淺析民族舞劇《絲路花雨》的成功因素

□譚宇凌

1979 年，大型民族舞劇《絲路花雨》橫空出世。自首演以來，所獲贊譽無數，一度被冠以“中華民族20 世紀舞蹈經典作品”“中國舞劇之最”等稱號，并作為中華民族的一張“文化名片”而巡演于世界各地，堪稱我國眾多民族舞劇作品中難得的經典之作。本文對民族舞劇《絲路花雨》取得如此矚目成就的原因進行分析，以求從中得出現今民族舞劇發展的啟示。

一、繼承傳統

1979 年，大型民族舞劇《絲路花雨》在甘肅省歌舞團全體工作人員的精誠合作下橫空出世，它如一股清新的春日之風吹散了文藝界的陰霾，又如一場春雨“潤物細無聲”般地浸潤著人們的心靈，豐富著人們在此前很長一段時間內所經歷的“八億人民八個戲”的單調文娛生活。在第一代敦煌舞人的共同努力下，這種被后人稱為“敦煌舞”獨特的舞蹈樣式從敦煌莫高窟數萬平方米的壁畫中重生于舞臺之上。它那婀娜的身體線條、獨特的運動規律、絢麗的舞蹈服飾以及由此產生的難以言傳的人文氣質和別具一格的異域風情都深深打動了每一位欣賞者。

追溯至20 世紀50 年代，中華人民共和國剛成立不久，我國第一批舞蹈藝術工作者便著手去建立中國古典舞蹈的語言體系。在他們的努力下，一種新的舞蹈語匯從戲曲藝術中脫胎換骨。而后，當代中國的舞蹈事業剛起步時便經歷了一個以這種舞蹈語匯為創作基礎的時期。這一時期較典型的舞蹈作品有《小刀會》《盜仙草》《寶蓮燈》等。中國古典舞從戲曲藝術中傳承千百年的古代舞蹈中走來，點燃了中國當代古典舞蹈事業的希望之光，但與此同時也不可避免地出現了舞蹈動作表演形式極度戲曲化的現象，在很大程度上限制了舞蹈編導的創造力，導致當時的舞蹈作品千篇一律。這種情況一直持續到1979 年，大型民族舞劇《絲路花雨》成功問世才得以改觀。人們認識到，我國的古典舞蹈不只是存留于戲曲中，還藏在大量的文物中，它們經受住了千年風霜雨雪的重重考驗，通過壁畫、雕塑等形式流傳下來。它們在向世人證明：中國有如此悠久燦爛、源遠流長的舞蹈藝術史，有如此輝煌的藝術成就。而這些就是中國古典舞體系在當代建構的深厚根基。

我國著名的敦煌學大師段文杰先生曾發表過一篇題為《真實的虛構》的文章去談舞劇《絲路花雨》的創作依據。何謂“真實”？何謂“虛構”？筆者認為，在《絲路花雨》劇中所表演的許多舞蹈，如《反彈琵琶舞》《盤上舞》《波斯舞》都是根據敦煌壁畫的真實圖像創作的，雖然以此為依據創作的舞蹈并不能完全稱為真正的古典舞蹈，但其特有的姿態和氣質無疑帶有深厚的民族文化積淀，是當代中國人在飽經戰亂、動蕩以及否定一切“舊”事物后所急切尋回的文化之根。

在劇中，編導繼承了傳統的舞蹈抒情觀，也較好地把握了劇中“舞”與“情”的關系，使整部劇的舞蹈隨著人物感情變化而循序漸進，從而達到了“為情而造舞”的境界。尤其令人叫好的是這一幕：在昏暗的洞窟中，神筆張提筆作畫，但所得之物不能令他滿意。女兒英娘為父解憂，抱起琵琶一邊彈奏曲子一邊跳舞，給父親提供創作靈感。劇情隨著英娘的舞蹈漸漸進入高潮，英娘在舞蹈時的優美舞姿，令神筆張為之一震，從而才思如泉涌，畫出了著名的“反彈琵琶伎樂天”的壁畫像。這一段舞蹈可稱為全劇的亮點之一，編導匠心獨運，賦予敦煌壁畫中這個精妙的舞姿一個美麗而又合乎情理的故事，使人們在欣賞舞劇時，不由得想起這幅流傳千年的壁畫，并領略這隨之而來的歷史厚重之感，一股對先人的敬佩之情、對民族藝術的敬仰之情也油然而生。

當然，《絲路花雨》舞劇的創作者們在著眼舞蹈動作與舞劇劇情的編創之外，更緊緊抓住了我國觀眾的審美心理，迎合了觀眾的欣賞習慣——表演分場不分幕。這既拉近了欣賞者心理距離，使之入乎其內，又滿足了觀眾的審美期待，因此收獲了良好的藝術效果。

二、推陳出新

國家一級編導，前甘肅省歌舞劇院院長陸金龍先生曾在他的文中提到該院老一輩藝術家在創作《絲路花雨》時說的一句話：“我們要走自己的路，不要跟在人家的后面。”

20 世紀70 年代末，在這個我國舞蹈事業百廢待興的時刻，甘肅省歌舞團的前人深入敦煌莫高窟，將壁畫上的舞姿進行提煉、加工，再廣泛借鑒多種舞蹈種類，編創了極具特色的被后來稱為“敦煌舞”的舞蹈。這些前輩們以一顆虔誠之心，以敏銳的藝術眼光，將全部的熱情投入創作中。終于，精誠所至，金石為開，一種全新的舞蹈樣式從敦煌莫高窟數以千計的壁畫、彩塑中誕生。這種以“多道彎”舞姿造型和“S”形運動規律的舞蹈語匯從穿梭千年時空的敦煌莫高窟中走來，走進了人們的視線。《絲路花雨》舞劇的第一代英娘賀燕云女士在談到自己參與編創、演出時的經歷時說過，劇中的“胡騰舞”“波斯舞”“琵琶舞”等舞蹈都是在臨摹壁畫伎樂菩薩的舞蹈形象之上根據劇情發展需要，遵循舞蹈風格編創出來的。數段獨舞之中，尤其令人嘖嘖稱贊的是英娘的琵琶獨舞：她一面抱著琵琶眼波流轉，似彈欲止，一面單手持它或飛身旋轉，或輕盈跳躍。那身如飄雪的身姿和熱情如艷陽的氣質，全然已將那壁畫上沉睡千百年的伎樂天“復活”在這舞臺之上，令人生嘆。這些以“S”形為運動軌跡和以高度傾斜為舞姿造型的舞蹈語匯勇開先風，成為那個時代的“百花齊放”園中最早盛開的花朵。

當然，在看到劇中這些閃耀之處和女舞者的綽約風姿之時，筆者也不能否認在首演版本的劇中仍存在著一些不足，如戲曲化動作傾向的存在。但這些顯然是瑕不掩瑜了。

《絲路花雨》舞劇的出現，不僅是一個新的舞蹈語匯的初步形成，還標志著以敦煌壁畫為創作基礎的“敦煌舞”風格流派的誕生。在舞劇中，女主人公英娘用多達十段的獨舞去刻畫人物形象，“波斯舞”“盤上舞”“長綢舞”等舞蹈以別具一格的風格使人眼前一亮。在舞蹈中，反復出現的“S”形舞姿后來逐漸成為“敦煌舞”的標志。細看這類舞姿，多是以一條主力腿為支撐，另一條腿高抬并彎曲，手臂與下身彎折成有棱有角的多道彎，呈現出高度擰傾的姿態，將舞者的婀娜身姿淋漓盡致地展現出來，富有鮮活動態之美。

此外，《絲路花雨》舞劇的獨到新穎之處還體現在它的舞蹈豐富性與多樣性上。在該劇最后一場“二十七國交誼會”中，編導采用了“波斯舞”“印度舞”“長綢舞”等多種樣式的舞蹈，既展現出多國交流的歡樂盛大場面，又表演了如此多精彩的舞蹈，成功將整個舞劇的氣氛推至熱烈的頂點，增添了全劇的看點。

時至今日，我們仍可以看見，這部極富異域風情和人文氣質的舞劇，以迥異不同的風格和超凡脫俗的氣質豐富了人們在此前只能觀賞“高、大、全”樣板戲的枯燥生活，更將當代舞蹈工作者的目光從亭臺樓閣的戲曲藝術中帶到了塞外風聲的敦煌石窟。從此之后，我國的舞劇事業便如同久旱逢甘霖，滋養出了《大夢敦煌》《敦煌韻》等一批以敦煌風格為創作題材的舞劇作品。《絲路花雨》像是一個當代古舞的啟示錄：人們明確意識到可以從中國豐富的古代舞蹈文化領域中去挖掘今天的藝術形象和靈感。所以，從《絲路花雨》開始，全國掀起了一股仿古舞蹈創作之風，這被稱作“中國古代樂舞復興”。仿佛一夜之間，舞蹈編導們的主體意識開始蘇醒，創作觀念就此更新換代，眾多循著古風遺跡而創作的作品如《仿唐樂舞》《編鐘樂舞》等紛紛現于世間。人們驚喜地發現，中國的古典舞蹈正在當代大放光彩。

三、“真善美”的結晶

古往今來，但凡舉世佳作，無一不寄寓著人們對理想之景的向往之情，閃爍著“真善美”的光輝，凝聚著人的一般本性。

《絲路花雨》舞劇中的主要人物英娘、神筆張和伊努斯，雖屬虛構，但非憑空捏造，在唐代歷史上到處可見他們的影子。這些人物形象、舞蹈動作乃至服飾道具都是編導們深入了解大唐風土人情與唐代舞蹈之后，在真實生活的基礎上進一步提煉而得來的藝術真實，因此能夠引起人們的共鳴，也有很高的審美價值。神筆張代表著無數個窮苦出生，在敦煌石窟作畫謀生的畫工，其女英娘是唐代歌舞升平之世無數歌舞伎的化身。他們父女與波斯商人伊努斯的故事，更是唐代絲綢之路上中外人民友好往來的縮影。

在化“真”為“美”之后，編導化“善”為“美”，以一個“滴水之恩，涌泉相報”的故事主線，盡情贊美和謳歌了中外人民源遠流長的深厚友誼。在第一場，茫茫無邊的大漠之上，遠道而來的一位波斯商人伊努斯暈倒在沙漠之中，正好路過的神筆張和其女英娘用一壺水拯救了他的生命。隨后，英娘被強人擄走，父女失散。數年之后，父女有緣重逢，在伊努斯幫助下，他們二人得以團聚。正所謂“善有善報”，神筆張和英娘種下的善因得到了善果，而惡人也必將自嘗苦果。

此外，筆者之所以認為《絲路花雨》表現出了人類的一般本性，是因為這部劇所傳達給人們的是關于善良、正義與藝術的思考和追求。細思劇中的主要人物，則更能發現編劇的深意所在：神筆張的身后是無數個為藝術癡狂的善良個體，英娘是青春與美好的化身，伊努斯代表正義與友善，班主可視為貪婪與勢利之人，而市令則是欲望、陰險的象征。在“善與惡并存”和“黑暗與光明的相共”之下，美更加醒目、深刻，丑更加顯露，從而喚起審美主體的善良本性，使之更加珍惜“美”而憎惡丑。

該劇的最后一場，英娘在眾人面前揭露了市令的惡行，討得公道，達到了“善戰勝惡”的圓滿結局。鑒于此，不難發現的是，在中華民族傳統的審美觀念中，總是會給文學藝術作品一個皆大歡喜的結局，這也許就體現出了中華民族的一個“集體無意識”——善必勝惡。就拿戲曲藝術來說，《秦香蓮》這部戲就是講述包青天為民申冤終斬陳世美的故事，無論秦香蓮的遭遇如何凄苦，在結局終于苦盡甘來，得到了公道。那如果沒有清官為民除害呢？還有三尺神明顯靈——“六月降雪、三年大旱”，使竇娥在死后得以昭雪清白。而到了叫天天不應叫地地不靈的時候，人們就用一個雙雙化繭成蝶的故事打造圓滿的結局。

不僅是我國觀眾，其他國家乃至全人類對善良、正義等一切美好的事物都有共同的愿望。莎士比亞的作品展示了在文藝復興時期人們對人文主義的追求，歌頌了友誼、愛情、自由和正義；托爾斯泰的作品是關于上帝、責任和良心的思考。這些追求“真善美”和凝聚著人的一般本性的人類智慧結晶能夠在全世界范圍內被接受、被認可。這也是《絲路花雨》在世界各地備受歡迎的重要原因之一。

回顧過去，《絲路花雨》舞劇之所以能一炮打響，首要歸功于創作者的慧眼獨具和巧運匠心，他們不僅擦拭灰塵，將敦煌石窟這座飽經風霜的稀世珍寶帶到了世人的面前，更以一種銳意進取的開拓精神開創了被后來稱為“敦煌舞”的舞蹈語匯體系。而后，時任甘肅省藝術學校校長的高金榮教授出版了其著作《敦煌舞教程》，正式確立“敦煌舞”作為中國古典舞流派之一的地位。于是，一股“敦煌風”吹遍全國，吹向世界。

40 多年來，《絲路花雨》歷久而彌新，數代甘肅歌舞人審時度勢、與時俱進，不斷地對原作進行調整與修改，尤其是刪去了原作中大量的啞劇化的手勢和動作，更注重舞蹈本體，使劇中舞蹈的比重進一步增加。此外，相較于之前的版本，新版的劇中群舞發揮了更重要的作用。這些變化是該劇的自我完善，也是一代代《絲路花雨》人的從量變到質變之過程。