古詩詞藝術歌曲在男中音聲樂實踐中的價值與應用

□趙健

男中音是美聲唱法體系中一個重要的聲部類型。自歐洲古典主義時期以來，它隨著歌劇、藝術歌曲、合唱等聲樂體裁的發展，受到了高度重視，不僅在聲樂表演實踐中得到了價值彰顯，在音樂院校聲樂教學中也逐漸建立起了訓練體系。20 世紀以來，在“西學東漸、西藝東繼”的過程中，我國聲樂藝術開始進入美聲時代，并在較短的時間內進行了“美聲中國化”的嘗試。時至今日，我國美聲男中音的培養取得的成就是令人矚目的，聲樂人才數量和在國內外聲樂比賽獲獎次數，都充分展現出了我國在美聲男中音教學與表演上的功底。但在這些成就的背后，無論專業教學還是重大賽事、表演活動，無一例外都是以外國作品為主，中國作品并沒有得到更為有效的運用和推廣，這是我國美聲藝術實踐的一個問題。在當代聲樂藝術多元并存和重視本土文化推廣、傳播的時代背景下，凸顯中國作品在男中音聲樂表演中的價值和運用中國作品去推動美聲中國化的時代進程，都涉及了民族文化自信這一根本立足點。本文試從古詩詞藝術歌曲的角度，對上述問題做出解答。

一、古詩詞藝術歌曲之“藝”

古詩詞藝術歌曲指的是按照歐洲藝術歌曲的創作范式，以中國古典詩詞作為歌詞內容的歌曲類型，是最能夠體現“中西結合”的聲樂體裁之一。從古詩詞藝術歌曲的“藝”的表征看，主要體現在以下三個方面。

一是由詩境化樂境。中國古詩詞在美學上注重寫意，即以某一具體的自然或社會生活中的現實形象為意象，達到以形表象、以象表情、以情表意的藝術效果，也就是我們常說的“景中含情、情寓于景、情景交融”。詩詞寫意化的美學標準決定了在音樂創作（包括旋律創作和伴奏創作）中要始終以詩詞之意為理據，力求達到詩與樂的統一。二是由語境化聲境。在古詩詞歌曲的演唱中，演唱者應從語言的角度進行把握，需要從歌詞情感基調的角度把握語氣和語勢，同時要遵循漢語語言發音的特點，從字音關系、字聲關系、聲情關系上去詮釋歌詞，運用相應的演唱技巧去塑造聲音，從而在演唱中完成“詩人”到“歌者”的角色轉換。三是由情境化藝境。聲樂的創作和演唱都包含著創作者、演唱者的情感，所以聲樂是一種抒情的藝術。作曲家應在古詩詞藝術歌曲的創作中，由詩詞中的意境觸及創作心靈，激起創作的欲望。在演唱的過程中，演唱者掌握具體的氣息技巧、咬字與吐字技巧以及音色處理技巧，在融入自身情感體驗的過程中將作品的境界升華，體現出藝術表現的高度。

從以上的論述中可以看出，中國古詩詞藝術歌曲無論在創作還是在演唱、伴奏上，都是基于中國傳統藝術美學前提，融匯和借鑒歐洲藝術歌曲的創作范式和表現形式，在藝術高度上體現出了民族性與時代性、古典性與浪漫性的結合。

二、古詩詞藝術歌曲在男中音聲樂實踐中的價值

一是提高了演唱者的藝術修養和文化素養。任何一部聲樂作品都兼具了人文性、審美性和實踐性的特征，古詩詞藝術歌曲體現出的“中西兩重性”更加決定了演唱者在對歌曲進行詮釋時要有深厚的藝術修養和文化素養。以往男中音的培養由于存在“唯技術論”的思想，因此在藝術表現上有所缺失。雖然男中音聲樂藝術的表現離不開技術的支持，但更多地要求男中音能夠在理解作品的過程中有堅實的文化素養。中國古詩詞博大精深，含蘊豐富，流派眾多，在修辭、意蘊、內涵上均有著獨到之處，從先秦時代的《詩經》《楚辭》到宋元時代的詞、曲，無不體現出了中華傳統音樂文學的世代傳承。所謂“詩言志、歌詠言”，自古以來，我國的詩詞與聲樂始終保持著一脈相承的關系，這是建立在語言的運用這一基礎上的，是文學、音樂、語言緊密結合的最好例證，也是古詩詞藝術歌曲演唱中的人文性價值所在。因此，在男中音聲樂藝術實踐中，運用古詩詞藝術歌曲對培養演唱者藝術修養和文化素養有著十分重要的意義。如果說西方聲樂作品過多地強調寫實性或強調演唱者的個人情感體驗，那么中國古詩詞藝術歌曲注重的則是寫意性，強調從歷史的跨度和文化的差異上實現藝術感性和文化理性的結合。

二是傳承中國音樂美學意蘊與審美特征。當代著名音樂學家李西安將中國民族音樂美學的特征概括為以下三個方面，即和的精神、線的形態和虛的意境。古詩詞藝術歌曲與上述三種美學特征有著較強的共通性。首先，古詩詞藝術歌曲之“和”體現在西方的形式與中國的內容之“和”，是中西方語言藝術和聲樂藝術的交匯；其次，就線的形態而言，古詩詞和聲樂均以線性化的語言為基礎，無論詩境還是樂境均是在線性的發展中進行顯現，體現出的是語言的魅力；再次，從古詩詞藝術歌曲中的鋼琴伴奏看，著重對聲樂旋律起到意境襯托的作用，聲樂音響與伴奏音響構成的是“人器合一”，以伴奏音響的“虛”與聲樂音響的“實”編織出具有意境化的音響世界，而在相互的配合中又彰顯出了“避實就虛、避虛就實、虛實相生”的美學追求。從男中音的音色特質看，蒼松透潤的音響特質、在各個音區位置上的貫通性以及聲樂本身所具有的線性特征，與中國音樂美學的意蘊有著較強的融合度和契合性。因此，在男中音聲樂藝術實踐的過程中融入古詩詞藝術歌曲，一方面能夠發揮男中音的聲音特質，起到傳承中國音樂美學意蘊的作用，另一方面能夠通過古詩詞藝術歌曲起到優化男中音聲樂審美表現的作用。

三是助力男中音的技能訓練與藝術表現。聲樂之所以能夠成為一種藝術形式，主要取決于兩個方面：一是具有科學化的技能訓練體系，二是以聲音為基礎的藝術化處理，這是與日常生活中聲音最大的差異之處。專業男中音聲樂教學主要運用的是源自意大利的美聲技術，包括氣息、發聲、共鳴、語言等。單從技術訓練的差異化特點看，采用中國作品和西方作品最大的不同點在于對語言的運用。長期以來，我國對男中音的訓練主要是以西方曲目為主，涉及意大利語、德語、法語、俄語等不同語言，將古詩詞藝術歌曲引入男中音的訓練，最主要的目的就是從漢語發音的角度加強對聲樂技能的訓練。在具體的教學過程中，教師應按照民間唱法的要求突出依字行腔，字正腔圓，講求四聲和“開齊撮合”，這對訓練男中音語言的多元化有著十分重要的作用。從藝術表現的特點看，古詩詞藝術歌曲所涵蓋的內容是十分豐富的，既有表現現實生活感受和生命情懷的作品，也有表現離別之苦的慨嘆之作。特別是古詩詞中所呈現出的敘事、抒情、議論等多種修辭手法的運用，構筑出了多元化的藝術情趣。用聲樂對這些內容進行表現，對于男中音而言無疑是一種技術和藝術上的洗禮。

三、古詩詞藝術歌曲在男中音聲樂實踐中的運用

一是運用豐富的音樂學知識對作品進行分析。在男中音聲樂實踐的各個環節中，對作品進行音樂學分析是最為基礎的環節。在傳統的思維意識下，大多數的聲樂實踐者認為音樂學分析屬于理論學者的專業范疇，其實這種思維意識是十分片面和不可取的。因為聲樂實踐不僅在于演唱，還包括對創作過程的熟知以及如何運用鑒賞的方法對作品進行理解。男中音演唱者是聲樂技術的運用者，更應當成為一名作品的分析者。在對某一首作品進行分析時，并不是單純地運用“音樂分析”的方法，而是要運用“音樂學分析”的方法，即除了對音樂作品本體元素進行分析外，還需要從史學、文學、美學、社會學、心理學的角度對作品進行整體分析。以王嘉實創作的《關雎》為例，歌詞選自《詩經》的開篇，它代表了先秦時代人們對美好愛情的追求和當時人們的情感理念。而關于此詩的探究，不同的專家學者也有不同的說法，如有的學者認為這是一首祝賀新婚之詩，也有的認為這是一首情歌，這就導致在聲樂表現時，如果在理解上有誤差，就難以再現詩詞的內涵之美，體現出文學分析和美學分析在男中音聲樂實踐中的作用。從音樂本體分析的角度看，此曲中所呈現的節拍布局（從3/4 拍轉變為6/8 拍）、調式布局（G 羽調式與G 徵調式的轉變）、速度布局（柔板—快板—小快板）等，均表達出了不同的音樂情緒，這也體現出了音樂本體分析之于聲樂實踐的重要性。

二是在演唱中要注意抒情性和戲劇性的表現。抒情性指的是在聲樂表演中要根據歌曲的情緒特點去表達出不同的抒情技巧和方式。戲劇性指的是要理解歌曲中的矛盾沖突和對比。在聲樂作品中，這兩種特質既能夠獨立存在，又能夠相互融合。所以，在男中音聲樂演唱中，演唱者要把握好作品的藝術特質，這有助于對音樂形象的塑造，將音樂的情緒表現到位。以青主根據宋代蘇軾詞作創作的《大江東去》為例，在抒情性的表現上，演唱者要根據歌詞的語調和語勢把握每一個斷句的表現，既要突出吟誦性語言的特點，又要強調旋律因素。以“亂石崩云，驚濤裂岸，卷起千堆雪”為例，此樂句在創作上借鑒了古代詩詞吟誦調的元素，情感深沉，具有對歷史時代的追思之意。在演唱時，演唱者應體會這種歷史的厚重感，強調從情感表達的角度追求一種滄桑的音色。在戲劇性的表現上，演唱者要注意此曲中頻繁的力度對比以及前后調式色彩的變化，如最后一個樂句“人生如夢，一樽還酹江月”，從此樂句的開始到結尾經歷了pp 到ff 的變化，前后的力度對比十分明顯，由此抒發出了對生命的感慨，也是對歷史的深情告白，強調在演唱時以氣息對聲音進行支撐，在漸強的過程中，聲音要有穿透力，充滿質感。

三是要著重從語言的運用和表達上下功夫。在男中音聲樂實踐中，無論外語歌曲還是漢語歌曲，都強調從語言發音的角度去處理字聲關系。在古詩詞藝術歌曲的演唱中，對漢語語言發音進行把握的目的是突出歌曲的民族風格特色。這既是古詩詞藝術歌曲在音響表現上的要求，也體現出了古詩詞藝術歌曲應用到男中音聲樂訓練中的現實價值。以何占豪根據唐代詩人李商隱詞作創作的《別亦難》為例，此曲在旋律行腔上借鑒了古曲的特色，注重一字多音的運用，如“春蠶到死絲方盡”中的“到”“死”“方”三個字，均運用了轉腔技術。在語言的把握上，演唱者需要處理好字頭、字腹、字尾的關系，做到字正腔圓，體現出漢語歌曲的藝術特征。

四是要注重演唱技術與聲樂表現的內在關聯。音樂表演美學認為，在音樂表演的過程中要達到技術與表現的統一。在“唯技術論”的思維下，演唱者將精力過多地放在如何運用技術方面，或者過于強調技術的運用，忽略了聲樂的表現，這種思維與聲樂的藝術意義是相違背的。聲樂表現不僅指的是在技術支持下的聲音表現，更為重要的是對音樂中的形象進行塑造，表現出真情實感。因此，在男中音聲樂實踐中，演唱者要辯證地看待演唱技術，如在平時的發聲練習中，需要運用科學的方法，根據樂句的行進特點運用和調整氣息，根據音區的特點合理地運用共鳴等。但是當這些方法被運用到具體的作品中時，應根據作品的特點進行個性化運用，也就是要根據音樂形象塑造和情感表達的要求對演唱技術進行合理調整。以楊蔭瀏配伴奏的古曲《滿江紅》為例，此曲在最后兩個樂句的演唱上，雖然語調和語勢較為平和，但是仍然要保持好激昂的熱情。演唱“待從頭，收拾舊山河”一句時，強調胸腔和口腔的混合共鳴，聲音要有蒼勁感。最后三個字“朝天闕”，需要在氣息的支撐下穩定好喉頭，注重對聲音位置的把握，強調頭腔共鳴，在聲音的表現上要有著較強的穿透力和爆發力。

古詩詞藝術歌曲作為一種中西結合的聲樂體裁，在藝術表現上有著多元化的特征，這也是將它引入男中音聲樂實踐中的一個重要前提。從當前我國美聲男中音的聲樂實踐看，之所以出現“千人一聲”的情況，根本的原因在于聲樂人才培養過程過度“西化”，并沒有形成本民族的男中音聲樂特色，所以，在倡導文化自信的社會時代背景下，將古詩詞藝術歌曲引入男中音聲樂實踐中正當其時。