具有“藝術氣質”的科幻電影美學研究

⊙陳奡藝［重慶對外經貿學院，重慶 401520］

一、類型的形成和慣例

（一）類型的變動

從電影史來看，類型總是變動的，類型文本正體現出類型不斷變化的過程。類型不僅是電影分類，還與觀影者的期待有關。“在電影工業方面，它們重復類型公式，但又引進新技術，轉換類型慣例，并使之現代化。對于觀眾而言也存在同樣的矛盾，他們既期待在類型電影中看到熟悉的事物，又盼望出現變化和革新。”類型片中，常常會出現刻板類型來方便觀眾識別類型，一些類型角色甚至固定下來成為類型慣例。電影可以通過互文保留共同的原則形成類型慣例，同樣的，電影也通過各種方式改動甚至顛覆類型慣例、與其他類型片融合、引入新潮藝術觀念進行大膽實驗……結果是創造出新的類型慣例，甚至是新的類型。例如反電影，在形式上的反其道而行，正是為了挑戰某些固定的類型慣例，這也與現代主義藝術運動的觀念息息相關——先鋒派、藝術電影。

科幻電影經歷過多個階段的發展已有百年歷史，目前仍在被不斷豐富，足以說明這是一個很有生命力的類型。21 世紀以來，一些具有“藝術氣質”的科幻電影通過人物塑造、敘事、鏡頭類型、視覺形象和時空各個層面的嘗試，最終在美學上展現出與以往類型片相比較為特別的影像風格?！八囆g氣質”的說法取自藝術電影——意味著在敘事技法上挑戰古典好萊塢敘事模式的電影，運用較少連貫的因果鏈，隨機的、分散地進行敘事；人物與情節不再是重心，時間與空間不再可靠，形式成為最重要和矚目的部分。不僅如此，帶有“藝術氣質”的科幻電影在藝術形式上多有吸納與接收，同時在意識形態上，隨著時代和社會文化的變動而展現出社會文化中新的觀念。

（二）科幻電影的形成與慣例

在成為一個類型之前，科幻電影已在較為漫長的時期里，與作為文學類型之一的科幻小說緊密關聯。在19世紀中后期誕生的科幻電影可追溯到喬治·梅里埃對科幻小說家儒勒·凡爾納作品的改編《月球旅行記》（1902）。這類文學改編的影片較為側重科學技術的進步，并以主人公的冒險旅程展開敘事。“一戰”之后，出現了與探險故事截然不同的科幻電影。以《大都會》（1926）、《篤定發生的事》（1936）為例，呈現了一座充滿想象的未來城、有生命的機器以及一場人類大災難。這一類影片以19 世紀末另一位英國科幻小說家H·G·威爾斯的故事模式為基礎，在美學上不僅呈現出現代主義冰冷的氣質風格，還表現出工業社會的技術進步與對技術失控的擔憂——常常投射在具備了生命的機器（人）對人類社會的威脅上。

直到1950 年后，科幻電影成了一個類型，以上兩種故事模式也都繼續被豐富和發展。在1950 至2000 年之間的各個年代里，類型也隨之變化，恐懼演變更為多樣：人類對戰爭的恐懼、不同意識形態的對抗等，如《奇愛博士》（1964）、《犧牲》（1986）、《星球大戰》系列；對太空探索、軍備競賽、人類與技術關系的質疑，如《2001：太空漫游》（1968）、《飛向太空》（1972）；對人類族群的繁衍、性別意識問題的斗爭，如 “猿猴”主題的電影、《異形》系列、《駭客帝國》（1999）……直至21 世紀，科幻電影逐漸演化出三個較為主要的子類型：外星人入侵、太空飛行和未來社會，并最終逐漸趨于確立恐懼的技巧為該類型的根基。

到了21 世紀初期，全球開始盛行好萊塢超級英雄電影（仍可以參照《星球大戰》系列），可以看作是利用更新的技術對漫畫的新一輪改編。作為大片的超級英雄電影在票房成績上的大獲全勝，依托電影工業更為廣泛地把觀眾納入想象共同體，并促進其持續生產—消費的循環。在超級英雄電影大行其道之余，一些與以往科幻電影的類型標準和慣例些許不同的、具有藝術氣質的科幻電影出現，例如《降臨》（2016）、《湮滅》（2018），這些故事依然沒有跳出子類型的范疇，可以看到對藝術電影、情節?。╩elodrama）的交疊和融合。本文從類型片的四大主要構成要素——技術、敘事、視覺形象和明星入手，對一些具有“藝術氣質”的科幻電影進行分析。

二、從影像表達看“藝術氣質”的營造

（一）技術、特效與觀眾期待

在電影生產中，新技術的應用常常能為電影消費帶去樂觀的預期收益，它們總是被應用到某些大片、類型片中。從盧卡斯“工業光魔”《星球大戰》系列到《深淵》（1989）、《駭客帝國》《阿凡達》，新技術常受科幻電影生產者的青睞，隨著20 世紀90 年代數字技術的發展，攝影機更新與電腦特技效果在科幻電影中呈現出的奇觀影像與敘事結合形成的張力讓觀眾樂于接受超真實的想象共同體。例如超級英雄電影系列，作為較為成功的商業大片，把觀眾對特技效果的期待持續推高，甚至作為判斷類型片特征的重要指標。

具有“藝術氣質”的科幻電影仍然延續該類型特有的慣例符碼：太空、飛行器、外星人、機器人、未來城……并依賴于特技效果營造出炫目的視覺形象，建構超真實的景觀和敘境。也許出于對收益的預期或者觀眾的預期考慮，具有“藝術氣質”的科幻電影往往與大制作、高成本無緣，且把特效有的放矢地運用在空間景觀、色彩、形象等美術設定上。觀眾的期待會在接受類型慣例打破之后，轉移到敘事上。

以《降臨》和《芬奇》（2021）為例，《降臨》中巨大繭形不明飛行物，長期懸停在地球的十二個國家上空，并持續向人類發出信號，等待各國語言專家破譯。通過特技效果完成擬像的表達，建構出敘境內的空間景觀和外星生物形象后，觀看者們被成功縫合進敘境里面，接下來便是主要事件——語言學家如何破譯外星人語言。在《芬奇》中，特技效果同樣集中應用在廢土空間景觀的建構和機器人形象上——大面積的土色、空曠的空間、復古的機器和零星的人類，美術設定成功營造出末世孤獨的基調和影像風格。本片在類型上是科幻電影與公路電影的重疊，在敘事上采用了公路電影的敘事慣例：一人一狗一機器人在末世求生的故事，尋找生命的意義才是本片的核心主題。

（二）敘事與變動的意識形態

科幻電影大約可分為外星人入侵、太空飛行和未來社會三種子類型，具有“藝術氣質”的科幻電影仍在這三種故事設定以內保持著類型慣例，在與其他影片構成互文時，意識形態的變動性通過敘事體現出來。“科幻電影的動力是政治性的，但大部分都不具挑戰性。”這些通過敘事呈現的變動，可以看作是社會文化在電影上的反映。以《月球》（2009）和《太空生活》（2018）為例，《月球》中，在月球上的基地里工作的唯一員工山姆和智能機器人戈蒂相伴，明顯指涉了《2001：太空漫游》中的宇航員波曼與智能機器人哈爾，兩組角色是同樣的指涉——代表人性集合的人類與代表技術與理性的智能機器人。不同的是，兩部影片中的智能機器人對人類截然相反的態度把故事推向不同的結果，這種互文明顯仍在探討人類對技術失控的恐懼。此外，互文還體現在《月球》中數幀從月球上遙望地球的影像上，指涉了1972 年美國“阿波羅”號宇宙飛船執飛期間所拍攝的著名地球影像。但不同于20 世紀70 年代美國社會主流意識對科技、太空計劃的懷疑態度，《月球》把矛頭指向了末期資本社會的勞資矛盾。

《太空生活》則是摒棄科幻電影慣用的古典敘事，在“破壞—解決”的因果鏈條上導向了“無法解決”，以緩慢的節奏進行敘事，極少的對白和大量靜止或極慢的鏡頭、冰冷的性與色情和極具個人風格的女性導演，呈現出顯著的藝術電影形式特征，疊加顛覆而成具有“藝術氣質”的科幻電影。影片視角摒棄了科幻電影中把女性作為客體的慣例，也不再以男性的性欲為主導，女性顯然是敘事的主動力，是性的主體?！短丈睢吠怀龅哪感灾黝}，讓人聯想到20 世紀70 年代末期的《異形》系列，兩者呈現出不同年代對性別議題的截然相反的意識形態變動性?！懂愋巍废盗斜砻嫔贤ㄟ^設置女性為主角，實則讓男性擁有生育能力，掌握克隆繁殖技術——這與20 世紀80 年代女性主義中對男性的性和生育權的態度緊緊相關。《太空生活》的女性導演采用了鮮明的女性主義立場和母性思想：代表“造物主”的女科學家獨自走向太空、代表“母體”的女囚犯自毀、剝離性意識的父與女兒飛向黑洞，可見導演對母性的回歸，態度并不見樂觀。

（三）視覺形象與明星

視覺形象是觀眾辨認類型的重要途徑，視覺形象直接決定著電影的藝術風格。與特技效果緊密結合呈現的視覺形象，是科幻電影吸引觀眾注意力的慣用法寶。以漫威超級英雄電影“復仇者聯盟”系列為例，作為支撐視覺效果的制作成本，占比總預算越發高企。成本的限制注定讓具有“藝術氣質”的科幻電影為了吸引預期觀眾，在電影制作策略上選擇塑造與敘事相輔相成的視覺環境和環境中的人物形象，讓人物在敘境內的空間里恰如其分地行動。人物形象一般由演員的形象和表演策略組成，類型片常常選用特定的明星，具有“藝術氣質”的科幻電影依然如此，在有限數量的固定特效景觀中，從服裝到場景，甚至燈光到色彩，目的為人物行動并展現其內心服務，而且心理動機擔任主導動機。以《湮滅》《天空中的露西》為例。

《湮滅》中，視覺形象集中在塑造敘境內的空間上，詭異而美麗的視覺形象決定了該片的美術風格：一個位于海岸邊被未知力量籠罩的未知區域“閃光”，該區域被一個巨大的泡泡籠罩，在區域內有長著鯊魚齒的鱷魚、發出人聲的熊、人形的植物、長著植物的鹿角……種種不合生物常理的生物以詭異的形象被呈現，看似靜謐的“閃光”區潛伏著基因折射而異變的危機。該片極善于運用符號象征，如進入該區域后的五人小隊，每人手臂上都長出了銜尾蛇符號的紋身。該符號的內涵指向了“重生”和宇宙無限循環的象征意義，與“閃光”區域的基因折射，解構重生，與生命無限的循環設定相對應?！短炜罩械穆段鳌反蟛糠值囊曈X環境呈現的是女性宇航員返回地球后的日常生活環境，外太空的影像只出現在片頭并伴隨著女主角心理變化而閃回。顯而易見，故事發展的動機是女主角的心理動機。女宇航員形象的塑造由大量心理描寫完成：繭、蝴蝶、煙花、太空睡袋、蒼蠅和星空，用對比象征女宇航員的心理狀態趨向崩壞的根源來自那場改變她的宇航任務。色彩上，該片充滿大量的藍色，以冷色調呈現女宇航員的疏離感和孤獨感，傳達出女宇航員對地球生活的不真實感、對宇宙的懷念和重返太空的渴望。拍攝手法上采用了多次的屏寬比變化、微傾斜的鏡頭運動、較碎片化的鏡頭來外化角色內心活動，展示她心理與現實的疏離。全片鏡頭剪輯較為意識流，大量的空鏡頭、特寫鏡頭與人物的中、近鏡頭，較多的表現性鏡頭，呈現出非真實的真實。這種真實構成了審美的事實，形成了電影的氣氛，“氣氛從銀幕上具體存在物中直接自然地‘流淌’出來”。

視覺形象的另一方面——明星，通過形象和身體進行表述，正是類型的產物。在具有“藝術氣質”的科幻電影中，明星在敘境內外都影響著視覺形象與敘事，并參與營造電影的獨特氣質。明星在影片中的表演，以及在影片外的形象，或者更為寬泛的意義——既是作為被凝視的對象，也作為符號產生系列意義。以娜塔莉·波特曼在《湮滅》《天空中的露西》中塑造的角色為例。娜塔莉·波特曼在其里程碑式電影《黑天鵝》（2010）中成功塑造了芭蕾舞演員妮娜，幾乎奠定了一種程式化特征，此后無論是《湮滅》中具有自毀傾向的女生物學家，還是《天空中的露西》具有偏執性格的女航天員，都能找到她在《黑天鵝》妮娜一角中的表演痕跡和刻板的角色延續。娜塔莉·波特曼扮演的以上幾個角色與她本人個性的一致呈現出的真實感，跟她在好萊塢以童星出道到頗有聲望與前途的以色列裔明星形象相互呼應。娜塔莉·波特曼內心纖細敏感的高學歷乖乖女形象，與她在《湮滅》《天空中的露西》兩部電影中飾演的白人女精英角色共同形成一種獨特的反差感——兩個角色的性格都擁有不同形式的自毀情結，這也是她文藝氣質的重要來源。

三、科幻電影類型發展的一種未來

以21 世紀以來多部具有“藝術氣質”的科幻電影為例，通過具體分析構成類型片的四個部分：技術、敘事、視覺效果和明星的選用，對比分析這些類型文本呈現出的具體類型變化，以及它們在影像風格上呈現出的美學變化。當今科幻電影如同其他電影類型，它的類型慣例在持續地固定、增減、顛覆或消失，具有“藝術氣質”的科幻電影，從不同的角度繼續探討此意義，不論是大膽地運用實驗性的、藝術性的方式進行影像實踐，還是與最前沿的社會文化結合挑戰固有的意識形態，都可以看作是現代主義藝術自律下的反叛手法在形式上的延續，也可以解讀為文化研究在類型變動上的拓寬。尚未被廣泛研究和準確定義的具有“藝術氣質”的科幻電影，值得被看作是電影類型拓展實踐及美學變化現象而繼續被探討。