，才能在藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)“真”。從大量的描寫中歸納出形體的規(guī)律性，為山水寫生提出了新的具體要求。他們并不像西方繪畫那樣，為了抓住一剎那的視覺感受而對(duì)畫面進(jìn)行描繪。正是因?yàn)橛辛诉@樣的需求，山水畫才不會(huì)簡單地向真實(shí)的描繪景觀的方向發(fā)展，也不會(huì)脫離真山真水的情趣，它會(huì)以新的手法和面孔，發(fā)展成為一個(gè)具有一定影響力的畫種。

從元朝起，水墨山水畫興盛起來，其作品更加注重對(duì)人物內(nèi)心世界的抒發(fā)，并以寫生的手法、寫生的方式再現(xiàn)大自然。被稱為“元四大家”的這四個(gè)人，沒有一個(gè)是例外的，黃公望在富春山隱世時(shí)，總是帶著紙筆進(jìn)到山上面對(duì)神奇的景物；王蒙在黃鶴山隱居時(shí)，喜歡臨摹山上的古木和怪石，自稱“黃鶴山人”；吳鎮(zhèn)居錢塘，臨江而居；倪瓚在太湖上乘船而行，他的兩個(gè)傳說，已經(jīng)在民間廣泛地傳播開來。一方面，他們更注重事物的典型形式和繪畫形式之間的關(guān)系，從而形成了大量的皴、抹、點(diǎn)、染等技法；另一方面，他們更多地關(guān)注在大自然中能激發(fā)出主觀感覺，使得造型更能表達(dá)他們的情感和性格；也正是因此，他們并沒有被客觀事物的形式所束縛，相反，他們的寫生給了他們更大的自由。

從明清至今，一方面是董其昌對(duì)前人多種畫法進(jìn)行總結(jié)，使得其趨于完善、成熟；另一方面，對(duì)寫生進(jìn)行了新的探索。董其昌提出“讀書萬卷，行萬里路”的學(xué)說，進(jìn)一步深化了他對(duì)于寫生的要求，并提出畫家必須從理論與實(shí)踐兩個(gè)層面來提升自己，并強(qiáng)調(diào)在不離開客觀事物的情況下，要加強(qiáng)畫家的主觀意識(shí)，以達(dá)到創(chuàng)作的目的。王履的“我?guī)熜模膸熝郏蹘熑A山”，鄭板橋的“胸有成竹”，石濤的“尋覓絕頂，畫一幅圖”，都體現(xiàn)了他們?cè)趯憣?shí)方面的探索。王履為人所作的《華山圖冊(cè)》，石濤、梅清、弘仁的作品都是根據(jù)黃山而來的；鄭板橋多年親手種竹、畫竹等，都是大家津津樂道的佳話。

到了20世紀(jì)50年代，隨著西方學(xué)術(shù)教育體制的逐步建立和規(guī)范化，中國畫開始走上“寫生”之路，并逐漸接近油畫“寫生”之路，因此，不管是中國畫專業(yè)的，還是油畫專業(yè)的，都開始接受基本的寫生訓(xùn)練，這就使得黃賓虹所提倡的“以中國筆墨為本，強(qiáng)化寫生”的主張，變成了一股以“寫生”為依據(jù)對(duì)中國畫進(jìn)行改造的風(fēng)潮。在人物畫和山水畫上，則秉承新中國成立以來，以現(xiàn)實(shí)主義為主的中國畫新傳統(tǒng)。盧沉對(duì)新中國成立后中央美術(shù)學(xué)院的素描課進(jìn)行過思考，他認(rèn)為素描課與創(chuàng)造訓(xùn)練脫節(jié)，即素描課存在著將素描形式轉(zhuǎn)換為素描形式的問題。盧沉主張創(chuàng)作素描，其實(shí)就是說素描里要有“寫意”，要把藝術(shù)家內(nèi)心的形象表現(xiàn)出來。就拿李可染來說，他的很多畫都是寫生的，但是他卻是在寫生的同時(shí)，還在構(gòu)思、改造對(duì)象，從而形成一幅畫。這一點(diǎn)，在蔣兆和葉淺予的創(chuàng)作中都得到了很好的應(yīng)用。將葉淺予的人物素描與中國繪畫中的舞者進(jìn)行對(duì)比，我們可以看出，從素描開始，畫家便進(jìn)行了一種抽象的精煉，在素描時(shí)，盡量將物體的動(dòng)作和神態(tài)都表現(xiàn)出來，更多地將畫家心中的強(qiáng)大的總體形象表現(xiàn)出來。“素描化”這一新的觀念是近幾年在中央美術(shù)學(xué)院部分國畫專家的指導(dǎo)下，進(jìn)一步揭示的素描與創(chuàng)作之間的聯(lián)系概括。它可以是在素描的時(shí)候，按照自己的想法來組織、用墨，也可以是在素描的時(shí)候，按照素描的要求，進(jìn)行素描，徐悲鴻的《愚公移山》，蔣兆和的《流民圖》，都是采用了一種近似于西方古典藝術(shù)風(fēng)格的方法。

“中西結(jié)合”是20世紀(jì)中國繪畫創(chuàng)新的重要方式，“寫意化”與“寫意化”是20世紀(jì)東西美術(shù)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)變。西洋畫始于印象主義，逐漸演變?yōu)閷懸庑浴Ⅱ敿儗?duì)宋初寫意畫與文人畫觀念轉(zhuǎn)變之初的觀點(diǎn)，頗具洞察力。20世紀(jì)初期，他們又從西方的寫實(shí)繪畫中，重新恢復(fù)了對(duì)真實(shí)事物的描繪。邵大箴對(duì)20世紀(jì)西方美術(shù)對(duì)中國美術(shù)之影響曾做過一次相當(dāng)深刻的總結(jié)：檢視20世紀(jì)中西方美術(shù)之變化，大致可說：西畫之現(xiàn)代化，是由重物質(zhì)而重精神，是從真實(shí)向虛幻；中國繪畫的現(xiàn)代語言，是基于對(duì)精神的重視，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，在虛擬世界中增添現(xiàn)實(shí)。他們分別朝著兩個(gè)不同的方向變化著。區(qū)別在于，在語言上，西方繪畫的“寫意性”，是在否認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)系統(tǒng)；而中國繪畫的“寫實(shí)”，卻是在改變內(nèi)在系統(tǒng)（外師天道，中得心源）上的內(nèi)在系統(tǒng)。20世紀(jì)90年代之后，中國繪畫開始反省現(xiàn)實(shí)的學(xué)術(shù)教學(xué)模式，并對(duì)其“寫意性”進(jìn)行了反思，也就是對(duì)人類精神生命與心靈世界的一種自由表現(xiàn)。蔣兆和先生對(duì)中國人物畫中“寫生”的定義是：“中國畫中的寫生，其目標(biāo)是要透徹地了解事物的構(gòu)造，并不受其外表繁雜的光、影、景等的干擾，而是要把它的精神實(shí)質(zhì)表現(xiàn)出來。”

二、國畫寫生中的意象思考

注重通過對(duì)物體的描述來產(chǎn)生畫面，這是中國畫最主要的一種創(chuàng)作方式，也是中國畫對(duì)于寫生的基本要求。在中國畫史上，“寫生”一直都是用來描述花草動(dòng)物的，但到了近代，“寫生”已經(jīng)變成了一種對(duì)真實(shí)物體進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)觀察，然后再進(jìn)行創(chuàng)作的統(tǒng)稱。在傳統(tǒng)繪畫中“寫生”并不只是一個(gè)人對(duì)著事物進(jìn)行真實(shí)描述的過程，而是一個(gè)人通過對(duì)事物的自然狀態(tài)進(jìn)行觀察，從而產(chǎn)生自己的感覺，并將這種感覺記錄下來的過程；同時(shí)，還包含著藝術(shù)家對(duì)所看到的事物的領(lǐng)悟與記憶，從而提高其主體性的認(rèn)識(shí)；同時(shí)，也包含著把觀測(cè)到的東西與感覺結(jié)合起來，再轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式，使之不與現(xiàn)實(shí)事物分離。正是由于國畫在很久以前就從理論上比較系統(tǒng)地、自覺地認(rèn)識(shí)到了寫生的這些過程和要求，而且在長時(shí)間的發(fā)展中一直在對(duì)這些方面進(jìn)行開拓和深化，才形成了中國畫“似與不似之間”的造型特點(diǎn)，并長久地維持著一種自成一格的獨(dú)特面貌。

在當(dāng)今中國繪畫的研究與創(chuàng)造中寫生已經(jīng)成為一種重要的研究方式與實(shí)踐方式。在寫生過程中人們應(yīng)該注意什么問題？在寫生過程中不僅要注重中國繪畫中用筆技法的“寫”，更要注重其中的“生”。在中國畫的理論上，由“覽之若面”“傳神”發(fā)展為“氣韻生動(dòng)”；無論是“寫真”還是“寫生”，甚至是“發(fā)生之意”，都對(duì)這個(gè)“生”字給予了足夠的關(guān)注。這里的“生”，不僅指的是客體形象的生動(dòng)、典型的動(dòng)作等更高層次的藝術(shù)要求，而且還包括了作家的個(gè)人性格和藝術(shù)風(fēng)格。

三、國畫寫生策略分析

雖然每個(gè)人在不同的繪畫水平上，其寫生的手法、方法和目標(biāo)應(yīng)該是不一樣的，但是作為一個(gè)正在學(xué)習(xí)和發(fā)展的人，如果能夠自覺地做到下列幾點(diǎn)，那么他的寫生將會(huì)得到更多的好處。

首先，人們要把自己所學(xué)的、所累積的傳統(tǒng)繪畫技巧和繪畫經(jīng)驗(yàn)，放在真實(shí)生動(dòng)的對(duì)象面前，加以運(yùn)用、檢驗(yàn)和鞏固。傳統(tǒng)的技巧，是古人從現(xiàn)實(shí)描繪中提煉并固化的，已經(jīng)或多或少地融入了當(dāng)時(shí)的思想情感與作者的個(gè)人性格。王蒙的繁茂青草，也不會(huì)在倪瓚的淺山秀水里，像一條褶皺的絲帶；梁楷枯如枯木，也不會(huì)像李公麟那樣，用一種古老而又纖細(xì)的線條。人們已經(jīng)學(xué)會(huì)了各種皴法、點(diǎn)法、樹法、石法，但是要想了解并運(yùn)用這些方法，就必須要在寫生過程中去尋找這些方法與現(xiàn)實(shí)生活之間的源流關(guān)系，從對(duì)真實(shí)事物的描述中去感受這些方法的作用，并將其優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)進(jìn)行對(duì)比。在室外進(jìn)行的教育和培訓(xùn)，是室內(nèi)教育無法替代的。唯有如此，才能將傳統(tǒng)技巧與表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)化為己有，并在對(duì)其進(jìn)行把握與運(yùn)用的基礎(chǔ)上，再提升理性認(rèn)知。

其次，還要在對(duì)真實(shí)事物的觀察描寫中尋找新的方法，以更多的方式來描寫事物。那些早已過時(shí)的技法，并不能很好地表達(dá)當(dāng)下。在人們尋求表達(dá)“現(xiàn)在”的時(shí)候，“現(xiàn)在”卻是一去不復(fù)返，那些成功而獨(dú)特的表達(dá)方式，在后世被稱為“傳統(tǒng)手法”。如此，藝術(shù)才能向前發(fā)展，如此，傳承才能創(chuàng)新。以寫生為媒介，尋找一種最好的方式來表現(xiàn)“現(xiàn)在”，使中國畫重新煥發(fā)生機(jī)的“傳統(tǒng)”，就是“寫生”的最大價(jià)值所在。人們有許多以前沒有描述過的事物，雖然人們不能立刻理解自然的變化，但人們可以肯定，人們不能用古代的圖像來描述汽車和飛機(jī)。探索新事物的表達(dá)方式，尋找其在國畫中的表現(xiàn)形式，是寫生工作者的職責(zé)所在。

最后，要在寫生中訓(xùn)練自己的觀察力和造型能力（注：“造”而非“模”），自覺發(fā)掘自身的藝術(shù)特質(zhì)，提升自身的修養(yǎng)，尋找適合自身的畫風(fēng)。很多人都會(huì)用印象主義的一句話來形容自己的寫生，那就是：“用你的眼睛去看世界。”塞尚能夠從垂死的婦女的臉上看出一種恬靜的灰色，莫奈能夠從倫敦的紅霧中看出，現(xiàn)實(shí)并不存在于他們的眼睛里。藝術(shù)家雖然也像普通人一樣，用自己的感官來感受這個(gè)世界。用自己的頭腦來思考這個(gè)問題，但是他們卻是通過自己的感官和頭腦來思考這個(gè)問題的。因此，中國的畫家可以在這個(gè)五光十色的世界里，看見了黑色的“干濕濃焦灼”，從而創(chuàng)造出一個(gè)由墨水構(gòu)成的藝術(shù)世界。而寫生的過程，就是對(duì)這種感官能力的直接訓(xùn)練，而人們所說的“藝術(shù)感官”，大概也就是指的這些東西。此外，與其他學(xué)科相比，藝術(shù)往往更具個(gè)性化。一件作品的民族性與時(shí)代性，必須由該時(shí)期、該民族所具有的最具代表性、最具個(gè)體特征的藝術(shù)特征來體現(xiàn)。同時(shí)，畫家自身的性格和修養(yǎng)也會(huì)對(duì)藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生直接的影響。從古代開始，人們就有這樣一句話：“文如其人”“畫如其人”。對(duì)畫家自身性格的磨礪和自身修養(yǎng)的提升，是決定其藝術(shù)成績的一個(gè)關(guān)鍵因素，而寫生自然也應(yīng)當(dāng)是一種塑造自己藝術(shù)風(fēng)格、提升自己藝術(shù)素養(yǎng)的方式。

四、結(jié)語

“意象”與“意境”是中國畫經(jīng)常使用的兩個(gè)概念。兩者常常混用，也往往重疊，以至于被誤解為同義詞，誤以為是一個(gè)概念的兩種表示。之所以產(chǎn)生誤解，緣于兩者中都有一個(gè)“意”字，也緣于“象”與“境”在詞義上有某種相通、相似之處。其實(shí)，“意象”與“意境”是兩個(gè)不同的概念。正確解讀“意象”與“意境”，對(duì)正確認(rèn)識(shí)中國畫的特征，對(duì)中國畫的創(chuàng)作、欣賞及理論研究都是至關(guān)重要的。