從《現(xiàn)代歌曲的哲學(xué)》看“樂(lè)評(píng)人”鮑勃·迪倫

吳群濤 陳意如

因“在偉大的美國(guó)歌曲傳統(tǒng)中開(kāi)創(chuàng)了新的詩(shī)性表達(dá)”而榮獲2016年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的美國(guó)詩(shī)人鮑勃·迪倫（Bob Dylan，1941— ），在藝術(shù)創(chuàng)作中堅(jiān)持呈現(xiàn)人類(lèi)的普遍認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，注重對(duì)關(guān)涉全人類(lèi)共同價(jià)值的時(shí)代命題進(jìn)行詩(shī)性闡發(fā)。其歌曲是“詩(shī)”與“歌”融合的典范，不僅引發(fā)了人們的情感共鳴與文化覺(jué)醒，還促進(jìn)了文學(xué)的大眾化進(jìn)程，對(duì)當(dāng)代流行文化影響深遠(yuǎn)。歷來(lái)樂(lè)評(píng)人都熱衷于在迪倫的歌曲中尋找意義，而迪倫自己則更希望引發(fā)聽(tīng)眾或讀者的獨(dú)立思考，如在“9·11事件”發(fā)生后不久，迪倫推出了一張名為《愛(ài)與偷》（Love and Theft，2001）的唱片，在歌曲《密西西比》（Mississippi）中他唱道：“我曾經(jīng)認(rèn)為自己的語(yǔ)言才能崇高而又充滿了力量，可我現(xiàn)在明白我的理論和詩(shī)歌，永遠(yuǎn)不能代替你來(lái)思考。”

迪倫以民謠歌手身份成名，逐步成為美國(guó)民權(quán)運(yùn)動(dòng)和反文化運(yùn)動(dòng)的代言人，同時(shí)也是一位處于文化交叉點(diǎn)上的跨界藝術(shù)家。他于1960年代初期開(kāi)始創(chuàng)作歌曲、小說(shuō)、散文、自傳等文藝作品，迄今為止已公開(kāi)發(fā)行專(zhuān)輯35張，而最新專(zhuān)輯《影子王國(guó)》（Shadow Kingdom，2023）也已經(jīng)上市，其藝術(shù)生命力之久長(zhǎng)令人驚嘆。

1961年初，他在到達(dá)紐約3周后就創(chuàng)作了致敬偶像的《致伍迪之歌》（Song To Woody）。當(dāng)被問(wèn)及為何寫(xiě)歌時(shí)，他回答：“因?yàn)槲蚁氤模瑳](méi)有人寫(xiě)過(guò)。”想唱自創(chuàng)歌曲的沖動(dòng)驅(qū)使迪倫開(kāi)啟了他的創(chuàng)作生涯。迪倫的歌詩(shī)大多旋律優(yōu)美，結(jié)構(gòu)精巧，措辭講究，內(nèi)涵豐富，尤以哲理性見(jiàn)長(zhǎng)。他善于在深刻的哲理性歌詞與通俗的歌曲演繹之間求得平衡，并靈活運(yùn)用意象、隱喻、夸張、排比等修辭手法增強(qiáng)歌曲的藝術(shù)性與感染力，其歌詩(shī)寫(xiě)作中意象的用法之妙與用意之深耐人尋味、引人入勝。例如，《我的往昔歲月》（My Back Pages，1964）中用“緋紅色的火焰”與“燃燒的道路”兩個(gè)意象體現(xiàn)了“昨日之我”（青年時(shí)期）的熱情似火、桀驁放縱；“僵尸般的布道者”與“騷亂的船只”則反映出“今日之我”青春不再的悲涼與惆悵。

1960年代初期，英國(guó)的披頭士和滾石樂(lè)隊(duì)風(fēng)靡全球，而作為搖滾發(fā)源地的美國(guó)卻后繼乏人。二十出頭的迪倫在紐約格林尼治村迅速成長(zhǎng)，開(kāi)始嶄露頭角。他的閃亮登場(chǎng)打破了美國(guó)樂(lè)壇不敵英倫的尷尬局面，他將有“靈魂”的搖滾歌曲、傳統(tǒng)藍(lán)調(diào)與民謠結(jié)合，首創(chuàng)了民謠搖滾的音樂(lè)形式。專(zhuān)輯《重訪61號(hào)公路》（Highway 61 Revisited，1965）就是迪倫開(kāi)創(chuàng)美國(guó)搖滾新紀(jì)元的標(biāo)志性作品，其中的主打歌曲《像一塊滾石》（Like a Rolling Stone，1965）生動(dòng)再現(xiàn)了無(wú)家可歸者的精神迷茫，唱出了試圖打破社會(huì)陳規(guī)、按照自己意志生活的一代年輕人的共同心聲。在當(dāng)年《滾石》雜志推薦的曲目當(dāng)中，《像一塊滾石》名列排行榜首位，由此確立了迪倫在搖滾樂(lè)界不可撼動(dòng)的地位。

1975年1月，他的專(zhuān)輯《軌道上血跡》（Blood on the Track）經(jīng)過(guò)兩次錄制后出版，好評(píng)如潮，直到今天仍然有很多人認(rèn)為這是迪倫歌唱生涯中堪稱(chēng)完美的作品。該專(zhuān)輯的問(wèn)世，又一次引發(fā)了美國(guó)樂(lè)評(píng)界的一股挖掘“歌曲意義”的風(fēng)潮。1997年，迪倫憑借專(zhuān)輯《被遺忘的時(shí)光》（Time Out of Mind）一舉拿下1998年度包括“最佳專(zhuān)輯”在內(nèi)的三項(xiàng)格萊美大獎(jiǎng)。

不僅如此，迪倫在電影、政治、文化、文學(xué)等領(lǐng)域也屢獲大獎(jiǎng)，擁有舉世矚目的藝術(shù)成就。誠(chéng)然，迪倫最主要的身份是音樂(lè)家，但他同時(shí)也是一位優(yōu)秀的詩(shī)人，因?yàn)樗蚴澜缲暙I(xiàn)出了數(shù)量可觀、水準(zhǔn)頗高的歌詩(shī)。迪倫本人也非常看重自己的詩(shī)人身份，在1978年接受采訪時(shí)他說(shuō)：“我會(huì)把自己先看成詩(shī)人，然后才是音樂(lè)家。我像詩(shī)人一樣活著，也會(huì)像詩(shī)人一樣死去。”雖然當(dāng)年諾獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給他曾引發(fā)全球熱議，但如今人們已經(jīng)普遍認(rèn)可了迪倫歌詩(shī)所具有的文學(xué)價(jià)值和文化影響力。

《紐約時(shí)報(bào)》刊登的音樂(lè)評(píng)論在美國(guó)家喻戶曉，在英語(yǔ)國(guó)家乃至歐洲也有著不可忽視的影響力。1961年9月29日，樂(lè)評(píng)家羅伯特·謝爾頓因深受迪倫現(xiàn)場(chǎng)演出的感染，在《紐約時(shí)報(bào)》上刊登了一篇改變迪倫命運(yùn)的樂(lè)評(píng)，稱(chēng)他為一位“風(fēng)格獨(dú)特的民謠歌手”，對(duì)他的演出表現(xiàn)大加褒獎(jiǎng)，并宣稱(chēng)迪倫一定會(huì)有一個(gè)輝煌的未來(lái)。謝爾頓在《紐約時(shí)報(bào)》主持音樂(lè)評(píng)論欄目多年，他在業(yè)界的影響力為迪倫帶來(lái)了極大關(guān)注度。這篇樂(lè)評(píng)也宣告了一個(gè)民謠新星的誕生。據(jù)迪倫自己透露，看過(guò)謝爾頓的這篇評(píng)論后，哥倫比亞公司的金牌制作人約翰·哈蒙德沒(méi)要迪倫試唱就同他簽下了唱片合約。可以說(shuō)，迪倫音樂(lè)事業(yè)的起步與發(fā)展都離不開(kāi)樂(lè)評(píng)人的推波助瀾，甚至迪倫能夠成為20世紀(jì)的文化符號(hào)，與謝爾頓、馬爾庫(kù)斯等樂(lè)評(píng)人的搖旗吶喊有著密不可分的關(guān)系。

現(xiàn)在樂(lè)壇上廣為流傳的很多說(shuō)法，如迪倫的演出中“每一個(gè)詞，甚至每一次呼吸都有意味”；他的表達(dá)精煉，“沒(méi)有一個(gè)多余的詞”；戲稱(chēng)迪倫有“三流的唱功，二流的作曲，一流的作詞”等，最早都出自流行音樂(lè)評(píng)論家之口。2015年5月，英國(guó)UNCUT編輯部發(fā)行了《經(jīng)典搖滾音樂(lè)指南：鮑勃·迪倫》（The Ultimate Music Guide：Bob Dylan）一書(shū)，其中收錄了對(duì)迪倫多部專(zhuān)輯所作的深度樂(lè)評(píng)和著名音樂(lè)雜志對(duì)他的獨(dú)家訪談，從音樂(lè)評(píng)論的角度來(lái)剖析迪倫及其歌曲。如書(shū)中收錄了雜志《旋律制造者》（Melody Maker，1965）上刊發(fā)的趣評(píng)：“有評(píng)論家認(rèn)為，迪倫的最新作品表明他的創(chuàng)作才華在消失。如果這真是一個(gè)言之成理的批評(píng)，也只能說(shuō)明評(píng)論家們水平下滑。”而在美國(guó)達(dá)特茅斯召開(kāi)的迪倫學(xué)術(shù)研討會(huì)上，學(xué)界樂(lè)評(píng)人路易·倫薩帶著學(xué)生們把迪倫的專(zhuān)輯當(dāng)作文本，對(duì)其中的文字進(jìn)行嚴(yán)肅的文學(xué)性詮釋?zhuān)l(fā)現(xiàn)迪倫歌詞具有玄學(xué)派詩(shī)歌特有的音韻起伏等詩(shī)性特征。

總之，迪倫一直是樂(lè)評(píng)界的“寵兒”，他的每一次演出、每一首新歌發(fā)行、每一張專(zhuān)輯面世，幾乎都能獲得樂(lè)評(píng)人的關(guān)注。無(wú)論是正面還是負(fù)面的評(píng)價(jià)，都或多或少有助于提升迪倫的人氣。可以說(shuō)，樂(lè)評(píng)與各大獎(jiǎng)項(xiàng)、多部傳記、權(quán)威文選等因素共同促成了迪倫作品的經(jīng)典化。然而，令人驚喜的是，在被他人反復(fù)評(píng)價(jià)半個(gè)多世紀(jì)以后，迪倫不再只充當(dāng)樂(lè)評(píng)的對(duì)象，而是真正當(dāng)起了樂(lè)評(píng)人。

作為以歌詩(shī)寫(xiě)作享譽(yù)世界的作家，迪倫向來(lái)很少評(píng)論自己或他人的歌曲。直到2010年，他才萌生了撰寫(xiě)樂(lè)評(píng)，回顧20世紀(jì)流行音樂(lè)發(fā)展歷程，探尋經(jīng)典歌曲魅力之源的想法。歷經(jīng)12年的不懈努力，迪倫最終完成了一部樂(lè)評(píng)文集《現(xiàn)代歌曲的哲學(xué)》（The Philosophy of Modern Song）。在這部樂(lè)評(píng)集中，迪倫精選了1924—2004年這80年間的66首音樂(lè)作品作為評(píng)議對(duì)象，其中包括斯蒂芬·福斯特、埃爾維斯·科斯特洛、漢克·威廉姆斯、尼娜·西蒙等流行音樂(lè)明星的作品。

60余年的藝術(shù)生涯為迪倫邁入樂(lè)評(píng)人行列奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，嘗試撰寫(xiě)樂(lè)評(píng)也是他在用另一種方式表達(dá)對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的熱愛(ài)。在《現(xiàn)代歌曲的哲學(xué)》一書(shū)中，迪倫與讀者分享他關(guān)于歌詞寫(xiě)作、歌唱技法、樂(lè)曲適配和錄音實(shí)踐的心得；同時(shí)以別人的經(jīng)典老歌為例，闡發(fā)他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)運(yùn)營(yíng)之間的矛盾張力的認(rèn)識(shí)與體會(huì)，以及他自己關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)與和平等時(shí)代命題的深入思考。讀者在“樂(lè)評(píng)人”迪倫的引領(lǐng)下，既可于紙上重溫20世紀(jì)流行音樂(lè)的經(jīng)典曲目，又能在掩卷之余對(duì)那些歌曲展開(kāi)一定深度的哲學(xué)省思。這部新著充分體現(xiàn)了迪倫對(duì)音樂(lè)藝術(shù)探索的廣度與深度。

自1961年闖蕩紐約始，迪倫就敏銳地意識(shí)到，“美國(guó)正在改變。我有一種命中注定的感覺(jué)，我正駕馭著這些改變”，“有一件事是肯定的，如果我想創(chuàng)作民謠，我需要某種新的格式，某種不會(huì)被消耗掉的哲學(xué)身份”。從《現(xiàn)代歌曲的哲學(xué)》中可以看出，迪倫推崇多元文化，并試圖將不同文化元素融入自己的音樂(lè)之中。他以貓王的名曲《金錢(qián)寶貝》（Money Honey，1956）為例，指出歌曲具有海納百川的包容性和多元性，允許追求自由、張揚(yáng)個(gè)性。他認(rèn)為藝術(shù)觀念上的交流與碰撞有助于避免思想的狹隘與認(rèn)識(shí)的片面；排斥任何其他民族文化的藝術(shù)形式只會(huì)流于孤芳自賞、固步自封，最終失去生命活力—

藝術(shù)是認(rèn)識(shí)上的異見(jiàn)。金錢(qián)才是共識(shí)。我喜歡卡拉瓦喬，你喜歡巴斯基亞，我們都喜歡弗里達(dá)·卡洛，而沃霍爾讓我們感到無(wú)聊。在這種激烈的爭(zhēng)論中，藝術(shù)茁壯成長(zhǎng)。這就是為什么不可能只有一種民族藝術(shù)形式存在。在此過(guò)程中，我們可以感受到人類(lèi)對(duì)藝術(shù)的邊緣不斷拓展，努力包容所有意見(jiàn)，盡可能不冒犯?jìng)€(gè)人觀點(diǎn)。

以講故事的形式介紹歌曲是迪倫樂(lè)評(píng)寫(xiě)作的第一大特色。本書(shū)中，迪倫每一章節(jié)的樂(lè)評(píng)基本上分為兩部分，第一部分以富含詩(shī)意的語(yǔ)言講述一個(gè)與歌曲思想內(nèi)涵在某種程度上契合而又頗具情趣的故事。例如雷·查爾斯錄制的《我有過(guò)一個(gè)女人》（I Got a Woman，1954），我們從中聽(tīng)到了一個(gè)有趣的小故事，講述一個(gè)男人長(zhǎng)途駕車(chē)穿過(guò)城鎮(zhèn)去找他心愛(ài)的姑娘，“汗?jié)竦囊r衫粘在汽車(chē)座椅上，他隨著‘肥頭’紐曼的男高音部薩克斯風(fēng)音樂(lè)，有節(jié)奏地敲擊著方向盤(pán)”；愛(ài)欲驅(qū)使他在路上飛馳，“她半睡半醒，躺在沙發(fā)上等著他。開(kāi)車(chē)進(jìn)城后他們會(huì)在一起享受很多美好時(shí)光。起初這份愛(ài)像蜜桃。他們?nèi)找瓜鄲?ài)，永無(wú)抱怨，毫不挑剔。（然而）美好的時(shí)光易逝。只留長(zhǎng)途奔波”。愛(ài)意流轉(zhuǎn)令人不知疲倦，車(chē)來(lái)人往永不停息……其他很多章節(jié)也是以這樣的方式開(kāi)篇，給讀者勾勒出一幅幅生動(dòng)真切的故事畫(huà)面后再轉(zhuǎn)向?qū)Ω枨旧淼慕庾x。第二部分則用比較隨性的散文筆法，詳細(xì)地介紹歌曲作者及其作品。這種在故事呈現(xiàn)的基礎(chǔ)上對(duì)歌曲加以闡釋的方式增強(qiáng)了讀者對(duì)作品的感知力。

探討內(nèi)容廣泛，涉及不同主題和領(lǐng)域是迪倫樂(lè)評(píng)寫(xiě)作的第二大特色。例如，在第62章中，迪倫提到了爭(zhēng)議頗多的作者身份問(wèn)題，道出了自傳性歌詞寫(xiě)作可能存在的局限性：“有的時(shí)候，歌曲作者從自己的生活中取材，導(dǎo)致創(chuàng)作內(nèi)容偏于自我和狹隘，令其他人難以產(chǎn)生情感共鳴”，“了解一個(gè)歌手的人生故事并不一定有助于你理解他的作品”，“重要的是一首歌讓你對(duì)自己的生活產(chǎn)生了新的感受”。此外，迪倫還對(duì)如今金錢(qián)至上的現(xiàn)代音樂(lè)產(chǎn)業(yè)進(jìn)行了批判，認(rèn)為過(guò)于商業(yè)化的音樂(lè)制作流水線影響了音樂(lè)的質(zhì)量：“今天的音樂(lè)產(chǎn)業(yè)被經(jīng)濟(jì)學(xué)家、銷(xiāo)售人員和社交媒體主宰著……這個(gè)時(shí)代的音樂(lè)產(chǎn)業(yè)已經(jīng)失去了自己的靈魂，成為一種商品。”“美國(guó)民歌之父”皮特·西格的反戰(zhàn)歌曲《深陷沼澤》（Waist in the Big Muddy，1967）因其具有極大的政治和社會(huì)意義而備受矚目。迪倫以這首歌為主題，探討了1960年代末期反戰(zhàn)和民權(quán)運(yùn)動(dòng)的緊密聯(lián)系，引發(fā)人們對(duì)美國(guó)社會(huì)和政治環(huán)境所面臨的嚴(yán)峻考驗(yàn)等問(wèn)題的思考。迪倫還提到了惠特菲爾德和斯特朗創(chuàng)作的《戰(zhàn)爭(zhēng)》（War）這首歌，并以批判性視角指出戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)深重的災(zāi)難。而對(duì)于美國(guó)人引以為傲的“民主制度”，鮑勃?jiǎng)t認(rèn)為選舉權(quán)的背后意味著沉重的責(zé)任：如果你投票支持的人選發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，把人們送上戰(zhàn)場(chǎng)，那么你是不是成了戰(zhàn)爭(zhēng)的幫兇？“如果我們想找到戰(zhàn)爭(zhēng)罪犯，只需凝視鏡中的自己即可。”因此，每個(gè)人都有責(zé)任反思戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力，即使自己沒(méi)有直接參與，也可能間接導(dǎo)致戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)生。

穿越文藝抵達(dá)哲學(xué)，是迪倫樂(lè)評(píng)寫(xiě)作的第三大特色。迪倫的哲學(xué)思考建立在對(duì)66首具有代表性的西方流行歌曲思想內(nèi)涵的領(lǐng)悟、藝術(shù)風(fēng)格的分析、文化觀念的比較評(píng)判基礎(chǔ)之上。此前大多數(shù)音樂(lè)評(píng)論均以歌曲的音樂(lè)性或內(nèi)容的社會(huì)性為出發(fā)點(diǎn)，迪倫則另辟蹊徑，以講故事的形式開(kāi)篇，用專(zhuān)業(yè)的眼光直指要害，從哲學(xué)的視角切入歌曲內(nèi)核，由表及里，由淺入深，全方位、多側(cè)面地挖掘與展現(xiàn)20世紀(jì)流行歌曲的魅力之源。在本書(shū)中，迪倫探討了人性、非理性、直覺(jué)等具有哲思性的話題，強(qiáng)調(diào)人的平等以及藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任。他說(shuō)，歌曲中的人文精神會(huì)賦予音樂(lè)作品強(qiáng)大的思想力量，藝術(shù)家的創(chuàng)作應(yīng)該與時(shí)代同頻共振。在評(píng)論歌曲的過(guò)程中，迪倫也對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不公正進(jìn)行了批判：“吉米看透了這個(gè)世界的真相，這里不是和平美谷，而是一個(gè)充斥著企業(yè)家的欲望、性的貪婪、肆意殘忍和瘋狂的世界，被催眠的大眾，何嘗不想擺脫這一切呢？”他真正想傳達(dá)的是追求自由的精神，希望人們可以自由創(chuàng)造并實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。除此之外，在討論音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中的非理性和直覺(jué)因素時(shí)，迪倫認(rèn)為音樂(lè)是一種情感和感性的表達(dá)，需要直覺(jué)和靈感的啟示。他自己在音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中經(jīng)常遇到“黑暗時(shí)刻”，即靈感枯竭或無(wú)法創(chuàng)作的狀態(tài)，每當(dāng)此時(shí)，通過(guò)放松和專(zhuān)注，可以進(jìn)入一種“非理性”境界，并從中獲得新的想法和創(chuàng)作靈感。

歌頌自由、不斷創(chuàng)新是迪倫終身從事藝術(shù)創(chuàng)作的精神追求。沒(méi)有任何一個(gè)藝術(shù)家能夠超越“不受束縛的藝術(shù)”和“束縛人的社會(huì)”之間的對(duì)立，他所能做的就是盡力以不受束縛的藝術(shù)作品去反抗社會(huì)的束縛。迪倫的人生軌跡和藝術(shù)作品無(wú)不顯示出他對(duì)自由的向往和追求。

迪倫在《現(xiàn)代歌曲的哲學(xué)》中提到，約翰尼·佩查克的演藝事業(yè)在后期曾受到很多質(zhì)疑，許多人認(rèn)為他江郎才盡，但是他依然堅(jiān)持創(chuàng)作，用藝術(shù)對(duì)抗外界壓力。佩查克在《舊小提琴》（Old Violin）中唱道：“今夜我猶如一個(gè)破舊的小提琴，即將長(zhǎng)眠箱底不再歌唱。”在認(rèn)識(shí)到死亡迫近時(shí)，歌者又表現(xiàn)出一種超然的態(tài)度，希望脫離世俗的煩惱去擁抱自由：“突然之間，我被風(fēng)綁架了，開(kāi)始在無(wú)限的天空中翱翔。”迪倫認(rèn)為，歌者通過(guò)與自身的對(duì)話表達(dá)了渴望自由、打破束縛的心聲。大多數(shù)歌曲傾向于營(yíng)造氛圍、激發(fā)情思，而并不看重講述完整的故事；這首歌卻采用“散點(diǎn)透視”的敘事結(jié)構(gòu)，強(qiáng)化其人物的情緒和思辨內(nèi)涵。這是一首涉及生死觀的歌曲，人生暮年產(chǎn)生的困惑令歌者思考人生價(jià)值所在。

其實(shí)，迪倫在自己的很多作品里也表達(dá)過(guò)對(duì)死亡的哲思。他曾說(shuō)憎恨生命的毀滅，但是死亡的痛苦卻會(huì)激發(fā)最美好的情感。我們不妨以迪倫的專(zhuān)輯《坎坷喧囂的道路》（Rough and Rowdy Ways，2020）中的《黑騎士》（Black Rider）為例。在首段，歌者對(duì)黑騎士說(shuō)：“你走的這條路，太窄太難了。”此句源自《馬太福音》，印證了其主題關(guān)涉人類(lèi)與死亡的斗爭(zhēng)；最后一句是“黑騎士，黑騎士，這份工作，你應(yīng)該干夠了吧”，借歌者之口直接與“黑騎士”所代表的死神對(duì)話，描述了死亡與人類(lèi)從壓迫到博弈的關(guān)系轉(zhuǎn)換。

從創(chuàng)作歌曲、詩(shī)歌、小說(shuō)、回憶錄，再到如今撰寫(xiě)音樂(lè)評(píng)論，迪倫的作品總是以不同的形式為人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)。迪倫不喜歡被別人評(píng)價(jià)，更討厭被定義。他從歌手、詩(shī)人、畫(huà)家到樂(lè)評(píng)人的身份轉(zhuǎn)換就像當(dāng)年他給吉他插電時(shí)那樣，表現(xiàn)出挑戰(zhàn)與創(chuàng)新的勇氣。自2016年榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)以來(lái)，老年迪倫接連推出新專(zhuān)輯和新著作，在回顧歷史的同時(shí)展望未來(lái)，如同老蚌孕育出一顆顆耀眼的新珠。

細(xì)讀《現(xiàn)代歌曲的哲學(xué)》全書(shū)，翻閱百余幅精選照片，品味夢(mèng)幻般的片段，感受多媒介的融通，恰如欣賞一部恢宏史詩(shī)。迪倫筆下富有專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)的真知灼見(jiàn)，閃爍著人文關(guān)懷與批判意識(shí)之光的文字，無(wú)疑能夠引領(lǐng)公眾透過(guò)音樂(lè)的表象和世俗的迷霧，審視文化本質(zhì)，感受人生真諦。當(dāng)音樂(lè)評(píng)論與歷史學(xué)、文藝美學(xué)、哲學(xué)等其他人文學(xué)科進(jìn)行思維的碰撞和聯(lián)結(jié)，或許能夠增強(qiáng)流行音樂(lè)傳播的力度，更有助于提升歌曲鑒賞的思維深度。

【基金項(xiàng)目】湖南省普通高等學(xué)校教學(xué)改革研究項(xiàng)目“學(xué)科特性與英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)課程思政資源整理研究”（HNJG-2020-0206）、湘潭大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目“鮑勃·迪倫反戰(zhàn)歌詩(shī)文化記憶建構(gòu)研究”階段性成果。

作者工作單位：湘潭大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院

文 【美】鮑勃·迪倫 譯 陳意如

《我這一代人》由皮特·湯森（1945- ，英國(guó)音樂(lè)家、搖滾樂(lè)隊(duì)吉他手）作詞、配曲。

第一部分：

這首歌不青睞任何人，而且對(duì)一切都持懷疑態(tài)度。

在這首歌里，人們?cè)噲D打你，扇你耳光，詆毀你。他們很粗野，采用下流的手段把你擊倒。他們不喜歡你，因?yàn)槟憧偸菫閴?mèng)想全力以赴，孤注一擲。因?yàn)槟阌心芰俊⒂幸靶摹⒂心繕?biāo)，做每件事都全心全意、不遺余力。你的靈感太豐富了。他們嫉妒你的才華，對(duì)你冷眼相待，你的存在本身就令他們不爽。世界上有無(wú)數(shù)像你一樣有才華卻被排擠的人。

在一個(gè)高級(jí)俱樂(lè)部中，你不停地炫耀自己，吹噓你們這一代人的成就。你說(shuō)自己是這一代人里的佼佼者，毫不掩飾，表現(xiàn)得既勢(shì)利又傲慢。你并不是想說(shuō)點(diǎn)什么聳人聽(tīng)聞的事情，只是虛張聲勢(shì)，沒(méi)指望有人會(huì)理解、認(rèn)可或者接受你所說(shuō)的一切。你傲視這個(gè)世界，卻對(duì)社會(huì)沒(méi)做出一點(diǎn)貢獻(xiàn)。你胡說(shuō)八道，希望在變老之前再爭(zhēng)得一些存在感。你不想變得老朽不堪，你會(huì)在此之前就結(jié)束自己的生命。你看著這個(gè)世界，對(duì)毫無(wú)希望的未來(lái)感到羞辱失落。

事實(shí)上，你已是一位八十高齡的老人，在養(yǎng)老院輪椅上被推來(lái)搡去，護(hù)士們?nèi)堑媚阋鈦y心煩。你說(shuō)為什么他們不都消失，讓你一個(gè)人落個(gè)清凈。你正處于第二個(gè)童年，每說(shuō)出一句話無(wú)不磕巴和流涎。……

你在談?wù)撃銈冞@一代人，不停地布道、宣講。

…………

第二部分：

每一代人都可以從同樣傲慢和自負(fù)的前人那里挑選他們想要的品質(zhì)，就像前輩從比他們更早的先輩身上挑選一樣。皮特·湯森剛好出生于“二戰(zhàn)”結(jié)束后的1945年，當(dāng)屬嬰兒潮一代中較早出生的那一批。皮特的父輩們和嬰兒潮一代都被稱(chēng)為最偉大的一代——這并不是一個(gè)夸張的說(shuō)法。……

像貓王埃爾維斯·普雷斯利、小理查德和其他第一代搖滾樂(lè)明星一樣，馬龍·白蘭度也是介于有史以來(lái)最偉大的一代和嬰兒潮一代之間的人；相對(duì)于最偉大的一代而言，他太年輕了，不能上戰(zhàn)場(chǎng)跟納粹戰(zhàn)斗；而跟嬰兒潮一代的人比起來(lái)他又太老了，不能去音樂(lè)節(jié)上大展身手。當(dāng)一個(gè)本地女孩兒?jiǎn)査陔娪啊兑靶U人》中到底是在反抗什么時(shí)，白蘭度回答說(shuō)：“你現(xiàn)在有什么？那就是我所反抗的。”

跟很多嬰兒潮時(shí)期出生的人一樣，皮特在這首歌中顯得憤憤不平。但他并不完全確信自己的觀念是對(duì)的，他有點(diǎn)不安。這是人防御性的表現(xiàn)。他知道人們看不起他，因?yàn)樗偸呛苋菀妆徽f(shuō)服，沒(méi)有自己堅(jiān)定的立場(chǎng)。或許他覺(jué)得自己永遠(yuǎn)也達(dá)不到別人的期待，他知道人們對(duì)他們這一代人擁有大量的休閑時(shí)間感到不滿。他希望那些人消失，永不出現(xiàn)。他希望自己在變老、被別人取代之前死去，就像他年輕時(shí)取代上一輩人那樣。皮特甚至都不敢站出來(lái)為自己正名，他得靠其代言人羅杰去發(fā)聲。這種恐懼也許是這首歌中最真實(shí)的東西。我們都在抨擊上一代人，但其實(shí)我們知道，自己遲早也會(huì)成為上一代人。……