色彩與平面：龔古爾兄弟對“日本藝術”的發(fā)現(xiàn)與解讀

張虹/四川美術學院美術館

0 引言

“日本藝術”（Japonisme）一詞最先由評論家菲利普?伯蒂（Philippe Burty）于1872 年提出，他解釋這個詞為“新的藝術、歷史和民族學的研究領域”。[1]用來指涉日本藝術在法國的深刻影響，其涵蓋范圍不僅僅只有繪畫，還包括一些工藝美術以及文學等其他領域。其實早在19 世紀60 年代，龔古爾兄弟就已經(jīng)注意到這一來自遙遠東方的藝術，并對這一新鮮事物作出過大膽分析。

日本藝術向西方的輸出，開始于江戶時期。出口的主要是一些工藝品或是小裝飾，諸如陶罐、漆器和金屬制品，主要迎合的也是歐洲的審美，通常用象牙或珍珠裝飾鑲嵌。所以在19 世紀40 年代對日本藝術的研究主要集中在陶器等工藝美術上，真正對日本繪畫進行系統(tǒng)研究的是龔古爾兄弟。而他們研究的主題，是19 世紀風靡歐洲的日本浮世繪（Ukiyoe）。

1 發(fā)現(xiàn)與了解：與浮世繪的初遇

“浮世繪”一詞義為“虛浮世界的繪畫”[2]，即過眼云煙、轉(zhuǎn)瞬即逝的快樂繪畫。浮世繪發(fā)展于江戶時期，以市民階層為基礎發(fā)展而來的風俗畫，主要以描繪浮華享樂的生活以及自然景觀為題材，并通過木版印刷等手段進行傳播。由于成本低廉，浮世繪在日本迅速擴散，并持續(xù)三個世紀，成為日本最具有代表性的藝術形式之一。

浮世繪向歐洲的流通非常具有戲劇性。由于成本低廉，繪有浮世繪的紙張有時也會被用作出口商品的包裝紙被運往歐洲，這是歐洲人最早接觸到的浮世繪作品。1956 年，法國畫家布拉克蒙（Felix Bracquemond）將陶器外包裝紙上的《北齋漫畫》介紹給他們朋友，其中就包括龔古爾兄弟。至此，日本浮世繪在歐洲開始廣泛傳播。

龔古爾兄弟對東方藝術的興趣來源于他們強烈的收藏愛好。巴黎街頭的拍賣行或古董店是兄弟二人最經(jīng)常去的地方，在那里可以收集到來自十八世紀的法國圖紙、青銅器、打印和小擺設。還有一些專門經(jīng)營遠東貨物的商店，如“中國之門”（La Porte Chinoise）和“賓”（bing）,在那里，兄弟二人收集了大量令人驚嘆的日本藝術品。

1861 年6 月8 日，龔古爾兄弟在《日記》中第一次提到日本藝術：“今天，我在中國之門買了一些日本畫，印在紙上，紙看起來像一種織物，有羊毛的柔軟和彈性。我從來沒有見過像藝術這樣神奇、異想天開、令人欽佩和詩意的東西。它們是細膩的色調(diào)，像羽毛的色調(diào)，像琺瑯的光澤；女人看起來像一個夢，透露著原始的天真；就像東方香水一樣讓眼睛陶醉的魔法?！盵3]日本浮世繪藝術的發(fā)現(xiàn)讓他們激動得喘不過氣來。三個月之后，龔古爾兄弟前往了萊頓（Leiden）的西博爾德博物館（Seibole Museum）參觀，那里是當時日本藝術的主要收藏地。在這里，寫下了“日本藝術家的繪畫，具有弗拉戈納爾小酒館的精神和如畫的色彩?！盵4]兄弟二人對日本浮世繪的觀察最早暗示了日本藝術對法國繪畫的影響。在這些作品中，龔古爾兄弟確定了兩個主要特征，這兩個特征將主導他們對60 年代日本藝術的觀察：使用鮮艷的顏色，在平面區(qū)域用于創(chuàng)造抽象形式時幻想與現(xiàn)實的結(jié)合。

正如休?霍諾（Hugh Honour）等評論家指出的那樣，龔古爾兄弟對日本藝術的興趣最初是基于浪漫主義觀念和西方對中國事物的異國情調(diào)迷戀。在《一八…年》（En.18）中，他們描述了各種東亞物品，包括一個來自日本的黑漆櫥柜，所有這些藝術作品都被小說的主人公作為逃避主義的催化劑。作者對漆柜的描述是“一件美麗的日本藝術品”。這一時間段內(nèi)可以看出龔古爾兄弟對日本藝術的態(tài)度是不明確的，他們在文中使用了“japonaiserie”這一詞來形容最初對日本藝術的描述?！癹aponaiserie”一詞在法語中并沒有明確對應的意思，直到20 年后被評論家廣泛使用時，才被用以形容那些不分青紅皂白的、來自東西方藝術混搭的作品。可以說，龔古爾兄弟此時并沒有意識到日本藝術的獨特奇妙之處，但不可否認的，在《一八…年》中關于日本藝術的描述，比法國廣泛認識日本藝術的時間整整早了15 年。

2 色彩與平面：日本藝術美學觀念的明晰

在1867 年的《瑪奈特?所羅門》中，龔古爾兄弟塑造了一個畫家主人公：科里奧利?德?納茲（Coriolis de Naz）。通過這位主人公，可以清楚地看到龔古爾兄弟對日本藝術開始有了清晰的認識，尤其是對色彩觀照與平面性效果的認識。

小說描述，科里奧利在1852 年購得了一本浮世繪的畫冊，在一個普通的巴黎午后，他開始研究它們。龔古爾兄弟在日本浮世繪這里使用了“設計”（dessin），這是當時對日本浮世繪的普遍描述。

2.1 被觀照的色彩

在《瑪奈特?所羅門》中，科里奧利第一次研究日本版畫是在一個陰沉的日子，這是龔古爾兄弟故意設計的，因為需要突出日本版畫的光和色彩?！斑@些書頁就像象牙色的調(diào)色板，充滿了東方的色彩，被染色的光亮，閃耀著紫色、深藍色和翠綠色。在他的日本畫冊上，度過一個神奇國度的一天。”龔古爾兄弟對日本藝術的美學原則描繪得太過矚目，因此這本小說成為國外對日本藝術美學研究的主要材料。此外，龔古爾通過他們搜集的資料，在小說中描述了浮世繪200 年的完整歷史，并特別分析了浮世繪歷史中的繪畫類型以及熟知的浮世繪藝術家。

龔古爾兄弟這樣設計科里奧利見到浮世繪：“這些女人，一個穿著櫻桃色的絲綢，另一個頭上插著扇子；在紅漆杯里小口地喝著酒……在河邊的小船上航行。她們的頭發(fā)上插著鱗片式的裝飾，她們的眼睛向上揚著，似在微笑”。關于色彩的另一位大師葛飾北齋，龔古爾兄弟同樣將他也寫進了科里奧利的世界中：“他迷失在這個藍色或粉色且在開花的樹中，那彎彎曲曲的樹枝，由一個又一個奇幻的色彩勾勒的夢境……在這里的所有幻想，植被、建筑、巖石、撕裂了地平線的風景……”從科里奧利的心理描述中可以看出，龔古爾兄弟開始注意到了日本藝術中不同尋常的并置以及色彩的強烈觀照（圖1、2）。

圖1 喜多川歌麿《西國藝伎》375＊255mm 18世紀

圖2 葛飾北齋《富岳三十六景之南風晴空》 380＊259mm 1831年

2.2 平面的形式

文中反復提及的紅色、紫色和翡翠綠等色彩，并充滿光的亮度，這正是1840 年前后西方苯胺顏料大規(guī)模進口到日本后生產(chǎn)的版畫的主要特征，這些顏色是當時在西方版畫中普遍使用的。更重要的是，龔古爾兄弟注意到顏色在構(gòu)圖中作為形式的功能，那些在天空中和田野中“沒有陰影的點狀形式”。

在《瑪奈特?所羅門》中，龔古爾兄弟在浮世繪的構(gòu)圖中除了色彩外，還注意到了畫面平面性的效果。“曲折的樹枝”在畫面中被直接理解為“小塊的顏色”，這些粗獷的形狀和抽象的背景在這里得到重視。作為對日本藝術的一種獨特的現(xiàn)代分析，龔古爾兄弟的評論忽略了線條，強調(diào)了色彩的重要性。也就是說，線條輪廓有力地分割畫面，形成構(gòu)圖，并與色彩緊密結(jié)合。

盡管在《瑪奈特?所羅門》中龔古爾兄弟表現(xiàn)出了對色彩以及平面形式的敏銳觀察力，但龔古爾兄弟進一步要做的，是尋找出了幻想與現(xiàn)實之間的關系。這一點來自兄弟二人將古典藝術與日本藝術對比。在日本藝術中，他們觀察到了另一種現(xiàn)實，那就是來自意象的現(xiàn)實，“所有關于大地、植物和建筑的幻想都在日本的版畫中呈現(xiàn)。”而這種現(xiàn)實的描繪方式是西方傳統(tǒng)中所沒有的，這是龔古爾兄弟在日本藝術發(fā)現(xiàn)的另一個創(chuàng)新性觀念。

3 連接的效果：幻想與現(xiàn)實的并置

3.1 日本美學的起源

中國文化一直是日本傳統(tǒng)文化的導師，在藝術觀念方面也不例外。儒家與道家的倫理道德觀，在日本有著深遠的影響。這使得日本藝術在發(fā)展過程中與中國藝術有著驚人的相似性。而在16 世紀對日本藝術影響最大的，則是來自禪宗的觀念。

所謂“禪”來自梵文“Dhyana”，意為：思維靜修或靜慮。自唐時起，中國禪宗各流派漂洋過海傳入日本，在各方面對日本產(chǎn)生了深遠的影響。并在本土的不斷發(fā)展過程中，形成了具有獨特觀念的日本禪。表現(xiàn)在美學中，則是遵循并體悟自然之道。這包括兩個方面，一是藝術創(chuàng)作源于對自然真切的感受；另一方面，則是藝術創(chuàng)作遵循自然的天性與情感，不做矯飾與夸張。因此日本藝術中對事物含蓄內(nèi)斂的意象表現(xiàn)更甚于事物表象。龔古爾兄弟敏銳地注意到這種意象表達的獨特之處，并在《日記》中進行了仔細研究，這是龔古爾兄弟將西方古典藝術與日本藝術并置后得出的結(jié)果。

3.2 日本美學與西方古典的連接

自19 世紀50 年代以來，法國評論家就一直在評論古典藝術，主要觀點是當代藝術是文藝復興時期的古典藝術遺留的一種貧瘠，這種觀點在古典主義大師安格爾于1867 年去世后引發(fā)了廣泛的討論。盡管如此，對日本藝術的許多典型評價，如弗朗西斯?霍克斯（Francis Hawks）在1856 年出版的《美國中隊到中國海和日本的遠征》（Narrative of an Expedition of an American Squadron to China sea and Japan），試圖通過將日本美學與古典傳統(tǒng)聯(lián)系起來，證明日本美學的合理性。而在1863 年，龔古爾兄弟再次將這兩種藝術連接起來，以表明他們的立場。

這些日本版畫使我高興，使我有趣，使我的眼睛著迷。線條的暴力，不可預見的結(jié)合，構(gòu)圖的安排，姿勢和事物的反復無常，風景如畫，可以說是欲望的風景。看著它們，我想起了希臘藝術，那種無聊的完美，一種永遠不會洗去學術罪惡的藝術。

龔古爾兄弟在日本藝術中看到了幻想與現(xiàn)實結(jié)合的藝術功能，這有助于他們很好地調(diào)和作為文學家的想象性。因為浮世繪的藝術本身就是自然的觀念，這一點毋庸置疑。龔古爾兄弟在日本藝術中最重要的貢獻在于，幻想與現(xiàn)實兩者是共存的，幻想并不一定脫離現(xiàn)實，而對日本藝術而言，幻想最根本的來源就是現(xiàn)實。而幻想很大程度上取決于藝術家對客觀事物的主觀反應，這也從側(cè)面說明了，在日本藝術中，龔古爾兄弟最早看到了藝術家主觀意識的覺醒，而這一發(fā)現(xiàn)，是具有革命性的。

4 結(jié)語

龔古爾兄弟從最初對基于好奇對日本藝術產(chǎn)生的興趣，他們感受到日本藝術構(gòu)成的豐富性。他們強調(diào)了日本色彩的獨特性、重要性和強度，并發(fā)現(xiàn)了“觀察自然”的審美基礎。在龔古爾之前，只有一位法國評論家，阿爾伯特?雅克馬特（Albert Jacquemart）寫過對日本藝術的重要鑒賞。然而，雅克馬特的研究并沒有擴展到二維繪畫，而是局限于普遍存在的日本瓷器等裝飾工藝品。龔古爾兄弟是最早開展日本平面藝術研究的批評家，19 世紀60 年代，幾乎所有追隨龔古爾的評論家都依賴于兄弟倆的判斷和批評語言。這些評論家都在日本藝術中重申了現(xiàn)實與幻想的同時出現(xiàn)的奇妙美學。他們似乎已經(jīng)這樣做不僅承認這確實是典型的日本藝術，還因為它提供了解決一個難題—在大量印象派革命中呈現(xiàn)出來的問題：是否現(xiàn)實和幻想都是互斥的？而這直接影響了印象主義。