馬秋莎 ： 流動的碑

后商，詩人，評論人。讀書千余冊。渴望著，行動著，清醒著。

最早的‘在路上故事是塞萬提斯的騎士故事和約翰·班揚的諷喻故事，這些真的只是故事的故事，大概是為真理做出的滑稽又辛酸的嘗試，而這就是我們重新出發，面對世界的最大的緣由。

“琉璃廠東街52號”，僅以馬秋莎的作品《琉璃廠東街52號》一件古玩店面/櫥窗示人。琉璃廠東街與琉璃廠西街，屬于明永樂以來漸次形成的前三門商業區，亦是大柵欄之外難得的文化寶地。琉璃廠的主要名店是在清代中后期與民國期間創立發展起來的，其中特別需要提及的有榮寶齋（松竹齋）、戴月軒、博古齋，后兩家都在琉璃廠東街。

馬秋莎，出生于1982年，2005年畢業于中央美術學院，2008年畢業于美國阿爾弗雷德大學并獲藝術碩士學位，現生活和工作于北京。

奇珍癖

在馬秋莎的櫥窗里，填充著大量文物、仿作，以及家藏器物。像清光緒時期的琺瑯彩開窗人物山水圖如意耳花瓶一直伴隨馬秋莎的家庭，秋子胡同（邱祖胡同）、翠花街、濕井胡同、國貿某小區、白云觀、和平門、前門西河沿街……作聚會餃子盤的青花玲瓏盤、作家庭用品的唐青草花瓷釉下彩盤、作首飾盒的九獅極品燒藍盒、作計時的中南牌臺鐘，都記錄了物件與人生的關聯。此外，很多物件都是創匯時期的首飾盒、瓷器、料器，更接近大眾文化，而非當代藝術，尤其是料器。

物源于“商”。在明代之前，“商”主要是被編織的想象，隨著商王朝被周王朝取代，商的精神只作為旁襯的力量存在于文化圖景中。到了明代，由于內部、外部的變化，“商”再次被如此顯性地看見，并擁有了屬于自己群體的專籍。

晚唐的張彥遠將“癖”融入鑒賞、收藏等事宜之中，癖既與藝術精神相關聯，又有隱逸傳統相關聯。這之后，癖經由宋文化顯現成風成格。癖是實用/工藝與藝術的粘合劑。中國工藝美術在明代迎來了大發達，宜興紫砂、德化白瓷、補子是其中代表。但想象今天的工藝美術的原點是1851年，在水晶宮（The Crystal Palace）主辦的世界工業產品大博覽會（The Great Exhibition of Works of Industry of All Nations）。

櫥窗為了壓重，布置了相當多的料器，它們大多出自北京料器制品廠。1960年，北京料器生產合作社與北京串珠生產合作社合并成立北京料器制品廠。初期，料器廠以出口換外匯，年產值過百萬。此前很長一段時間，玻璃是貴品、寶物，如西晉人潘尼曾作《琉璃碗賦》，其云，“剛過金石，勁勵瓊玉，磨之不磷，涅之不濁。舉茲碗以酬賓，榮密座之曲晏，流景炯晃以內澈，清醴瑤琰而外見。”

璆琳、璧流離、瑠璃、琉璃、瓘玉、藥玉……有人將玻璃看作是一種狀態，所謂處在固態、液態、氣態之外的第四狀態。在文化史上，玻璃也是混合態，即羅馬、伊朗與中國以及東亞的混合。淪為玩物的鼻煙壺，是相當晚近的產物，康熙朝宮廷與傳教士共同創造了它。“復合眼珠/蜻蜓眼”這個命名給了我們一個提醒：從物到癖這個延長線，會抵達死亡。通過蜻蜓眼，觀者見證了過去的時間，精神里的胡同，神話中的亞特蘭蒂斯，并看到了所有死者、逝物都復活的場面。

紀念碑

經由環境的變遷，馬秋莎的櫥窗大抵被看作是城市市政工程、遺產保護項目的一部分。它被當前的文化所預制。更新對于城市、櫥窗來說，是個潛臺詞，但它并未發生在城市、櫥窗的內部。于是對大多數人來說，他們看到的是一個新的、但并未更新的櫥窗。

經過一輪又一輪的技術加成、互聯網商業后，顧客與店鋪的關系已然發生了改變。一方面，大部分店鋪無非是淘寶小店、直播用戶的線下版本，顧客充其量只是來打打卡。另一方面，店與客的新形態也產生了，通過排除冷漠、疏離，一種更新的親密正當其時。我們可以模擬這個過程：當我接受到數以百千計的推送、錨點時，我大概率會感受到迷失，并期待從中找到屬于我的唯一值。很難說，現在的情況更好還是更壞，同樣也沒有證據證明，實體店鋪變得更重要還是更不重要。但可以確定的是，顧客與店鋪之間關系的量值被大大拓展了。我們正處在一個或許并不活躍、但更廣域的店鋪故事里。

它是流動嗎？它是紀念碑式的嗎？答案可能都是否定的。當它被放入馬秋莎的故事里，它才變成流動的。熱愛生活、家庭、生命的人，總是將她視之為重要的存在吞服，而也只有她才能使被吞服的它發生流動。當它進入展廳，它就會凝固成紀念碑。清除了文獻、展品，以及那個被策展人和觀眾編織的故事后，博物館和它唯一的碑造就了這個生命、秩序的現場。而只有在這個如此的現場中，人們才會開啟創造的故事。

塞萊斯特·奧拉奎加區分了懷舊媚俗和憂郁媚俗。前者是傳統的、象征性的、總體化的，依靠記憶在概念上補全事件的片面性，用凍結的花環保護它們免受時間的分解；后者則是現代的、寓言性的、碎片化的，贊美事件的易逝性，在其片面的、衰敗的記憶中尋求對其自身的時間錯位的確認。流動的碑，正是馬秋莎的憂郁媚俗。

差序格局

櫥窗內所涉的攝影記錄了馬秋莎的太太（太姥姥）、姥爺的生平、體貌，跨度從1910年代到1950年代，且多是攝影館所制。差序格局，是我們理解家的基礎。簡言之，差序格局是既無團體，又無個人，只有“關系”。不過，費孝通提出差序格局的年份是1947年。時過境遷，家仍然存在，但它被壓縮在更小的模型與環境中，家內在的張力變得更強了。控制與疏離、愛與恨，上下代間的權力關系復雜、殘忍、曖昧，每個人都要落在這個方陣（控制與疏離、愛與恨）上，而后被投射出去。

在順義方氏渠中點位置，馬秋莎穿著涼衣涼褲，狠狠地彎起腰，揮手招呼剛發完微信給她的我。在短短十分鐘內，她的移動軌跡相當雜亂、復撻、綿長，她熱情的姿勢不禁讓我想起我的某位女友，但我能感受到這里的好客不是馴化所得，也不是人生技術，而只是關懷——她如何看待那些假惺惺與假正經的禮與術的博弈？在隨后三四個小時里，我完全不需要任何提問，就好像我是她的面試官，而她必須全感官地呈現遠非幾張影像、幾篇評論所能承載的故事。

馬秋莎的作品發生了一個現象——即她全然將藝術方法和藝術作品改造為內視的故事，她和她的藝術向內轉，建造著屬于她的家。須知，馬秋莎從未標榜自己對在地、傳統、家庭的關注，當觀眾被帶到那些講述個體傷痛、家園景觀的作品前，他們很快就會被帶離，馬秋莎以小型、帶框的敘述盡力免于觀眾沉浸其間。而“免于”正是家之所存在的最重要的動作，家并非養與活，并非受與托，家是悲傷、絕望之所，家是抵抗死亡之所，家是使我們的歡欣向內之所。

新人生

2000年代初，馬秋莎在央美就讀于數碼媒體工作室，算是第一代在學校專門學習錄像藝術的藝術家。2004年、2005年的錄像，特別關注角色扮演，以及相對輕型的故事，還沒有涉及后來那種社會性、象征性。

《我所有的鋒利源于你的堅硬》《禮物》用外界的視角講述個體的故事，它看似袒露與宏觀的模擬，其實恰恰展露著私人的角力與辨證，其內在是某種不言自明的情緒、感受、態度。

《黎明是黃昏的灰燼》讓長安街的燈或緩慢或短促地一呼一吸。工業化與真實觸感之間的張力、低畫質手持鏡頭與結構清晰的圖像之間的張力、嚴肅場面與私人回憶之間的張力，讓故事與情感穿過鏡面，朝向觀眾流動。鮑里斯·格羅伊斯所說，當代藝術對當下的逃離，是通過與時間的流動合作來實現的。

像《星》這樣的作品，如果一般來看，它是關于沉溺的、批判的，但我反而感覺它是關于浸沒的、超脫的，它釋放了很多信息，用來包裹觀眾的感知，但卻沒有讓觀眾停留在某種“固著”上，也因此它能感覺環境的呼吸，讓大家都放松下來。

到了《沃德蘭》，它講述了1980年代至今，棕褐色絲襪、古銅色絲襪、黑色絲襪時尚迭代，“化身”迭代的故事。曾經，這些時裝、故事、風情是屬于街頭的，但由于等級化一定程度控制了社會，以及社交媒體毫無秩序地涂抹了生活，這些時裝、故事、風情就有點私密、個人。

可能很多人會注意到馬秋莎所關照的女性議題、女性特質，比如《虹》、“Pages”系列，但我注意到的反而是借由這些或稱之為女性而展開的高飽和的、開放的、多媒介的、多材料的實驗/實踐。然而，既非物，又非媒介，只有爬滿了感知的“主題”才是馬秋莎藝術世界的核心。它非高度拋光、非奇珍癖，它零散、流動，但在來處，幫你我建筑了一段新的人生或歷史。

（徐傲群 對本文亦有幫助，特此感謝）