生長的詩學(xué)及其變奏
——簡論當(dāng)代詩歌的植物書寫

王子瓜

身體中的植物

作為對馬拉美以來現(xiàn)代主義者語言自律論的反思，一種被稱為“肉身化”的現(xiàn)象學(xué)和詩學(xué)將注意力從抽象的精神轉(zhuǎn)移到具體的身體上，正因為“我的身體由與世界相同的肉組成”（梅洛-龐蒂），人才不是孤立的，身體正是人與世界之間的通道。亨利·米肖描繪了一種身體的膨脹感受：“我失去了我身體的邊界，并且開始無可抑制地膨脹起來。我是所有的事物：特別是那些蟻群，永不停歇地魚貫前行……很快我便感覺到我不光是螞蟻，我還是螞蟻們爬行的道路”（米歇爾·高羅：《身體·宇宙——身體在西方現(xiàn)當(dāng)代詩歌中的形象》，朱江月譯，南京：譯林出版社，2021 年版，第44 頁）。這種膨脹，不像以往我們熟悉的孤獨心靈那無節(jié)制、狂歡節(jié)式的膨脹，據(jù)米肖所寫，它是“痛苦”的，它的背后是一個更為審慎的、客體化了的主體，一個從與世界的認(rèn)真交流之中被擴大的主體。

我們的身體中有什么？里爾克寫道：“高大的樹在那只耳中。”（《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩》）他沒有寫樹在“心”中，因為他要“觸摸”這一切，他不是思想到，而是感受到，從這棵樹開始，遼闊的森林和那些涌出巢穴的動物，感受到詩歌的女神 “睡在我的身體里”。我們?nèi)缃竦脑姼柚型瑯哟嬖谶@樣一種特殊的主題：身體中有一株植物，或身體本身即是植物。在《空心菜》《樹》《齒輪》等詩歌中，星芽反復(fù)表達(dá)這樣一種感受，她說“萬事萬物還在身體里勃發(fā)生長”“我被指認(rèn)是一棵樹 / 聽見手臂里的樹枝在生長”“我肚子里的青草仍在徒勞地竄長”。類似的，還有陳翔的“豎立在你身體里，那株赤紅的棕櫚樹”（《新手》），萊明的“他就在她的耳朵里種上莊稼”（《寂靜》），拾谷雨的“眼前的少女 / 正要燃盡她那帶有植物氣息的身體”（《小雪》），馬貴的“白楊樹嘩嘩的掌聲祝福豐滿的麥穗 / 和懷孕的苞谷”（《農(nóng)事詩》），曹僧的“文身易，文心蘭”（《南方植物園》），等等。借由身體與植物的關(guān)聯(lián)，中國新詩一項久未被關(guān)注的主題浮出了水面，這就是“成長”的主題。這一主題之下的植物書寫不關(guān)心某個固化了的植物/自我本身，而是將之重新理解為一種過程；它不想知道植物/自我究竟具有怎樣的價值和意義，它追問的是這些價值和意義如何可能，植物/自我是如何從過去“成為”現(xiàn)在的。

植物書寫的歷史

在進(jìn)入當(dāng)代詩歌之前，我們需要了解它的過去。對中國人來說，詩歌書寫植物是再自然不過的事，《詩經(jīng)》和《離騷》用嵌滿草木鳥獸的語言表達(dá)了文明的幼年，對植物的喜愛早已深深銘刻在文化古老的基因之中。然而一旦把視野放得更廣闊些，我們將發(fā)現(xiàn)植物與詩歌、文學(xué)之間的緊密聯(lián)系絕非必然，相反，它恰恰是我們祖先一項十分獨特的嗜好。古埃及人的《亡靈書》關(guān)心彼岸和神靈，古印度人的《梨俱吠陀》同樣頌揚神靈，古巴比倫人的《吉爾伽美什》與古希臘人的《荷馬史詩》這類英雄史詩，在描寫對象層面，將人造器物看得比自然事物更為重要。在但丁和彼特拉克之前，自然更多是恐怖而非美的，肯尼斯·克拉克在論及《貝奧武甫》時談到史詩作者“想讓我們分享他的恐怖” （呂澎：《溪山清遠(yuǎn)：兩宋時期山水畫的歷史與趣味轉(zhuǎn)型》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年版，第7 頁）。在這些古老的作品中，自然是人的反面，自然、植物若非超自然力量的象征，便往往只出現(xiàn)在精神旅程遙遠(yuǎn)的背景中，所占有的位置無足輕重。

西方詩歌對植物的大量發(fā)現(xiàn)和書寫，要到很晚的時候才開始——幾乎要等到浪漫派的興起。而且，這種書寫從一開始就擁有一種絕佳、同時也難以突破的范型，這就是我們在威廉·布萊克的《啊！向日葵》、華茲華斯的《水仙》、雪萊的《含羞草》等名作中所看到的那種寫作方式——姑且稱之為“主題型”的寫作，它有三個重要的特征，一是在文本層面上，特定的植物成為詩歌的中心物象 ；二是在詩歌所呈現(xiàn)的主客關(guān)系層面上，植物被詩歌中另一主要因素——主體，所強硬地對象化了，因此植物不再是其自身，而是一種寓意，這寓意有著經(jīng)過特定主體的理解而獲得的個性化來源，而非源于普遍、慣常的理解；第三點則更加隱晦，考察這些詩歌的時間形式，我們將發(fā)現(xiàn)大多數(shù)時候書寫植物的詩歌（尤其是短詩，雪萊的《含羞草》自然不在此列）總是將它放置在一個孤懸的時間片段中，將植物當(dāng)做一種靜物來看待。這也是植物被極端地對象化了的緣故，詩歌的自我意識過分地自信，滿足于對這片段的捕捉。這一范式清晰地出現(xiàn)在后世的詩歌中，我們在瓦雷里的《石榴》、里爾克的《玫瑰花心》、特德·休斯的《薊》等名篇中都可以發(fā)現(xiàn)它的模樣。如巴什拉所言，“人就是一種渴望天上之水的植物”，“水生薄荷在我身心中喚起一種本體論的溝通，它使我相信生命就是一種普遍的芳香，生命從存在中散發(fā)出來就如氣味從實體中散發(fā)那樣” （巴什拉：《水與夢——論物質(zhì)的想象》，顧嘉琛譯，長沙：岳麓書社，2005 年版，第171、第8頁）。在西方近現(xiàn)代詩歌中，對植物的想象，往往構(gòu)成了對生命本質(zhì)化的理解，進(jìn)而與人自身關(guān)聯(lián)起來。

生長的詩學(xué)

了解了以上背景，我們將發(fā)現(xiàn)中國新詩在它剛剛誕生的時候是如此與眾不同。胡適的《樂觀》（胡適：《胡適文集9》，北京：北京大學(xué)出版社，1998 年版，第145 頁）一詩同樣是書寫植物，所關(guān)注的卻是植物歷時性的一面。這首為感謝國內(nèi)很多替《每周評論》被封禁而抱不平的報紙而寫的詩作，由五個靜態(tài)片段構(gòu)成，講述了樹“生長”的故事。大樹被人“斫倒”之后，先是留下了一些種子，很快，種子都“長出兩瓣嫩葉”，如此過了許多年后，“壩上田邊，都是大樹了”。此詩正如《嘗試集》中其它作品那樣通俗易懂，文本的走向卻可以讓我們讀到那個時代特殊的思維方式。一棵樹成為種子、再成為樹林的信念，這里面有著復(fù)雜的內(nèi)容：對新思想的熱情、對革新事業(yè)的堅持、啟蒙者的姿態(tài)、對某種進(jìn)步史觀的篤信、對保守派的嘲笑等等。胡適以外，還有汪靜之的《誰料這里開了鮮艷的花呢》《被殘的萌芽》《蓓蕾》，康白情的《送劉清揚往南洋》等詩歌，早期新詩人不約而同地建構(gòu)了這樣一種“生長的詩學(xué)”：最基本的層面，這些詩大都以成長過程中所遭受的挫折作為詩歌的開始，受挫并非成長的終結(jié)，而是起點；更重要的是，在象征域的層面，植物的生長總是三個層面的生長的統(tǒng)一 ——人格的成長、精神與思想的傳播、歷史的進(jìn)步——個體的成長即是共同體的成長。

在胡適等人詩歌的結(jié)構(gòu)中，我們不難看到西方近代詩歌的影響，但這種對于歷時性的重視及將個體與共同體緊密聯(lián)系在一起的傾向，則帶有鮮明的中國傳統(tǒng)詩歌的色彩。就前一種特征而言，《詩經(jīng)》中即常常出現(xiàn)對同一植物歷時性狀況的呈現(xiàn)：《國風(fēng)·衛(wèi)風(fēng)·氓》記錄桑樹從繁茂到枯落的變化；《國風(fēng)·召南·摽有梅》記錄梅子從成熟到爛熟的變化 ；《小雅·采薇》記錄薇的“作”“柔”“剛”的變化過程（同時它亦將個體的命運與家國命運統(tǒng)一在薇的生長之中）。至于后一種特征，則深深銘刻在漢語的潛意識，從《小雅·斯干》的“如竹苞矣，如松茂矣”中，從“盛開”—“盛年”—“盛世”這一系列換喻中，從“開枝散葉”“祖蔭”這樣的古老想象中，我們都能夠感受到這一獨屬于中國文化的“生長的詩學(xué)”的存在，它正是中國詩歌在植物書寫的層面有別于其它文化的關(guān)鍵。

九十年代詩歌與生長的缺失

現(xiàn)在我們可以看看今日的情況了。談?wù)摦?dāng)代詩歌的植物書寫，臧棣的《詩歌植物學(xué)》是一個無法繞開的話題。優(yōu)秀的詩歌可能是完美的，重要的詩歌則將它的時代轉(zhuǎn)化為對后來者的教育和啟迪。以本文的一孔之見，這部詩集的一個重要特征，就是其構(gòu)筑在植物之上恢弘、浩繁的意義空間幾乎完全沒有給“生長”留下余地。臧棣有關(guān)植物的詩歌更注重植物個體的特殊性，比如“刺激性氣體、鼻子伸向微毒的根莖”（《仙客來簡史》）、“長卵形鱗莖，發(fā)達(dá)的蜜腺”（《山丹丹入門》）、“它身上的金黃管狀花如此美艷”（《巴西風(fēng)鈴木叢書》），同時也更習(xí)慣于將植物視為一種靜物：“因為很快，鮮明的肉感 / 就比最冷靜的靜物 / 更擅長將你牢牢釘在 / 陌生的原地上”（《野姜花入門》）。從這些詩歌中，讀者將體驗到一種清晰的生命感，體驗到現(xiàn)代世界中稀少的、對于存在和自我的穩(wěn)定把握。然而，這種生命感始終缺失了其普遍性、也是歷時性的那一面。這并不是說厚厚一部《詩歌植物學(xué)》完全不涉及“生長”，只是生長往往不被理解為一種連續(xù)性，甚至連飛逝的時間本身都是靜態(tài)的，在《丁香叢書》中，時間正如丁香一度要被“發(fā)芽”的沖動所推動，卻又被特定的“看”的姿態(tài)所固定了下來。

“生長”的缺失，使得植物/自我的意義和價值常常來源于一種“天性”、一種孤立的自我，而不是一種在與世界具體的交互歷程中發(fā)展而來的辯證的自我。這并非個別現(xiàn)象，而是這一代詩人——更確切地說，是持續(xù)到今日的漫長的九十年代詩歌——所具有的普遍特征。這種孤立與片段的一個極端，就是比起生長，詩人們更擅長從植物身上看到生長的終結(jié)——死亡。在寫于1992年的《日記》一詩中，青年時代的王家新設(shè)置了這樣一個奇特的張力結(jié)構(gòu)，一邊是青草/我所擁有的充沛的生命力，一邊是冰冷的死亡，青草因為被“刈去”而更為“新鮮”，正是死亡使生命獲得了異常強烈的生命感，此詩中死亡的片刻像本雅明所說的彌賽亞時間，像里爾克所說的果核，全部生命因這一片段的存在而被激發(fā)出意義。與之相對，在青草之死的前后，世界是“白茫茫”的空缺。在有關(guān)寫作方法論的《變暗的鏡子》一詩中，王家新寫道：“發(fā)霉的金黃玉米。爛在地里的莊稼……在你的詩中訴說人類的徒勞”。在近年的作品《深夜歸來》中，這一張力結(jié)構(gòu)又一次出現(xiàn)，一邊是“相思梅開出了更繁茂的細(xì)碎白花”，一邊是“三朵向日葵……都深深地垂下了頭……沒有任何生命像它們這樣/ 哀悼太陽的離去”，在這兩者之間，詩人的自我被歸為后者。生命并不值得贊頌，假如它是未經(jīng)反思的，假如“真正的光”尚未到來。這里面，我們可以清晰地讀出蘇格拉底-柏拉圖以來的對“真”與“善”之關(guān)系的思考脈絡(luò)。死亡/真并非生命/善的終結(jié)，而恰恰是它的開始。

這一植物-死亡的同一結(jié)構(gòu)，還出現(xiàn)在諸多八十年代以來的詩作中，它在海子那里曾得到經(jīng)典的表達(dá)：“目擊眾神死亡的草原上野花一片”（《九月》）。類似的，顧城寫道：“總有樹要分開空氣、河水，分開大地 / 使生命停止呼吸，被自己的芳香包圍” （《河口》）。在青年詩人們筆下，這一結(jié)構(gòu)同樣也在反復(fù)出現(xiàn)，盡管在文本的走向上略有不同。在《十月末》中，拾谷雨“在植物間發(fā)現(xiàn)它們的灰燼”；在《寂靜》中，萊明“為一株植物的死亡傷心不已”；在《擦玻璃的人》中，陳翔看見“樹，正在失去最后一片葉子”。從詩學(xué)原理上來說，生長于八十年代之土壤的九十年代詩歌對“生長”的回避是必然的，可以說這一現(xiàn)象與“中年寫作”的理念互為因果。在那一代詩人筆下，詩歌的“中年”是對“青年”的取代，而不是超越，不是一種容納、擴大和抬升。生長的缺失這一文本現(xiàn)象，意味著“五四”以來文學(xué)中的青年精神發(fā)生了質(zhì)變，如果還不是消失的話。

青年寫作與反生長的詩學(xué)

對于青年詩人們來說，植物書寫另有一種特殊的形態(tài)。如果說前文所提到的當(dāng)代詩歌更多是“非生長”的，那么這里將要提到的詩歌則是“反生長”的，它們并非沒有從植物身上看到生長/成長的命題，而是看到了這個命題在今天如何走向了自身的反面。

在《遠(yuǎn)足》中，青年詩人砂丁寫道：“看小池塘里 / 還沒長開的荷花”。在多首有關(guān)荷花、蓮花等水生植物的詩歌中，植物的“生長”都被砂丁意識到并問題化了。《雨水蓮花的午后》一詩中，詩人去“看蓮”，而時間距離蓮頭“初綻的節(jié)候尚早，是成片的塑料花在/ 渾濁的排污道口邊盛放。”未生出的芽，未盛開的花，未成熟的果實，植物這種生長的失敗，似乎擊中了青年詩人們內(nèi)心中的某塊隱秘的角落。在《關(guān)于植物的報告一則》中，何騁囈語般重復(fù)著“我種的黃瓜和香菜仍沒有發(fā)芽”；在早年另一首《合歡》中，何騁寫道“我還沒有 / 開花的打算”；在成名作《石榴》中，甜河說“來晚了。等不及石榴成熟”。在“成熟”的期望中受挫，或者干脆拒絕了“成長”的愿景，是這一代青年詩人作品中反復(fù)出現(xiàn)的線索。

在砂丁眼中，蓮花這樣的水生植物被視為是無根的，總是輕輕漂浮在水面，如《看蓮花（一）》中“渾濁的河面上漂著那么幾片 / 輕浮的睡蓮”。蓮花/生命之輕，是割舍了其生長的根基的結(jié)果。寫于十年前的《南太子湖》一詩清晰地記錄了他這一代年輕人的成長心路：

我們不過漂浮著，輕巧而快捷

像那些突然漲滿的自由的水藻

沉不下去，像空氣一樣，我們是一些

不足掛齒的細(xì)胞。

作為喻體，“水藻”不過是一個符號，詩中“突然漲滿”的自然是一種開始自覺的主體性，它意識到了自身的自由并感到快樂，然而這些快樂之中也蘊含著足夠多的危機。“無根”即是“無因”，成長仿佛是一瞬間的事情，正如被從生長之中懸置出來的水藻那樣突如其來，無跡可尋，“我們”所獲得的主體性如此的輕巧，自由也是可疑的。很快，成長的另一面顯現(xiàn)在詩歌的后半部分，工廠及其裹挾的腥味、疲憊、危險——歷史性的因素，擠入了湖中輕漂著的年輕心靈的視野，迫使他反觀自身所體會到的自由與膨脹，并造成了現(xiàn)象生活與真實生活的一種錯位。詩歌的末尾，“我”從“我們”中獲得了自己的聲音，他所“懷念”的是那一度曾向每個青年敞開的歷史。

這一代青年詩人筆下反生長的植物書寫，背后自然有本土的時代因素，同時它也是一個全球性的現(xiàn)象：上世紀(jì)六十年代世界性青年運動消歇之后，被認(rèn)為是社會近代化及近代精神的產(chǎn)物與象征的“青年”，在全球范圍內(nèi)的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生演變或趨于解體，青年成為了“歷史的孤兒”（金理：《試論新世紀(jì)文學(xué)中的“青春消失”現(xiàn)象》，《揚子江文學(xué)評論》，2023 年第1 期）。如何從這一歷史困境中尋求突圍，這樣的大問題或許存在一些小的切口，比如植物所帶來的啟示：

雨中，那棵開滿沉重花朵的木槿劇烈地?fù)u晃

……

雨中的石頭長出了青苔（王家新：《八月十七日，雨》）

……將粗暴的

傷痕轉(zhuǎn)化為生命的根系，

面對這成長的秘密……（臧棣：《扦插入門》）

不論從哪一代人的視角來看，這些詩歌都是珍貴的異數(shù)，它們用回憶的口吻向讀者透露著過來人的經(jīng)驗，過去的傳統(tǒng)、胡適以來的主題在這些詩中得到了總結(jié)。這些經(jīng)驗是重要的，它們不僅僅讓人看到生命的堅韌和尊嚴(yán)，它們本身是歷史的證據(jù)，是本雅明所說的故事所能夠帶來的教誨，它們將詩歌引向了倫理與實踐，又把倫理與實踐引向了美。不過這樣完美的歷時性生命經(jīng)驗結(jié)構(gòu)，在青年一代筆下或許還沒有出現(xiàn)的可能。去經(jīng)歷顛簸與碰撞，去一次次地伸展自己的根，有一天他們將生長得足夠高，并認(rèn)識到過去只是一個階段，而不是某種超歷史的東西。