《閑情偶寄》中戲曲角色語言的分析與戲曲對布萊希特的影響

⊙李璇［山西師范大學，太原 030002］

一、李漁與《閑情偶寄》

李漁出生于明末清初，是著名的戲曲理論家，創(chuàng)作了《笠翁十種曲》《無聲戲》《十二樓》《笠翁一家言》等諸多經(jīng)典作品，其得意之作《閑情偶寄》受到世人極高贊譽，在書前，余懷、尤侗紛紛為其作序。李漁曾設(shè)家班到各地演出，其間積累了豐富的經(jīng)驗，從而對中國古代戲曲理論進行了全面的總結(jié)，創(chuàng)立了較為完善的戲劇理論體系。《閑情偶寄》是中國歷史上第一部系統(tǒng)的戲劇理論著作，是中國古典戲劇理論集大成之作。李漁在《閑情偶寄》中既存在自覺維護封建思想道德的理念，同時也為避免“莊論”“正告”而采用輕松愉快的筆調(diào)，以此來增加文章的吸引力。整本著作風格趣味盎然、平易近人，并且滲透著濃重的“市井氣息”（清代戲曲更貼近市井生活），對于戲曲的創(chuàng)作和實踐具有重要的指導價值。

二、《閑情偶寄》對于角色語言的探討

（一）戒浮泛

本文主要強調(diào)角色語言的個性化問題，這也正是李漁所關(guān)注的焦點問題。首先，要摸透角色的“心”。正所謂“我口述我心”，語言能夠清晰地表達人物所想，角色因此更加生動形象。人物要明確自身的目的意圖，則其言語和行動也就必然符合“心”的要求。在《比目魚》中，譚楚玉的目的在于想要與劉藐姑定下姻緣之事，他便也顧不得書生體面，加入戲班。如他所言：“我且投入戲班去，或者戲還不曾學成，把好事先弄上手，得了把柄，即便抽身，連花臉都不消涂得，也未可知。”即便身處戲班，他也沒有摘下象征著讀書人身份的頭巾。而劉藐姑同樣明確自己的意圖，她并不想要做戲，做戲“喪了廉恥，壞了名節(jié)”，她想成為的是普通婦人。盡管她被父母逼迫，無奈做起了戲，但她在遇到譚楚玉后明白這就是能夠與她共度余生的人，便毅然與他私訂終身，在戲臺上做起了“假夫妻”。通過李漁的描寫，劇中的角色直白地表現(xiàn)出心中所想，目的明確，角色生動形象，情節(jié)合理連貫。

其次，劇中人物的臺詞在符合身份的同時，還要充分展現(xiàn)其性格特征，角色的語言才得以個性化。正所謂“生旦有生旦之體，凈丑有凈丑之腔”，有時哪怕是同一行當其人物語言也不盡相同。同屬生角的譚楚玉和慕容介，他們的語言因身份、經(jīng)歷、立場不同而各不相同。“我文人須演文人戲”“這頂方巾還要留在頭上，存一線儒家之體，卻是去不得的”，只言片語將譚楚玉的癡情儒生形象生動展現(xiàn)出來。“要身名共全，先除國難后歸田”表明慕容介雖解甲歸田卻心系國家，“休縈戀，戀些兒俸錢；也許知，俸錢多處惹蠅膻”表明了他對錢財?shù)牡弧Ａ攘葞拙鋵⒛饺萁橹揖龕蹏⒌疵⑶逭疂嵉钠焚|(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。

李漁《比目魚》中的人物塑造完全符合“戒浮泛”這一理念，真正做到了“說何人，肖何人；議某事，切某事”。

（二）語求肖似

“語求肖似”強調(diào)藝術(shù)想象是“醉”與“醒”的統(tǒng)一，作者在創(chuàng)作中既要進行創(chuàng)造性想象，又要設(shè)身處地、代人“立心”。這一理念恰如藝術(shù)來源于生活，還要高于生活，但不能架空生活。在《比目魚》中，李漁大膽想象，讓平浪侯在劉藐姑和譚楚玉紛紛跳水后，將他倆化作比目魚之身。他們二人因而在水中安然無恙，外力無法將其分離。李漁在創(chuàng)造性的想象中融入些許神話色彩，令人耳目一新。李漁在《閑情偶寄》后幾章節(jié)提出了“戒荒唐”的理念，強調(diào)創(chuàng)作應當“既出尋常試聽之外，又在人情物理之中”，合情合理而不能荒誕不經(jīng)。這兩點是否自相矛盾？其實不然，李漁所強調(diào)的是戲曲家應該尋找“尋常”的“奇事”、“真實”的新奇。《比目魚》中譚、劉二人化作比目魚這一情節(jié)具有真實存在的條件。首先，清朝年間祭奠神靈是一件普遍的事情，因此平浪侯在誕辰之日到各地了解民情，偶然得知譚、劉二人跳水從而出手相救的情節(jié)對于清代人們來說并非天方夜譚。其次，李漁對于平浪侯的描寫很少，外貌衣著讀者一概不知。正如李漁所寫：“畫鬼魅易，畫狗馬難。”李漁并沒有給平浪侯塑造獨特的外形特征，人物的語言、行動也僅表現(xiàn)出善良仁慈、樂于助人的形象，讓這個神仙更似一個常人，反使平浪侯這一形象更具真實性。因此，李漁的創(chuàng)作符合“語求肖似”以及“戒荒唐”的理論。

“語求肖似”與“戒浮泛”存在許多相似之處，如同樣強調(diào)人物的語言受到其身份、性格特征等多方面的影響。可見，戲曲創(chuàng)作應該秉持代言要先“代心”，值得推敲的人物語言才會讓角色更加逼真。那么“心”具體是什么？人的行動受到“腦”的理智的支配、“身體”的欲望的驅(qū)使以及“心”的情感的牽絆。“心”是一種情感的體現(xiàn)，劇本中角色的心時刻跟隨事態(tài)發(fā)展而波動。譚楚玉拋開了理智，在欲望和情感的驅(qū)使下加入戲班，一心想和劉藐姑廝守終身；劉藐姑內(nèi)心堅定，義無反顧和譚楚玉暗自相互約定，面臨財主和母親的逼迫，寧可選擇投江自盡也不妥協(xié)。可見，作家所創(chuàng)作的詞需要跟隨角色的“心”，符合角色的所想所感，貼合人物的性格特點。

三、中國戲曲與布萊希特

世界三大表演體系之一的布萊希特所提出的“陌生化效果”中（也叫作“離間化效果”）包含兩個重要的內(nèi)涵：一是“陌生化”，二是陌生化的目的是社會批判。1935年，布萊希特觀看梅蘭芳先生的演出后大受啟發(fā)，隨即創(chuàng)作文章《評中國的表演藝術(shù)》，記述了觀戲的過程和感受。而后，他又對中國戲曲進行深入的研究，并為中國傳統(tǒng)戲曲所追求的寫意的舞臺程式化冠以“理性”的標簽，還寫下了重要的代表性作品《中國表演藝術(shù)中的陌生化效果》。“陌生化效果”提出重新調(diào)整演員、角色和觀眾的關(guān)系，主張演員在演出時要時刻保持清醒，不能與角色融為一體，必須時刻秉持批判的態(tài)度對待表演角色。

（一）戲曲“陌生化”的展現(xiàn)形式

布氏曾提出自己所創(chuàng)造的“陌生化效果”理論靈感正是來源于中國的元雜劇。元雜劇追本溯源是從宋代興起的說唱藝術(shù)中發(fā)展而來的，說唱藝術(shù)與如今的單口相聲或評書十分類似，是通過說書人對整個故事的情節(jié)、場景、人物的描述將觀眾代入故事情節(jié)，同時還加入一些作者自己的評論，這可以看作是“間離”這一理論在中國最早的實踐。

在戲曲演出中，“陌生化”的效果可以充分展現(xiàn)在以下幾個方面。首先，程式化的表演具有“陌生化”效果，在戲曲表演中通常采用“唱念做打”四種功夫，大部分以歌唱來敘述劇情、評論劇情，演員演出中更多呈現(xiàn)“講故事”的感覺，有助于演員和觀眾與角色保持距離。同時，中國戲曲善于用象征的手法，在表演中用槳代船、以鞭代馬等這些都是演員與觀眾經(jīng)年累月的約定俗成。且表演舞臺之上不論什么場景，通常只有“一桌二椅”，但它們可代替任何需要的“切末”（戲曲舞臺上所用的簡單布景和道具）。戲曲的程式化是生活動作的規(guī)范化和舞蹈化，是在生活動作基礎(chǔ)上通過想象和美化進行藝術(shù)再加工，并非一成不變，而程式化恰恰使得戲曲表演過程中產(chǎn)生適當?shù)碾x間化效果。其次是演出中穿插的各種表現(xiàn)形式，如演員上場首先自報家門，對自己的身世和現(xiàn)狀進行介紹，同時，角色每次下場時通常有下場詩，借助幾句簡單的詩句對目前故事進行總結(jié)、評論。此外，演出中常穿插插科打諢的表演，通常是由副凈和副末倆人互相嘲笑調(diào)侃完成。由于古代女性地位低下，演出中的女性角色通常由男性來扮演，因此表演中常出現(xiàn)副凈和副末互相譏笑對方是“男扮女裝”“露出馬腳”等情節(jié)，無論是自報家門、下場詩還是插科打諢，無不時刻提醒著觀眾要從情節(jié)中盡快抽離出來。再次是關(guān)于扮裝的問題。戲服是奢華且夸張的，無論是圖案、色彩還是女性角色的頭冠或是男性角色的“靠”，更多時候是一種身份化的象征，并不具有生活化的特點，舞臺上璀璨的華服和珠寶使觀眾無法代入其中。值得一提的是，面具也同樣是戲曲演出中十分重要的道具，常可以在貴州的儺戲表演中見到，它常表現(xiàn)心情、性格，或是一種隱晦的諷刺，又或者具有宗教祭祀的意義。無論是戲服、裝飾還是面具，無一不是提醒著演出情節(jié)的故事性，從而產(chǎn)生陌生化的效果。

（二）戲曲元素在布萊希特戲劇中的運用

布氏的眾多作品中常可見對于中國戲曲元素的借用，最典型的是他創(chuàng)作的《高加索灰闌記》。這部作品是布萊希特對元雜劇李行道的代表作《包待制智勘灰闌記》的改寫，兩部劇目在基本情節(jié)、故事結(jié)構(gòu)等多方面具有極高的相似性，但布萊希特在其中加入自身演劇觀的觀點和特點，同時也體現(xiàn)了西方資本主義的階級性。《高加索灰闌記》廣泛運用了自報家門、分章分幕以及“唱”“念”等諸多戲曲表演的元素。在劇中的最后一段，歌者唱：“《灰闌記》故事的觀眾，請記住古人的教訓：一切歸善于對待的，比如說，孩子歸慈愛的母親，為了成才成器；車輛歸好車夫，開起來順利；山谷歸灌溉人，好讓它開花結(jié)果。”這不僅對整個劇目進行了總結(jié)，同時也表達了布萊希特的中心觀點：一切歸于善待。此種結(jié)尾方式在戲曲表演中也十分常見，譬如，王實甫的《西廂記》中“張君瑞巧做東床婿，法本師住持南贍地，老夫人開宴北春堂，崔鶯鶯待月西廂記”是最后的下場詩句，同時，王實甫也借張君瑞的口說出了“永老無別離，萬古常完聚，愿天下有情的都成了眷屬”的祈愿。由此可見，布萊希特將西方戲劇與中國戲曲元素進行大膽的融合創(chuàng)新，取得了顯著的成效。他對于中國戲曲的借鑒不僅體現(xiàn)在《高加索灰闌記》這一部作品之中，還體現(xiàn)在《四川好人》《例外與常規(guī)》《潘提拉老爺和他的仆人馬狄》等諸多成功的作品中。

（三）布萊希特對戲曲的部分誤讀

基于文化差異，布萊希特對中國戲曲的理解也并非完全正確。他認為當中國演員出現(xiàn)在觀眾面前時，觀眾通常感到驚異和陌生。這一理解是存在偏差的，恰恰相反，中國觀眾對于戲曲劇本演出的故事情節(jié)已爛熟于心，程式化的表演方式也是司空見慣，大眾觀看演出更多關(guān)注的是不同演員對于人物的詮釋，因此不會出現(xiàn)驚異和陌生的感覺。此外，演員在表演的過程中應當投入角色之中。戲曲藝術(shù)講究的是“以情動人”，若是演員的表演流于形式，那演出必然也無法打動觀眾。影響演出效果的因素是方方面面的，無論是演員演出當天的狀態(tài)和情緒，還是觀眾的反應都很容易影響到演員的專注度。正如《閑情偶寄》中所表達的“代言就要先代心”，演員要投入到角色之中，才能夠和人物感同身受。演員只有沉浸于角色之中，他的反應才真實，而不是在思考表現(xiàn)方式是否正確。梅蘭芳先生也說：“首先要忘記自己是個演員，再跟劇中人融為一體。”戲曲演出中已包含產(chǎn)生離間化效果的眾多形式，演員就不必刻意與角色保持距離。

四、結(jié)語

李漁在《閑情偶寄》中對戲曲角色的語言首次系統(tǒng)性地提出理論，為后人的研究指明了方向。他有十分先進的理論經(jīng)驗，甚至超前于他所處的時代，而這些理念在當今社會仍然值得學習。學者應有勇于質(zhì)疑的勇氣，這樣才能不斷收獲、不斷進步，否則就會停滯不前。我們青年一輩應當廣泛、深入地參考學習，打開視野，我們堅信戲曲永不過時。