游戲化、復古趣味與水性的調子
——王彤羽小說創作論

王 迅

文學新桂軍陣營中，王彤羽應該是起步較晚的青年作家。2016年，她開始寫小說，算來不過六七年光景，然而成績斐然。而且她很幸運，不像很多寫作者，成為作家之前，需要醞釀和磨煉相當長的時間。在我印象中，王彤羽幾乎沒有走多少彎路，便踏上了小說創作的正途。這無疑是值得慶幸的事情。瀏覽時下文學期刊，你就可以發現，王彤羽有很高的能見度，而且常上大刊名刊。這對一個資歷尚淺的青年作家來說實屬不易。當然，她的成功立足于作品本身的藝術質量，立足于對小說敘事藝術的執拗探索。閱讀王彤羽的小說，你將發現這種探索是必要的，也是有效的。游戲化、復古趣味與水性的調子，是理解王彤羽的關鍵詞。她可以把三種元素嫻熟地縫合在文本中，鍛造出生機盎然又充滿玄機的作品。

在游戲化敘事中抵達事物的本質

游戲化是解讀王彤羽小說的第一個關鍵詞。她心儀于在游戲的氛圍中展開敘事，把讀者引領到自己編織的游戲幻境中，在充滿新奇的歷險中與她共同見證人性斑駁的面影。在王彤羽小說中，游戲化是一種敘事策略，以其特有的先鋒性和趣味性豐富了現實主義小說美學。從文學接受上，游戲化既是文本是否具有可讀性的重要指標，往往也是小說敘事中連接“先鋒”與“通俗”的重要手段。

傳統小說人物之間關系通常以情節邏輯關聯起來，而王彤羽則不以為然，這仰仗著她那設計游戲的天賦，她的小說人物之間關系往往通過游戲所維系。游戲化敘事特征在短篇小說《畫家的游戲》中有充分的體現。小說中的三個人，夏何、櫻谷和田桑策劃了一個蒙面行走的游戲。游戲規則是沿著老街的盲道往前走，一直走到教堂，那里有葫蘆絲的聲音，然后沿路返回到畫室。在短篇小說《說謊者》中，游戲同樣在三個人物之間展開。所不同的是，紳、捷和煒似乎彼此并不認識，而是在一種偶然中來到偏僻的海邊樓閣之上，玩了一場特殊的對話游戲。一方面，他們在窗口遠眺一艘海船，密切觀察船上動靜，對艙內可能發生的故事進行猜測和想象。另一方面，他們又各自講述自己的經歷，兩個游戲穿插交織。而在這個過程中，煒自始至終都戴著眼罩，他只能從紳、捷關于海船動態的觀察和講述中獲取信息。這樣的游戲看起來確實很新奇，小說人物的游戲規則和游戲心態都非同尋常，引導著讀者進入游戲的幻境，產生一種陌生化的閱讀感受和生命體驗。

然而，王彤羽的游戲化敘事并非為游戲而游戲，讓讀者的審美體驗浮在表層，而是把游戲化當作一種敘事策略，在看似輕松的藝術結構中承載著創作主體關于事物本質的思考。而這種思考的有無是區分通俗文學與嚴肅文學的重要標志。

初次閱讀《說謊者》，撲面而來的是文本中涌動的先鋒遺韻，它將讀者引入一種真假難辨的幻境中。這股先鋒的氣味不免讓人想起閱讀馬原、格非的審美體驗。從結構來看，這篇小說沒有完整的故事情節，而是由人物各自的碎片化講述構成的。開鎖匠紳講述自己幫人開鎖的故事，中學教師捷講述女生砍殺保安的事件及其緣由，而珊瑚養殖員煒則講述人工礁如何引誘小鹿角珊瑚入住其中的過程。三者的講述看似互不相干，卻與前方海船里的故事以及小說所要表達的思想有著隱秘的牽連。歸根到底，這是一個關于冒險的故事，但冒險并不發生在現實中，而是一次精神的歷險。關于這一點，小說開頭已點明：這是一次沒有危險的冒險之旅。這個提法看似存在悖論，但卻一語中的，闡釋了小說情節的精神實質。

從敘事學上看，“引誘”是小說敘事的暗道機關，是“說謊者”的講述得以持續、深入且最終實現其目標的重要支撐。在談到珊瑚養殖時煒就意識到自己此刻的處境：“它（進行中的游戲）是一場有預謀有計劃的事件，危險指數未知。這一切像一個開關被我刻意地擰緊，而紳顯然沒有和我同樣的默契，他不時地擰開一點開關，我聽見水管嘩嘩的聲音，我盯緊水龍頭，可水一直沒有涌出?！弊髡甙颜f謊者的引誘說成是“擰開水龍頭”，而作為小說的敘述者，煒卻不是沒有覺察，而是“盯緊水龍頭”，刻意去擰緊，降低危險指數以免受威脅。一面是危險，一面是反抗，但終究，在紳與捷的蠱惑下，煒還是被成功引誘到被刺殺的幻境：船上的神秘女人向他走來，背后藏著一把刀，煒條件反射似的拿起桌上的刀刺向對方。這就是王彤羽設計的試驗場，她把人物放在特定的環境中進行觀察。讀完發現，煒所遭遇的一切不過是一場幻覺，是他內心的一次精神歷險。

在說謊游戲的設計中，王彤羽沒有把“游戲化”當作外在于文本意蘊的“技術”來進行“形式主義”處理，而是以虛幻的形式演繹，導向藝術家的精神冒險。短篇小說《畫家的游戲》同樣如此，三個人的行為藝術表演貫穿著創作主體關于真與假、生與死的形而上的思索。短篇小說《罪雨》中失憶女主人公陷入另一種人格的錯覺，這種困惑讓她不斷追問：“我是誰？”這是一個本體論意義上的現代哲學命題。這樣的作品還有短篇小說《來自老鴉島的邀請》《面具村莊》等，不一而足。這批小說中游戲化的敘事不乏“先鋒”的影子，然而，你也無法否認，王彤羽對上世紀八十年代先鋒文學遺產的消化和改造，是頗有價值的藝術探索。

腔調、人物、語言的復古趣味

閱讀短篇小說《蟬琀》自然會讓你想起沈從文的《邊城》。小說這樣描述故事發生之地：“偌大一條南流江，就這么一條渡船來往，多時一天兩回，少時幾天不出江。外頭人不進來，里頭人不出去。江面常年大霧，倒真是與世隔絕了?！边@里所展示的分明是一片世外之地，三面環江的七星島、島上的騎樓、江上的渡船以及船工二爺等，還有島上過著自給自足生活的居民，人與景如此相得益彰，頗具復古趣味。這是王彤羽所追求的小說布景，她試圖在這不乏詩情的舞臺上導演一出令人叫絕的好戲。復古趣味是王彤羽自覺的藝術追求。具體來說，復古趣味當然不只是體現在小說的環境、服飾等外在因素上，王彤羽深知，小說是指向內心的藝術表達。就這部小說來看，復古的傾向主要體現在敘述者的講述腔調、敘事語言以及人物性格、精神氣質等敘事學或形象學意義上的民國味道。

從敘述學角度來看，這部小說主要以元子的視角講述故事。元子島上之旅，為讀者打開了另一個世界。霞姑、二爺、婁先生輪番走上舞臺，演繹了一出凄涼、神秘而又震撼人心的愛情傳奇。故事的講述始終圍繞著蟬琀這樣一個漢墓出土的寶物。元子與寶物的淵源在于，她父親很久以前在島上漢墓考察中發掘了這個寶物，但不幸遭遇意外，寶物不翼而飛。蟬琀是被作者賦予了靈性的神物。傳說將它擱置在女人極陰濕之處，以人氣溫養，時間久了就會變色，開片出蟬翼的紋理。而擱置此玉的女人，也能永葆青春不老。這種預設為霞姑容顏不老提供了邏輯支撐，同時也串起了霞姑與盜賊婁先生的感情線索。當年霞姑是否嫁給婁先生，是以婁先生能否弄到神秘的蟬琀為條件的。最后霞姑的悲慘結局也是因為蟬琀的失去，因此，這個神秘的物件是故事發生的一個道具，關乎著人物關系和命運走向。

如果只寫尋寶的故事，已經不失為引人入勝的故事，但沿著這個軌道，小說的敘事很容易陷入通俗小說的模式化。頗具先鋒氣質的王彤羽顯然不會滿足于此，而是遵循小說創作的經典法則，堅持以人物為中心，創造出獨特的“這一個”。

寬恕是解讀男主人公婁先生的關鍵詞。敘述者元子寄宿在霞姑家里，為其講述婁先生的故事提供了方便。婁先生住西廂房，但按照入住前的約定，元子是不能涉足半步的，這又為婁先生的出場渲染了幾分神秘色彩。隨著元子視角的延伸，婁先生的傳奇人生走向前臺。事實上，婁先生本是江湖大盜，與出生大戶人家的霞姑身份差距懸殊，按常理很難把他們湊合成一對戀人。但作者以蟬琀為媒，讓兩個不同階層的人喜結連理，這種看似不“合理”的結合因此變得順理成章。然而，故事并未就此戛然而止，而是將婚后婁先生的江湖本性再次展現出來，讓他產生外出的沖動，這必然使他與視愛情為生命的霞姑之間的沖突不可避免地發生了。霞姑下毒的極端行為讓讀者唏噓不已，而婁先生明知花龜魚有毒卻還是照吃不誤，又讓讀者從此改變對婁先生的認識。敘述者元子暗訪西廂房的婁先生，才發現這是一個因中毒而變成殘疾的人，只能每天與無數古董為伴，打發余生。

從表面上看，婁先生的悲劇人生緣于霞姑的下毒，似乎霞姑就是傳統的毒婦形象了。而隨著元子的追蹤，這一既定的推斷逐漸被打破。細讀文本可以發現，霞姑的形象是這樣進入元子視野的：“只見對方一身素色旗袍，墨色斑斕的大片夏荷，慢慢搖一把扇子，扇柄綴一串綠穗子，方才還晃得緊，這會兒卻靜止了下來?！边@種復古趣味的著裝及其古典氣質與其身世命運是契合的。霞姑本出身大家閨秀，不同于沈從文小說里來自鄉村社會底層的妓女。從“交易”的方式來看，霞姑在紅船里與“相好”所進行的交易并不全然是赤裸裸的皮肉生意，之所以這樣說，不僅是因為這種交易是以古董作為賣身的砝碼，更是在于這種交易指向女性的自我救贖。霞姑在過去犯下的罪，現在以一種極端的方式予以償還。她寶貝疙瘩似的善待婁先生，用古董養著他，哄著他，供著他。這種特殊的贖罪方式是極端的，也是畸形的，但從側面照見了霞姑的善良厚道與重情重義的品格。

在敘事語言上，王彤羽小說以半文半白彰顯出中國古典小說的趣味。以筆者的觀察，隨著五四以來現代漢語的不斷演進，明清小說半文半白的敘事語言在廣西乃至全國青年作家中已不多見。不妨隨意摘出一段：“元子尋思著，拿捏著分寸，不溫不火地開了口，先生身處眾多古物之中，不與世人交往，想必也是不拘泥于世俗禮節之人。元子敬重先生，無意打擾冒犯，無禮一說又當從何說起？再者，先生與想象之人竊竊私語，卻置活人于不顧，虛實不辨，只與虛妄之物較真。如非說有不得當之處，先生也逃不得干系吧？”這是小說敘述者元子與婁先生之間發生爭執的一段敘述。從這段敘述，我們可以看出王彤羽能非常自如地運用洋溢著古典氣息的敘事語言，而這種語言與小說的敘述腔調以及人物氣質是吻合的。

文壇的遲到者與水性的調子

王彤羽是文學桂軍中的遲到者，但她遲到的寫作是厚積薄發式的釋放。在二十一世紀第二個十年的中期，王彤羽的出場是耐人尋味的。這個時間離文壇同輩作家的出場整整有了二十年的跨度。如何尋找自己的立足點，探索敘事的切口和窄門，對她來說具有極大的挑戰性。布魯姆所說的“影響的焦慮”必然困擾著初期寫作中的王彤羽，讓她難以邁開步子，但同時，這種焦慮又何嘗不是機遇，讓她的寫作有了更多的可能性，誘惑著她去找尋屬于自己的審美路數。

左顧右盼，找尋門徑，是王彤羽小說寫作中的常態。每一次寫作對她來說都是一次考驗，這是因為她的內心懷有反叛的志向。不愿走尋常路，決定了她不以發表為目標，不會跟著期刊編輯的“要求”亦步亦趨，按部就班，而對小說藝術有著自己獨立的思考。她試圖在小說敘事中注入個體的經驗，這是獨屬于她的經驗，融合了她的海邊體驗。王彤羽常年生活在北海，北海的老街文化、島嶼文化、銀灘文化以及紅樹林文化深入了骨髓，融化在她的敘述中，構成一種水性的調子。除了《蟬琀》，寫二十世紀六七十年代女人出海捕魚的《女人船》系列都顯示了王彤羽海邊敘事的藝術追求，在地域化書寫中突顯了審美辨識度。

從創作資源來看，王彤羽擅長從現代文學主觀抒情傳統中汲取敘事資源，其中最有參照價值的文本無疑是沈從文的湘西題材小說。不能不說，沈從文的湘西敘事也蕩漾著一股水性的調子。只不過，《邊城》《丈夫》等作品里的水手、船工在王彤羽的敘事中被置換成帶有神秘色彩的傳奇人物。如果說沈從文湘西題材小說是田園牧歌式的生命贊歌，彰顯出濃郁的浪漫抒情格調，那么，王彤羽的敘事則廣泛涉獵心理學、美學以及行為藝術等領域范疇，選擇逸出靜態化的鄉土書寫，而以更富形式感的敘述來展開其關于生命形式和情感形態的探討。王彤羽小說中的情感構造和意境詩學，突顯了海島敘事的美學風范，《蟬琀》那二爺擺渡時所唱的咸水調，《一對簪子》那婆娘們爭先恐后擔魚汁的風俗畫，都張揚著一種水性的調子，以抒情的筆墨展現了水上人間日常世態中的人性與人情。

當然，作為女性作家，王彤羽對主觀抒情小說傳統的青睞以及敘事空間的地域化，讓我們容易把同樣作為現代小說抒情傳統之一的蕭紅小說作為參照。然而，蕭紅的敘事貼近東北淪陷后底層鄉土社會生活的原生態，那是一種近乎凝固的日常書寫和生命詩學。而王彤羽的小說同樣思考嚴肅的人生命題，但敘事語調顯得更加舒朗，抒情意境中彌漫著情感的駁雜與性靈的沉浮。如果說《呼蘭河傳》中的現實近于原始和殘酷，那么王彤羽小說則在情感的奔突中走向和解的姿態。這種審美表達標志著創作主體開始走向成熟和沉穩的精神姿態。以《蟬琀》為例，婁先生明知霞姑烹飪毒魚置之于死地，卻義無反顧地吃下，以這種極端的方式成全了霞姑對他的抱怨，自己卻也落得終身殘疾。而霞姑又不惜以自己的身體換取古董，成全婁先生收藏古董的興趣。從根本上說，這是一個關于寬恕與救贖的故事。

從以上分析可以發現，王彤羽小說中水性的調子，并不只是體現在故事發生的水域環境以及擺渡人的形象，更出于一種柔軟的敘事美學，正如她自己所言：“三言兩語間，把所有的硬刺變得柔軟無比。而柔軟，有時恰好是最堅固的存在。它高高在上，藐視一切?！保ā断s琀》創作談）短篇小說《罪雨》同樣畫出了從仇怨到和解的心靈軌跡。植俐處心積慮將佟先生占為己有，而爭吵糾纏中佟妻與植俐不幸摔下懸崖。前者被摔成殘疾，而后者從此失憶。六年后，植俐重返故地時陷入另一種人格，誤以為自己就是佟妻，試圖以悲憫之心寬恕對方，而同時佟妻澄清實情，試圖解開植俐的心結。當年悲劇的主角彼此顯示悲憫之心。作為山上旅館的主人，佟先生以免收女房客費用來表示懺悔之意。作者以心理學視角探究人的精神病象，在悲憫和懺悔之下，尖銳的沖突終得化解。

經過多年敘事操練，王彤羽的寫作顯示出變幻不定的敘事姿態，力圖在“變”中顯示其藝術才華。她不愿意在美學追求上定于一尊，將寫作拘囿于固定的模式，而是在傳統與現代、通俗與先鋒兩極之間找尋平衡點。這是二十世紀九十年代以來中國小說寫作的常道和藝術創新的生長點，也是王彤羽寫作的意義和啟示。