“母愛經驗”的迭代與異化
——試論上海早期電影《空谷蘭》和《神女》中體現的現代女性困境

安 妮,張業松

(復旦大學,上海 200433)

“母愛經驗”的主題似乎總是在中國新文學不同的文本中被反復提及,當這個主題和審美現代性關聯在一起時,我們可以從在不同背景下創造出的“母愛犧牲”的故事主線中分化出不同身體感知經驗系統所吐納的“母愛經驗”的迭代與異化。只有將“母愛經驗”的審美現代性與啟蒙理性批判聯結在一起,我們才能看到一種系統的理性,同時觀察富有目的性和具身性的“母愛經驗”在女性主體審美現代性中的重要性?，F代作家們基于對女性主體意識表達的關注,不斷豐富著母愛主題在其作品中的表現形式,現代文學從母愛主題的研究現狀來看,主要側重于對女性作家筆下的母愛主題書寫的分類研究,如李玲的研究就論述了冰心在創作中不停表現她所理解的“母愛”的復雜性,冰心喜歡在詩歌中直接從女兒的立場歌頌對母女親情最直接的感知,擴大那些被母愛滋養的身體經驗,又在小說創作中將感知到的母愛附著到小說女主人公主體美好品質的構建中,建立起男性角色被“母愛”光輝籠罩的模型,冰心喜歡使用“母愛犧牲”范本來表現對世俗困境的關懷,顯得過于迎合男性權利對“母性”的期待,但她仍然試圖展現出女性主體內部反對戰爭的革命意識,是一種將“母性”責任化的表達(1)關于冰心母愛主題書寫的分類研究詳見李玲:《冰心創作中母性之愛的復雜性》,載《中國現代文學研究叢刊》2008年第3期,第68～78頁。。在筆者看來,某種程度而言,冰心的“母愛經驗”書寫是直感的書寫,脫胎于她個人的身體經驗,但隨著新文學的發展,并沒有完成審美現代性的更迭。也有研究將現代作家們從不同的角度和層面挖掘到的母愛內涵進行分類,有像冰心一般歌頌母愛的犧牲精神的,也有像陳衡哲一樣關注母職與女性主體的沖突的,更有突破傳統范疇如張愛玲作品中細致刻畫丑惡的母性的(2)中國女性文學中的母愛主題分類研究詳見王玉春:《20世紀中國女性文學中的母愛主題》,載《西南民族大學學報(人文社科版)》2005年第3期,第155～157頁。。但本質上這樣的分類并沒有使“母愛經驗”主題的書寫發生結構上的轉變,也未曾揭露間接經驗的接受者的感知。本研究將要關注的問題在于,電影媒介出現后,創作者對“母愛經驗”的表達產生了怎樣結構性的轉變才使得“母愛經驗”被極致地“奇觀化”又再“去奇觀化”,以及不同性別的觀眾對電影傳達“母愛經驗”的異質接受又怎樣徹底地摧毀了固有“母愛模型”中的“母愛庇護所”。

“母愛經驗”的主題在19世紀末20世紀初從文學進入戲劇或電影的場域后,其表達方式和審美接受改變的過程未曾受到切實的關注和深入的研究。如果審美現代性想持續開發的是屬于身體感知結構上的新范疇,那么這種新范疇的認識必然涉及身體感官的嶄新使用方式[1]。不同媒介場域內母愛主題的表達在形式與內容上發生變化,則作品被觀眾感知的狀況自然也會有千差萬別,不僅是創作者對母愛經驗的制造,觀眾對“母愛經驗”的接受也是本研究亟待討論的問題,其包含內涵意義上的理解和無法破解現實困境后產生的扭曲感受,影像奇觀化的敘事與觀眾現實中的感知經驗發生互涉。包天笑將《空谷蘭》的小說、戲劇、電影逐一帶入大眾的視野,這些版本在不同時期、不同文化與媒介的沖撞下,使相似的“母愛經驗”不斷重演并產生迭代,展現出有別于西方視角的中國社會現代轉型期背景下女性感知經驗的現代性。如果以感知經驗的視角來看待“母愛故事”,就會發現母愛作為一種全世界共通的情緒或情感,書寫與之相關的體驗繞不開民族文化下特有的身體經驗。想要描繪出較為“自然”與“實際”狀態下的人與社群,則需要更確實地記錄、描寫與解釋個人或群體社會生活的復雜性,而這種復雜性就要通過某種文化認同下能直接被感知的身體經驗來傳遞,“母愛經驗”就是其中的一種。當褪去奇觀化,被復雜化書寫的“母愛經驗”與現實生活中遭遇困境的女性主體的感知經驗體系發生碰撞。本文會分別從男性觀眾和女性觀眾的視角出發,探討他們對于電影中“母愛經驗”的接受,并通過對無聲電影《神女》的“母愛經驗”書寫及其演員阮玲玉身體經驗互文性的探討,揭示出“母愛經驗”無法被詮釋而必然被異化為女性主體結構性缺失的悲劇模型的結局。

一、迭代:《空谷蘭》中奇觀化的“母愛經驗”

電影這種非常容易被大眾感知的新媒介出現于19世紀末,為不適應經院藝術的觀眾提供了一種新的刺激。雖然電影早在1896年就傳入上海,但直到20世紀20年代情節劇電影在上海的風行才是電影作為大眾文化反超戲劇在中國大行其道的序章。1925年明星影片公司推出的由張石川導演、包天笑編劇的《空谷蘭》空前賣座,當時連上海一流的影院票價也只在4角至1元不等,而明星影片公司最終竟收獲了高達13萬元的票房收入。此片以戲劇和電影的形式持續被創作者重現,是在1920—1930年間不斷體現“母愛經驗”審美現代性的成長式“IP”(3)“IP”(Intellectual Property)直譯為“知識產權”,此處更多的只是代表原創的文學和藝術作品這些著作的版權,通常會因為受消費者歡迎而不斷通過售賣版權的方式在不同媒介中流轉并被再創作。。如果說傳統社會中的藝術服務于特定的社會權威和價值體系的意義生產的話,那么,現代藝術的情形似乎要復雜得多,它往往呈現出某種對抗的和顛覆的價值取向。《空谷蘭》“IP”在文學文本、戲劇文本、電影文本中的遞進重現恰恰同時體現了跨文化和跨媒介的“母愛經驗”的接力。

《空谷蘭》在上海發行的《時報》上長達234回的連載,以及小說后續的書局出版足以證明其在當時上海讀者中的高人氣,而如果在現代化轉型背景下將《空谷蘭》視作一個成熟商品的話,它被當時社會消費者接納的巔峰是在它創造了默片的最高賣座紀錄的那一刻。不同的電影會不斷刷新觀影者的身體經驗,也就是說當我們將不同時期的同一主題的電影及其觀眾當作探查對象時,也應該依賴接受過程中不斷被重構的情緒載體與身體經驗。早在1915年,鄭正秋與張石川合辦的文明劇團民鳴社就排演了包天笑的小說《空谷蘭》《梅花落》,并初嘗賣座的甜美果實,隨后邀請包天笑擔任《空谷蘭》電影的編劇也就順理成章,當時鄭正秋就說出了一個完全服務于目的理性的電影制作規律,電影的取材應該是“在營業主義上加一點良心”(4)關于鄭正秋對1920年代中國電影取材的觀點,參見鄭正秋:《中國影戲的取材問題》,載《明星特刊》1925年第2期,第1～6頁。。也就是說,電影批判社會的“良心”功能是可以存在的,但這必須加諸電影能有好銷路的前提之上。到20世紀20年代情節劇的風潮開始刮起時,上海電影市場中那些票房成績優異的無聲電影的觀眾常常被認為與所謂的小市民階層有著很大的交集,電影制作公司常常將資金投入最受小市民階級歡迎的“情節劇”的拍攝上。明星電影公司彼時的總經理是張石川,他的妻子何秀君描述過情節劇電影脫胎于鴛鴦蝴蝶派文學,因受小市民階層的歡迎而很好盈利的情境:“這些文人各有一肚子纏綿悱惻的愛情故事,故又稱鴛鴦蝴蝶派。他們寫的電影劇本不外戀愛風波,家庭險變,以及形形色色的小市民階層離合悲歡的故事。格調高些的,涂上一層反封建、爭取婚姻自由的色調;低劣些的,就要摻雜許多色情、迷信的毒素。這些作品正好投合了石川的胃口,一部又一部地拿過來就拍,居然一搞就是幾十年。他這一生一共導演了一百五十部左右的影片,其中絕大部分的劇本是由這派文人所寫,或由石川授意、由他們執筆,以及由他們的小說改編而來的。如果說電影導演也可以分什么派的話,石川無疑地也是個老牌的鴛鴦蝴蝶派”[2]。從社會學角度看,電影觀眾是一個“無結構的群體”[3],因此不受社會組織及傳統規則束縛的電影觀眾也并不會有按照情緒或情感及身體經驗劃分的明確群組,如果因為《空谷蘭》的情節劇特質將它與“小市民階層”的接受群體捆綁在一起,顯然是不謹慎的。無聲電影《空谷蘭》可以串聯出它的一系列前身,跨越了小說到戲劇的多重媒介雖然緣起于它的賣座能力,但卻最終體現了跨文化、跨媒介文本的互文性以及文本接受過程中“無結構群體”的身體經驗重構,其中關于“母愛經驗”的感知尤其值得我們關注,如果剝離開刻意的反封建、悖德、善惡分明的解讀,《空谷蘭》在與觀眾產生的張力場中共鳴的“母愛經驗”既不屬于傳統,也不屬于現代,正恰恰長在時代的裂隙之上。

《空谷蘭》小說的翻譯和電影的改編都不是簡單的引入或移植,而是包含著誤讀、改寫、本土化融合的重新構建,特別是其中“母愛模型”的特征也發生了迭代。在這場“奇觀最大化”的接力中,正如情節劇電影《空谷蘭》吸收文明戲版本中最吸睛的“奇觀”片段,《空谷蘭》小說版本也因為包天笑被奇情小說的“奇觀”情節所吸引而誕生?！犊展忍m》小說由它最早的原型——一部19世紀英國女作家亨利·伍德夫人的奇情小說(sensation novel,或譯為“刺激小說”)《里恩東鎮》打破重構而來,學者董新宇對包天笑翻譯《空谷蘭》的源頭進行了詳細的考證,證明了《空谷蘭》是由《里恩東鎮》的日譯小說《野の花》再次翻譯而來(5)關于《空谷蘭》翻譯源頭的考證參見董新宇:《看與被看之間:對中國無聲電影的文化研究》,北京師范大學出版社2000年版,第78頁。。而《野の花》則是作者黑巖淚香在閱讀《里恩東鎮》后,通過情節回憶加之自己的原創改寫得到的版本,黑巖淚香的改寫大致基于剔除懸疑追兇的情節,而將重點放在相對封閉的家庭情感糾葛敘事中,這使得改寫后的版本與情節劇的特質更加吻合。同時剔除懸疑劇情線后將兇手的“惡”嫁接給了情感糾紛中散發母愛的女主角之外的女性角色,這個惡毒女配也承擔著女主角初期悖德的“惡行”,黑巖淚香將女主角的“一念之差”改寫成機緣巧合下的被動惡行,讓主動誘惑男主角的家庭破壞者成為小說中唯一的惡勢力,而這樣的重構正與中國當時激蕩的社會變遷和現代轉型相呼應。在這個過程中,東西方交匯,現代與傳統碰撞,各種異質的文化元素相互融合,在此環境下形成的中國早期情節劇電影也顯示出不同于西方的獨特性,它們在悲歡曲折的傳奇敘事中,表現出某一既有沖破傳統社會、擁抱現代社會的沖動,又在內心深種含混的文化特質[4]。奇情小說的特點就是以人們熟悉的家庭生活為背景,用充滿著悖德、懸疑、罪行等曲折離奇的劇情來吸引讀者持續的閱讀,而被改寫后的《野の花》在戲劇張力方面不減反增,這與包天笑所創作的各版本《空谷蘭》中用不同媒介重復體現層層疊進的“奇觀”文化來占據消費者市場的意圖重合,基于電影媒介使得“奇觀”通過拍攝和播映的方式最大化感官的刺激從而使觀看者的欲望與電影鏡頭的主觀欲望同步。被刺激過后的身體經驗并不會隨著觀影結束而消逝,相反它會與觀者本身原有的身體經驗產生碰撞并進行有機結合?！独锒鳀|鎮》里女主角的負罪感在重拾母愛體驗后達到自我救贖的巔峰,她為自己不應有的欲望付出了代價,如果小說《空谷蘭》直接翻譯自《里恩東鎮》,可能仍然會受到讀者的歡迎,但這種假定中所誕生的西方式的電影版《空谷蘭》卻肯定不會擁有同樣的熱度,因為通過電影媒介所產生的數倍于文字的感官刺激必須多方位展示與中國觀眾“母愛經驗”暗合的東方式“理想母親”。

從傳統走向現代的中國家庭親密關系背后有一個基本的邏輯,就是需要自我犧牲,母愛很大程度上就建筑在母親的自我犧牲之上,但這種犧牲又是特別的,它不代表完全的放棄自我,相反犧牲者始終牢記自己付出的代價,并產生強烈的自我感動,從而這種受社會主流價值引導的犧牲就產生了表演性質,犧牲必須受到付出對象也就是子女的認可與回報。而這種家庭中的孩子同樣會繼承這種“被母親維系需要反哺”的身體經驗,一個孝子或孝女最具有代表性的反向犧牲方式,就是以獻祭自己的婚姻自由為代價,完成自己名為孝順的演出,而不自主的婚姻通?？梢苑€固并賦能原生家庭,也就完成了反哺。魯迅所謂“我有一個母親,還有些愛我,愿我平安,我為了感激他的愛,只能不照自己所愿意做的做”[5],婚姻“是母親給我一件禮物,我只能好好地供他,愛情是我所不知道的”[6]。不僅魯迅,還有撰寫《終身大事》的胡適,以及眾多五四新文化運動的主將和婦女解放的主要倡導者,自己都無法或無力在自主婚姻這一極其個人的問題上,邁出“娜拉的一步”[7]。如果將“子女”的情感體驗再限縮到女性主體獨有的視角來看,會淬煉出一種承載“反哺的孩子”與“理想的母親”雙重欲望滿足的母愛經驗。男性觀眾代表男主角蘭蓀將完滿的結局在情感上向擁有“純潔母性”的女主角傾斜,與男性觀眾沉溺在“好母親”戰勝“邪惡妖女”的欲望達成不同,女性觀眾構想中的“母女關系”填補了從傳統中走來向現代中走去的女性主體的結構性缺失。這種女兒對母親的構想有兩層意味:一方面像《空谷蘭》中歸來的紉珠一樣,被前現代中國所倡導的傳統封建專制規訓著的柔弱影子展現在想要抗擊強硬父權的現代女兒的面前,不得已執行父權意志的母親就顯得格外值得悲憫;另一方面,在五四時期的父子關系中,“理想的父親”的位置上不再是傳統父權而是新文化的精神?！案浮?不論是什么樣的父,在子的主體生成中占有一種結構性位置[8]57。與兒子的主體性來源于對父親的反叛或傳承不同,女兒的“理想之母”卻是缺席的,戴錦華認為,如果沒有傳統父權的意志內涵,母親的形象只是一種空洞的能指,這加劇了對“母愛”的歌頌,使得女性在成為性別主體的過程中無法跨越結構性的空置。

這種“理性之母”的空置只能暫時由“純潔母性”來填補,代表的是母愛在童年給予女兒的庇護以及試圖抗擊父權的成年體的自己與無限受制于父權壓制的母親的合二為一或殊途同歸。女性觀眾在觀看《空谷蘭》中的紉珠不斷受挫而無法與兒子團聚的情節時,會感受到熟悉的無法完成自身性別主體性的身體經驗,觀影使女性觀眾短時間內實際地暴露在父權體制的具象環境中,焦慮與沖擊會讓她們召喚那個理想中柔弱無私的母親,在熒幕中受難的母親形象一遍遍被鞭打并最終與日常生活中自己母親的形象結合時,會在這近乎自虐的過程中淬煉出嘲諷自己無力推翻父權制度從而守護母親的情感經驗,并在影片結尾紉珠與蘭蓀重建穩固家庭的瞬間縮回到“童年母親”的庇護之下。這實際上就指導女性借由這種身體經驗慣性回歸到封建父權制度下的生活中去成為下一個“母親”或是家庭穩固的責任人,女性往往與她的責任庇佑下的老小捆綁在一起,且直至死亡仍然不能放下,并代際傳承給她們的女兒,這種傳承始終缺乏性別主體的真正內涵,而僅是男性主體家庭責任逃逸的壓迫機制,女性似乎被教化要相信自己有著竭力維持家庭生活正常運轉的本能,并且將不惜為此犧牲一部分自己的權利。然而,一旦這種自我犧牲不能被看到或者認可,就會產生非常悲觀的情緒,在冷漠的施壓下走向滅亡,死亡也可以當作是更強力的發聲,懇求別人來看到自己的犧牲與付出。當公眾女性人物的私領域和大眾對大眾文化的接受產生關聯之后,事情又變得更復雜,死亡似乎是一種更加強力的宣告,為的是使自己的犧牲總算應該被看到,呼喚譴責那些對犧牲采取冷漠與無視態度的人士。而當電影文本中的身體經驗通過觀看者和表演者的雙重闡釋向公共事件發生漫溢時,則產生體現更加復雜多元“母愛經驗”的審美現代性。

《空谷蘭》的諸多版本在媒介形態轉換的過程中也完成了“母愛經驗”向大眾傳遞方式的迭代,傳統的母愛面臨的權力壓制是父權到新文化精神的更迭,奇觀化的母愛被推至高潮,“理想之母”的光輝在電影媒介對觀眾的感官刺激中盡情閃耀。女性在觀看電影版本《空谷蘭》時會在光影對感官的刺激下無限放大母性的崇高,隨之帶來的就是母性那永遠無法對抗權力高位者的悲苦,以及一遍遍回味對抗父權而無果的身體經驗,然而女性在成為性別主體的過程中仍然無法跨越空洞的“理想之母”,女性觀眾在電影的美好結局后只能順勢退行至安全的“母愛庇護所”。

二、異化:《神女》中被打破的“母愛庇護所”

阮玲玉出演的《神女》雖然并沒有《新女性》那樣濃烈的左翼色彩,但這部電影卻在某個特定的城市話語下的封閉敘事中,從女性的內部視點出發描摹出一個現代城市女性遭遇的最直接的現實困境,《神女》中被復雜化的“母愛經驗”再也不能存續在奇觀視野中,從而異變成無法構成性別主體性的絕望。男性及女性觀看者們皆清楚明白,如丁玲的《夢珂》中所描述的那個被資本主義商業體系奴役的女明星一般,現代女性面對的不再是前現代生活的新式叛逆女兒所遭遇的困境那樣簡單。如果說“夢珂的故事象征了走入資本主義都市生活的女性的共同命運:從鄉村到都市,從反封建到求自由,非但不是一個解放過程,而是一個從封建奴役走向資本主義式性別奴役的過程,也是女性從男性所有物被一步步出賣為色情商品的過程”[8]147,那么《神女》中那個無限接近“理想母親”的降臨于大都市資本社會中掙扎的形象則提供了“母愛經驗”的新一層復雜意涵。

導演吳永剛的場景搭建、鏡頭語言與情節設計使得前文所提及的“母愛庇護所”“母愛抗爭”“母愛犧牲”這一系列隸屬于“母愛經驗”的元素都有了兼顧具體化與意象的表達,如果說《空谷蘭》是帶有“母愛經驗”元素的母性情節劇,《神女》則是當之無愧的“母愛犧牲”主題的現實主義電影,它使得觀眾自然地褪去屬于男性權力的外部視點,去思考女性充滿悲劇的現實處境。例如《空谷蘭》中紉珠為探視兒子化妝變身的情節仍然是以曲折離奇的劇情來凸顯“母愛犧牲”的元素,而《神女》中從頭至尾因為不斷的自我犧牲陷入的困境則讓觀者與表演者時時刻刻沉浸在“母愛犧牲”的令人窒息的地獄之中,這種開放的敘事輕而易舉地呼喚出女性主體中為了掩蓋結構性缺失而暫時代位的“純潔母性”,從而讓人無比憎恨與對抗使其墮落的資本主義市場。再者,《空谷蘭》中看似完滿的大結局會使感悟到女性主體性缺失的女性觀眾再次逃逸到童年母愛的庇護所中去,而《神女》的結局則是無可救藥的悲劇,這樣的結局給整個社會拋出一個巨大的問號,加之電影中對母愛光輝細致而真實的刻畫與歌頌,觀眾和演員輕易就可召喚自己日常生活中的感知經驗與劇情中的感知經驗發生具身性的共振,讓這絕望的一問顯得更加磅礴不可壓制。從場景設置方面看,導演吳永剛為“母愛庇護所”這個元素搭建了一個具象化的小屋,且這個小屋貫穿出現在整部影片中,可算作《神女》中的第一場景,阮玲玉扮演的母親試圖通過自己的犧牲將都市的罪惡與父權的壓迫隔絕在這個密閉的空間之外,從而保護她的兒子。值得注意的是吳永剛明顯傾向于使觀眾確認這是一個“易碎的庇護所”,危險與恐懼不斷從外部滲透進來,即使母親愿意削足適履使自己的身體狀態符合這個溫馨庇護所的氛圍,將殘破的身心隔離在小屋之外,但是這顯然不是她個人的力量能企及的,整個公共機構和社會道德的失職使“母愛庇護所”這一幻想元素在《神女》中被徹底打破。

以男性觀眾的視角來觀看《神女》,它的復雜性與細節化已使它甚至不能算作是一部母愛主題的電影,也更加不是一部母愛情節劇了,而是突出描述女性悲劇生活的電影。以男性為陳述對象的母性情節劇,通常拋給男性觀眾一個不斷犧牲來滿足孩子幸福生活或提供更高社會地位的母親形象,這種犧牲通常不會危及孩子的名譽與利益,是一種純粹正向的犧牲,而《神女》的劇情中母親做出的犧牲不僅情非得已,淪為暗娼只是為了獲得最基礎的生存條件,同時這個“犧牲”似乎給兒子帶來了不幸,兒子被學校開除,錢財被流氓敗盡,悲憤之下母親失手殺死了流氓,一切走向無法挽回的終局,男性觀眾選擇性逃避將自己代入“賤種的視角”,逃避苦難是人之常情。其實在這個敘事體系中,兒子的存在并不是故事前進的關鍵所在,即使沒有孩子,底層女性為了糊口也少有選擇,雖然最后兒子的養育被托付給了聲譽良好的校長,但是經過之前校長背叛劇情的鋪墊,在面對眾人的責難時,他會作何選擇在觀眾和創作者心中都是懸而未決的,母親的犧牲沒有明確換來兒子美好的生活。20世紀30年代的上海,雖然男女平等的呼聲隨著五四運動的傳播變得婦孺皆知,然而《神女》卻令觀眾在感官體系的調動下主體性地意識到社會對底層女性的壓迫。無論一名妓女擁有多美好的心靈、付出多少奮斗,多么能博得銀幕前所有人的同情,殘酷而畸形的父權社會不會給她任何喘息的機會,貧苦的女性就是生活在社會的最底層,矛盾就這樣赤裸裸地引述到底層利益和社會機制的不可調和中。那么線性敘事的《神女》對于習慣了影像刺激的男性觀眾而言會減少吸引力嗎?他們會試圖找尋“凝視”(6)“凝視”是用于分析視覺文化中觀眾怎樣看待被展示的人,“凝視”的分類主要根據觀看者是誰。而“男性凝視”作為一個術語使用最初可以追溯到勞拉·穆爾維1975年發表的《視覺快感與敘事電影》 ,參見Mulvey L:Visual Pleasure and Narrative Cinema,載Screen1975年第3期,第6～18頁。片中極具魅力的“阮玲玉”的機會嗎?導演吳永剛似乎也想到了這個問題,與當時大部分男作家筆下的作品總是表現為“女性的缺席”相反,他盡可能地使這部電影呈現一種“男性的缺席”,如死去的沒有擔起養育責任的父親、眼中只有欲望和剝削的嫖客、無盡糾纏的代表“純惡”的流氓、搖擺不定將現實困境理想化的校長。這些男性角色都是缺失主體性的幽靈,代表的是殘酷社會的“惡之圖騰”,留給觀者或內疚或憤怒或畏懼的情感體驗。從鏡頭語言上來看,吳永剛也非常巧妙地避開了情色場面,他用詳略得當的鏡頭闡明了女主角“妓女”的工作:第一次是黑夜進入賓館,清晨離開賓館的兩個連續分鏡;第二次是鏡頭中一雙女人的腳的特寫,等來一雙男人的腳,兩雙腳相對了一陣便朝同一方向走去。這些旁支鏡頭絲毫不需要字卡的協助就足以讓觀眾明白導演想要講述的情節。

那么,如果從女性觀眾的角度去考量《神女》又為何不是一部母性情節劇呢?母性情節劇對于女性觀眾的價值是來自于另一傾向的俄狄普斯情結的重現。學者姚曉濛認為這就是依靠父權制社會建構中的女性內在化,它允許用生一個男孩來代替陽物缺乏的俄狄普斯情結的幻想[9]。而《神女》的女性觀眾無法徹底完成對女主角“母性光輝”的共情,這種母親與兒子的田園詩共情必須建立在完美的、無罪的、受難的母親形象上,影片中多次提醒觀眾女主角因為自己的職業使孩子受到責難并長期處于自咎的情緒中,影片的最后女主角也希望自己的孩子相信母親已經死去了,因為自己是一名妓女這個事實永遠是兒子身上的枷鎖?！渡衽分袃鹤拥男蜗笤谟捌泻蛣e的男性形象一樣處于缺席的狀態,他是一個沒有性別主體的孩童,他似乎時刻給母親帶來“自殘”般的傷害,他的存在在旁人看來是“賤種”,時刻提醒母親無法擺脫的職業詛咒,這種詛咒還會加諸在她孩子身上,孩童的懵懂令她無法想象啟蒙后的兒子會如何看待自己,兒子的存在代表這種詛咒永遠無法解除。

三、阮玲玉的人生:摩登城市中注定被異化的“母愛經驗”

羅蘭·巴特在《符號學與城市》(SemiologyandtheUrban)一文中指出,城市最終不過是一種話語,因為現實城市總是人類所體驗、敘述和評議化的存在[10]。我們每天“講述著城市”“訴說著城市的語言”,城市之所以是一種神話,是因為它總是被裝飾的,適應于某種形式的消費,充滿了文學的自我沉迷與意象。簡而言之,它是一種在單純存在之上附加了社會使用的現象,某一時空下的城市只存在于言說、書寫和表述的語式中,包括文學、哲學、影像、報道、展示以及穿插在其中的事件等。具體的描述形成一幅市井畫卷,展示了電影文本等大眾文化的表征、形態、速度和聲音是如何直接從不斷裂變的甚至相互對立又互相包容的城市文化的紋理中生成感知經驗的,又與不同教育背景下成長起來的不同接受群體的感知技能產生互文性。在城市這種話語的建構過程中,城市是一個講述男性欲望的文本,它上演著女人的缺席,并把女人創造為文本,作為純粹的再現[11]。女人既是敘述的核心,也是城市的核心[12]194。而20世紀30年代上海各類文本中女性形體形象的描述,往往取材自男性受西學改造后的主觀感覺。于男性文學作者、電影作者或是男性讀者觀眾而言,戴錦華提出,“新女性們對性的態度表達了性和欲望與女性生存及情感的分離……在茅盾筆下,你可以看到男性對這種分離現象的或畏懼或欣賞的反應,但看不到分裂的女性內在世界本身”[8]37。如果切換至女性視點探查摩登城市中對女性主體的想象,就能從阮玲玉拍攝電影至自殺期間產生的一系列事件文本中摘取片段嘗試重構包括阮玲玉在內的摩登女性主體承載的身體經驗:阮玲玉出演《神女》;阮玲玉帶著母親與女兒嘗試與唐季珊建立家庭;阮玲玉母親被大眾認為是《神女》的原型;阮玲玉感到絕望后自殺。將這幾個事件串聯起來,就會勾勒出女性主體結構性缺失背景下無法被正向詮釋的“母愛經驗”走向異化的過程。

不可否認的是,“母愛犧牲”的模型不斷地出現在阮玲玉的生活之中,她無法擁有一個自己親生的孩子,因此她的養女“小玉”成為其付出的對象,她的母親則是她反哺的對象。她的遺書也寄托著她對母親和女兒放不下的責任,這種母愛的傳承使得阮玲玉感到更加悲觀,民眾不能感受到她為了維持家庭穩定付出的心血,相反只是指控她是一個沒心沒肺、沒有靈魂的蕩婦。雖然這些局外人都不能知悉她生活的真實情況,但是這些冷漠的指控對她造成的傷害是不言而喻的,然而最終造成她死亡的卻不是這些輿論,而是無法在自己的主動性之下維護家庭和諧的絕望。從給張達民支付分手費開始,阮玲玉依靠犧牲和讓步成為一個穩定家庭中的“母親”,受到家庭的保護并反哺家庭的夢想就破滅了。她的困惑似乎完全不是如何“娜拉出走式”地獲得自由與獨立的精神,而是作為一個現代女性返回傳統家庭中的“付出者”位置的合理性屢屢被擊破。

前文中提及的種種“母愛經驗”的元素在阮玲玉本人作為現代社會的女性身體經驗上幻化出跨越時空的疊級效應。在關錦鵬導演的阮玲玉傳記電影《阮玲玉》中,有一個劇情引起筆者的注意:阮玲玉被張達民控告的負面新聞發酵后,她走在弄堂里,身后的大眾在談論阮玲玉出演的《神女》應該就是其母親的真實經歷,也就是諷刺阮玲玉的母親為了養育女兒選擇賣身,成為被人唾棄的妓女。事實上,阮玲玉的母親并沒有賣身養女,她只是成為了富人家的仆役。阮玲玉為忍受大眾對自己的蕩婦羞辱已經不堪重負,而此時謠言對母親的傷害使得她進一步陷入崩潰。如果這樣的情節在阮玲玉自殺前真實存在,那么對于其母親的羞辱似乎成為加注在對她謾罵之上的一個砝碼,我們或可假設阮玲玉認識到自己無法償還母親為其做出的犧牲時產生了永遠不能構成自身主體性的絕望。這種絕望是使其認為女人的人生毫無意義的根本原因,性別主體性的缺失一方面提醒她沒辦法達成像《空谷蘭》中紉珠擁有的那種快樂結局,另一方面也無法使她認識到作為一個經濟自主的現代女性甚至是公眾人物,她其實無須與不合適的唐季珊建立穩固的家庭,也不需要成為下一個“母親”為自己的養女甚至是自己的童年提供實際易碎的庇護所。

圖3 電影《神女》(1934年,吳永剛導演)

《神女》中有一個鏡頭是阮玲玉抱著兒子,無助而悲憤地向上仰視著她最初有所希冀會給她帶來庇護的流氓,此刻這個流氓已經變作一個抽皮扒骨的絕望意象。而影片最后的那個答應撫養她兒子的校長,又似乎告訴她作為妓女的她如果死去或許可以換給孩子一個充滿希望的人生。真實世界的阮玲玉又何嘗不是用這樣窮途末路的心態去賭唐季珊會替她照顧孩子和母親呢?盡管唐季珊總是毆打她,不把她當作一個有尊嚴的人來看待,利用她的“主體缺失”來控制她迷茫的人生,足以稱得上是惡魔了?？梢韵胂筇萍旧涸谌盍嵊竦纳钪芯拖瘛渡衽分械牧髅ヒ粯?可以在某種程度上給予她們母子三人庇護,因此,阮玲玉只能相信她的順從會換來唐季珊對她孩子和母親的善待。所以張達民與唐季珊帶來的糾紛可以算作是壓死阮玲玉的最后一根稻草,她也在遺書中控告唐季珊的惡行,她寫道:“季珊:沒有你迷戀××(遺書由梁賽珍提供,因此梁賽珍的名字被隱去),沒有你那晚打我,今晚又打我,我大約不會這樣吧! 我死之后,將來一定會有人說你是玩弄女性的惡魔……我死了,我并不敢恨你,希望你好好待媽媽和女女”[13]。但她死后別無選擇,只能在被張達民、唐季珊和輿論合謀殺死的結局下選擇將孩子和母親托付給唐季珊,正如“神女”被曾對她表達過善意的校長背叛,她托孤的對象也只能選擇像校長這樣有一定社會地位與經濟實力的男性,因為她知道校長是一個體面的知識分子,即使這個托付的對象也是游移不定,需要去別處尋找依靠的存在,這和現實中阮玲玉的無奈選擇如出一轍。張真對于從“女明星”到“摩登女郎”及其置身都市的性別議題在現代性電影文化中的表現有著熱情的關注,她認為《新女性》對阮玲玉的明星文本表達了令人驚嘆的逆模仿,以及與其相關的左翼影人曖昧的女性主義立場(7)張真關于電影《新女性》的論述參見張真:《銀幕艷史:都市文化與上海電影:1896—1937》,沙丹,趙曉蘭,高丹,譯,上海書店出版社2012年版,第335～338頁。。在筆者看來,《神女》無疑是揭露出阮玲玉真實感知經驗的更好范本,它通過在線性敘事中將“母愛庇護所”毫不留情地打破,揪出最極致的母愛光輝普照下每一個無所遁形的未完成個體。直接地表達出了阮玲玉拋開公眾人物身份后作為一個現代父權社會壓迫下無法拋開小家庭責任的母親會面臨的尷尬處境,對于壓迫者的求助勢必會帶來更強勢的壓制,最終只有在對壓迫者的厭惡中走向滅亡,而母職的責任就交托給尚未徹底破滅的想象中可被依靠的“強者”。

四、結語

綜上所述,電影中“母愛經驗”主題的表達比之文學作品中的表達完成了從到達奇觀化的巔峰再到去奇觀化的迭代過程。如果在現代男性視角下傾向看到的或者積極塑造的是這些文藝作品中“女性的缺席”的話,那么,從夾縫中穿透出的現實女性內點視角則是無法逃離的母職懲罰。借助電影的媒介特性,電影觀眾可以直觀地觀察到“母愛庇護所”的不合理與脆弱,人言雖可畏,但害人性命的實際是女性主體結構性缺失下已被異化的“母愛經驗”。從奇情小說到情節劇電影,這種經驗被反復地呈現在觀眾面前,形成了一種獨特的審美現代性。然而,在現實生活中,這種異化的“母愛經驗”則成為許多女性的沉重負擔。在20世紀30年代,女性的地位雖然有所提高,但“新女性”的提法仍然沒有將她們從家庭和社會中受到的種種限制和歧視中解放出來。許多女性不得不面對因為“母愛經驗”變為“女性主體結構性缺失”的異化,無法完成自我發展和自我實現的愿望。阮玲玉的絕境在于整個城市話語而非僅在文藝作品中“女性的缺席”,這是一種共通于新感覺派文學、自由派文學、部分左翼電影中的舒適策略,女人作為逃逸者這一形象,很適于表達動蕩的城市流動感與循環感,它幾乎成了現代城市新感受的一部分[12]193。張英進認為,此類女性形象的對照組是傳統城市中固定在某個特定空間中的為男性抒發欲望作準備的女性,例如妓女。但站在傳統城市的視角與感知技能來看,對照組更應該是生活在現代社會、擁有現代職業但仍然固守在傳統封建家庭中并試圖維護家庭穩固的那一類女性。她們可能是充滿現代性色彩的“新女性”,但仍然無法擺脫因為傳統家庭教育背景的感知經驗所培養的“母愛”感知技能,從而無法走出主體缺失的現實困境?！澳笎邸备兄寄芘c新女性的感知經驗體系的互相碰撞,不僅使她們承擔了過多的家庭責任,也影響了她們對自己和周圍環境的認知和判斷。而這種不斷被細化的“母愛經驗”使她們受到無孔不入的母職懲罰,即使作為演員的阮玲玉在電影敘事中已經體驗過相似的悲劇人生,她仍然不能靠習得的“母愛”感知技能去阻止現實生活中悲劇的不斷重演。事實上,這種絕望的境地就是因為當時社會背景下無法改變的女性主體結構性缺失造成的,而“母愛經驗”所培養的“母愛技能”將這種缺失放大,使得痛苦的人生底色填補了女性缺失的主體部分,仿佛沒有遭受成為母親的痛苦,就沒有完成作為女性的一生。在這種社會環境沒有改變前,現代女性無法通過理解和循環“母愛經驗”走出困境,更罔論成為女性找到主體性的助力,“母愛經驗”在經歷不斷的迭代后也只能注定走向異化的結局,變身為女性主體缺失后加注在女性現實困境上的“鐵絲網”。