論當代性語境下中國“鄉土現實主義”繪畫之流變

□陳玲潔

“現實主義”和“寫實主義”在西方語匯中是同一個詞“realism（拉丁文）”，但兩者之于藝術創作是完全不同的。經過中文語境的區分，前者是藝術的創作方法，而后者是藝術的寫實技法。《現代漢語詞典（第7 版）》對“現實主義”的定義為：“①文學藝術上的一種創作方法，通過典型人物、典型環境的描寫，反映現實生活的本質。②歐美19世紀中期興起的一種以不事夸張、刻意強調細節的真實的手法再現生活的文藝思潮。舊稱寫實主義。”在西方美術史的發展演變中，現實主義可以大致分為兩個層面。一個是廣義上的現實主義，即古希臘時期所奉行的“藝術在本質上是對現實的模仿”的創作觀念，作品的逼真及與對象的相似度是衡量作品優秀與否的價值標準；另一個是狹義上的現實主義，主要是美術史性質的概念，一般指西方19 世紀后期將以庫爾貝為代表的現實主義運動作為現實主義藝術的概念界定，它是在反撥西方古典主義藝術、浪漫主義藝術推崇的“理想主義”的基礎上發生的，主張真實、客觀地再現現實，摒棄虛無縹緲的幻想、神話故事，排斥隱喻、象征、風格化、抽象化等，希望真實地呈現當下社會的本真。

當下被眾多理論家、學者寫入中國當代美術史的中國“鄉土現實主義”繪畫，是在特殊的時代背景下發展起來的。藝術家們學習20 世紀30 年代美國的“現實主義”后，開始關注和表現當時社會、普通民眾的本真狀態，并創作出一系列作品。它與“85 思潮”以及同時代興起的“玩世現實主義”“傷痕美術”“艷俗藝術”“實驗水墨”“新具象”等中國新興的當代藝術流派一樣，在時代轉型過程中，承擔并扮演著美術新潮的重要角色。改革開放以后，中國發展進程不斷加快，西方現代、后現代藝術樣式及全新觀念不斷涌入，國內藝術家及藝術群體在進行著悄然革新，不同觀念、不同風格的藝術語言及流派不斷涌現，各類理論相互交織、碰撞，人們熱烈討論著來自西方的新興藝術樣式，逐步梳理、探討并界定著本土化發展的方向和道路。

“鄉土文化”是特定地域背景下形成的特定生產、生活、風俗等的共同體。在中國的社會結構中，農民是我國最大的社會群體。農民的生存狀態、農村的生產生活反映著一個民族的本真。鄉土一直是藝術家們的普遍關注，這種關注源于處于精神層面的文學藝術離不開對“耕種”的主體——農民以及與農民相關的社會存在的描繪和表現。傳統文化長時間的沁潤，使藝術家們離不開對故鄉、鄉情、鄉親和農村生活等的眷戀和記憶。

“鄉土現實主義”也正是藝術家們基于中國深厚的鄉土文化背景和歷史沉積，借助繪畫創作的方式，用畫筆關注和描繪中國的“鄉土風情”“少數民族”“知青生活”等。

當下學界，一般將羅中立的名作《父親》作為“鄉土現實主義”的開端，歸屬于它的還有陳丹青、何多苓等藝術家。“鄉土現實主義”可大致以這三位藝術家及其創作加以界定：羅中立的《父親》拉開了關注“鄉土風情”創作的序幕；陳丹青的《西藏組畫》轉向了“民族生活”的記錄；何多苓的《春風已經蘇醒》關注著時代烙印給予的相對傷感的“知青記憶”。在中國當時社會經濟改革的時代背景下，《父親》所體現的對人性的尊重，直接映射了民族的命運，相對真實地再現了廣大農民乃至農村的現實境遇，正如著名美術理論家易英所說，他的勤勞、純樸、痛苦與屈辱又不止是他一個人的命運，而是整個中國農民的象征，這個處于中國社會最底層，又是中國社會最廣大的階層實際上也是中國社會與中國國民的象征。直擊底層人民及農村的藝術創作強有力地沖擊著當時的中國畫壇，它引領了中國美術界開始自由創作和自由表現，也開啟了中國畫壇走向多元化以及觀念表達多樣化的道路。《西藏組畫》創作前，中國畫壇正在經歷著“傷痕美術”的思潮，藝術家將目光轉移到了偏遠山鄉和少數民族聚居區淳樸的生活，力圖將最普通也最平凡的日常真實生活拉到我們面前，為我們講述它最本真、自然、生動而又親切的場景。作者本人也曾界定：“如果觀眾能夠不期自然地被作品的真實描寫和人道感情所打動，感到‘這就是生活，就是人’，那就是我最大的愿望了。”這種觀念的轉變是對當時無視現實生活的強烈批判，這種對文化層面更深層次的反思，是對現實主義批判精神的頌揚，無疑也為“鄉土現實主義”多元化發展樹立了典范。《春風已經蘇醒》的誕生，標志著何多苓個人風格的成熟，知青經歷對當下的青年藝術家來說相對陌生，而它卻深深地埋在那一代藝術家的記憶和心里，溫情的現實生活和對知青生活的傷感記憶相互碰撞，貧困卻淳樸真實的鄉村生活經歷讓藝術家找到了訴說方式。何多苓曾說：“我喜歡懷斯那種嚴峻的思索，他那孤獨的地平線使我神往……我拙劣的技法只不過是我向大自然的渺小靈魂們表達了愛的愿望——永遠只是個愿望。”從早期對美國現實主義藝術大師安德魯·懷斯的崇拜和學習到個人藝術風格的探索，何多苓借助對生活的思考，深刻訴說著內心的美好卻也傷感的記憶。

20 世紀80 年代初，“鄉土現實主義”在經歷了早期的發展后，和其他流派一樣，也受到不同因素影響開始分化，逐漸形成了保留著學院主義傳統觀念技法的鄉土現實主義和另一派受原始主義、前衛藝術影響的鄉土現實主義。前者在表現技法上較早期現實主義更為嫻熟細膩，同時也弱化了對歷史的批判性，繪畫的鄉土情懷更為純粹唯美；后者不再延續如實記錄現實場景的表現手法，而是極力追求觀念革新、表現內容和技法革新。自此，中國美術在吸納或者說學習西方經典繪畫藝術的基礎上，逐漸探索并建立起了本土化的美術創作思路。

現實主義的批判精神往往會被放大并加以標榜。在評論現實主義繪畫或者“鄉土現實主義”繪畫時，很多理論學者也會自然地關注并著重評說這一點，然而，中國現代主義藝術乃至當代藝術的發生是以學習和借鑒西方現代、后現代主義藝術為基礎的。“鄉土現實主義”的出現，在一定程度上是對時代的文化反思，進行植根本土的藝術思考的結果。然而，在短短四五年之后，中國當代美術史中浩大的美術運動“85 思潮”的出現，則以同樣的方式和快速波及全國的態勢取代了“鄉土現實主義”對當時中國美術界的“視覺統治”。在中國改革開放進程中，西方現代、后現代主義藝術涌入國內，新的觀念、技法以及繪畫語言，各類西方藝術流派、風格同時影響著在新時期還有些措手不及的國內藝術家及其創作，為此時已經對自己堅守的現實主義繪畫樣式不滿的藝術家們提供了學習的樣板。他們試圖從西方現代主義藝術中尋找出路，短短幾年便經歷了西方近百年的藝術思潮演變，這種強烈的沖擊使“鄉土現實主義”瞬間淹沒在現代主義藝術運動中，加之前文所提的“鄉土現實主義”的流派分離、風格演變以及時代背景的變革，都使“鄉土現實主義”在“85 思潮”美術運動中逐漸淡出了中國美術界。批評家何桂彥曾對此提出過詳細的背景分析：“正是在從農村經濟體質改革到以市場為主體的工業經濟體制改革的轉變中，理論界關于‘文化啟蒙’的呼聲在全國此起彼伏。這是80 年代中國文化現代性建設中充滿悖論的地方。一方面，中國要實現現代化，提高國民生產總值，改善人民的生活水平。同時，中國又要主動尋求與西方的對話，為與西方的平等交流搭建一個良好的平臺。另一方面，由于新的經濟體制改革需要一種新型的文化與之適應，當時中國之前并沒有一種以資本主義市場方式相適應的現代文化，于是中國必須向西方學習。既然中國的市場經濟體制改革是向西方學習和借鑒的產物，那么文化上自然也應該面向西方……由于鄉土繪畫并不能反映工業現代化時期的各種藝術觀念，所以‘新潮美術’掀起了學習西方各種與工業文明相關的如‘立體主義’、‘未來主義’、‘超現實主義’等現代風格的熱潮。問題正在于，當西方的民主自由主義觀念被知識分子深入地接受后，文化觀念的沖突將在所難免，因為當時中國的改革仍然是自上而下的，現代文化的建構仍然在國家有效的控制范圍內，知識分子強烈的文化啟蒙愿望只能在極為有限的領域展開。同樣，當西方現代派的各種風格傳入中國后，西方的與中國的、現代的與傳統的立即進入一種沖突與對話、砥礪和互滲的狀態中。”

這個中國特有的時代背景，迎來了全社會經濟以及文化藝術和審美意識的革新。看似“鄉土現實主義”在中國現代美術史中僅僅持續了5 年，然而它的出現為之后中國當代藝術史中的又一重要流派——“批判現實主義”的出現提供了可能，也為中國當代藝術的發生奠定了基礎。雖然學術界對“鄉土現實主義”藝術關注日漸式微，但它在中國美術史中仍占有重要地位。

20 世紀90 年代至今，隨著中國經濟的發展以及現代化建設重心從農村向城市轉移和全球化、大眾文化、物質主義、消費主義的盛行，裝置藝術、媒體藝術、行為藝術等新興藝術形式不斷成為時代主流，鄉土題材油畫由短暫的鼎盛時期逐步式微，但始終繼承和發展著鄉土題材油畫的現實主義精神，始終描繪、反射著人們當前的社會價值觀、文化及生活方式。2021 年中共中央、國務院發布的《關于全面推進鄉村振興加快農業農村現代化的意見》強調了黨中央對農業農村工作的高度重視，為做好當前和今后一個時期“三農”工作指明了方向。這也在無形中將農耕文化與傳統文化拉近，并使社會和人們懷著厚重的“鄉土文化”情結。

改革開放以來，數以千萬計的農村人口拋棄農業生產，流入他們渴望的大都市。在這一時期，“鄉土現實主義”繪畫呈現出多樣性。如忻東旺榮獲“第三屆中國油畫年展”銀獎的作品《誠城》和榮獲“第十屆全國美展”金獎的作品《早點》，都是將觀察的目光聚焦于城市的農民工與底層的弱勢人群。徐唯辛參加“第二屆北京國際雙年展”的作品《打工圖》和作品《工棚》描繪的也是建筑工地上的粉刷匠工人們。他們是一群背井離鄉的農民，為了糊口，哪里能干活就流動到哪里。為了將畫面畫得更加真實，他每天和工友們同吃同住，以一種平等、尊重的視角去描繪，被稱為“勞動者精神的搬運工”。

在種種變化中，甚至時代也以“新農村”“新型農民”的建設和發展對鄉土農村做出了全新的定義。在這種定義面前，傳統鄉村生活的倫理習俗、道德秩序和傳統農耕的勞作方式、生產關系似乎已經不復存在，一切對傳統的堅持都很可能被視為抱殘守缺。但現實是無論時代如何變化，總有一群人在鄉土世界生存繁衍，總有一群人不愿或無力改變自己的鄉土命運，依舊每天在土地上日出而作，日落而息。他們或許生活艱辛，內心也不強大，可他們很少抱怨，他們只是循著祖祖輩輩的腳印，依著農事農時，在土地里彎著腰、躬著背辛勤耕耘；他們只是在時代的激流里守著農人的“本份”，將自己徹底融進農事的“本色”中，活得如大地一般堅韌、沉默。同樣，無論藝術潮流如何變化，也有一群畫家仍然堅守著繪畫的現實主義精神，依然在對鄉土上的生產生活狀態進行著記錄和再現。

縱觀鄉土現實主義繪畫的歷史，我們不難發現，它的引進、發展、流變與中國社會的政治、經濟和文化發展的態勢有密不可分的關系。即使當下的時代背景及藝術發展演進的語境已經發生了很大變化，但鄉土現實主義繪畫的中國化、本土化、當代化、個性化一直是鄉土美術創作者堅持探索的方向。