新詩創作的『四度』要訣

◎ 張德明

新詩有法，但無定法。新詩之法，游弋在每位詩人的審美自覺之中，顯現在每首經典詩歌的字句組合、意象串接、結構設置和情緒把控之中，又在百年新詩的經典文本中默然成型。我的意思是說，新詩表面看上去形式自由，表達靈活，無拘無束，其實內在還是有一定的藝術規約的，不過每位詩人可以根據自己對詩歌這種文本的獨特領會和個性化把握，來加以特定的處理和表述。

把握詩歌內在的審美規范，對于新詩創作來說是極為重要的。我們只有充分地了解和精深地領悟這些規范對新詩所起到的重大作用，才能化被動為主動，在藝術創作中真正做到得心應手、游刃有余，一旦進入創作狀態之中，便能“思接千載，視通萬里”（劉勰《文心雕龍》），從而做到“含不盡之義見于言外，狀難寫之景如在目前”（歐陽修《六一詩話》）。就我的經驗來說，我覺得新詩創作中必須把握住四個“度”，即角度、創新度、完成度和跳躍度，才能有效地駕馭自己的詩筆，不斷寫出滿意的詩作來。只有把握好這四個“度”，才能使自己的作品符合詩歌的內在審美規范，從而達到一定的藝術境界。

首先談角度。每一首詩的生成，都發自詩人組構詩意世界的縈思角度，這個角度，是詩人進入宏大世界從而揭開這個世界某種奧秘與真相的一個獨特視角，是詩歌文本得以成立的出發點、立足點與藝術支點。詩歌是對大千世界的一種獨特言說，是一種取一瓢飲而知萬江水的藝術呈現方式，而我們面對的世界總是一個紛紜繁雜、難以窮盡的龐然大物，詩歌只不過是一種極為微小的文學形式，在這種極不對等的場景之下，詩歌表達的角度選擇就顯得相當關鍵和重要了。好的角度能起到舉一隅而反三隅、以四兩撥千斤的表達功效，不好的角度往往會顯出詞不達意、言不由衷，以其昏昏使人茫然的言說窘境。

這就是說，詩意表述的角度設置，對于一首詩的成敗至關重要。那么，在角度的選擇上，有哪些可以行之有效的技巧呢？在我看來，詩歌角度的選擇，要把握以小見大、側面出擊、集中發力三大基本原則。

所謂以小見大，是指一首優秀的詩往往需要折射宇宙人生的某個宏大方面，但在具體的創作中，詩人的立足點和出發點應該是細小的、具體的、切實可感的，而不應該馭天行地、大而化之。舉個例子，請看胡弦的《老手表》：

淘汰了的老手表

非常安靜，銹跡

和琺瑯殼上黯淡的光，都在證明

曾經有過的荒蕪。但只需

擰緊發條，它馬上就歡快地

走起來，忘記了過去的所有停頓。

若再撥正指針，就完全

與現在同步了，而若

不做校準，它則會接上原來的時間

繼續跑，證實的是一段

已拋在我們身后的舊時光。

——曾經的事

不可能因此再發生一次。但它

一圈一圈跑得認真，并借由我輸入的

一小點氣力，把曾

寄托在某個遺落世界里的迷宮，拖進

我們現在的生活中

這首詩要表達的是詩人對于人生、對于生命、對于時間的深刻思考，但詩人選擇了一個很小的角度，從對一只“淘汰了的老手表”的處理說起，這種以小見大的表達策略，既讓詩意世界具體可感，又使詩歌立意言近旨遠，顯然是很成功的。

所謂側面出擊，是指詩歌在言說世界時，不是對表述對象的直接面對，使用加法的形式將對象特征事無巨細地羅列下來，而是采取旁敲側擊、逡巡迂回的方式，將觀照對象、吟詠事物的某個特質精彩地揭發出來。清人劉熙載《藝概》中有云：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。”即是講述詩歌的表達需側面出擊的道理。清代學人吳喬在《圍爐詩話》里說：“文出正面，詩出側面。”這是闡述散文與詩歌的文體差異性的。對于吳喬“詩出側面”的觀點，詩評家呂進曾這樣分析指出：

詩歌技法中有“側面用墨”。不落墨于吟詠之物，而著筆于它給人的印象或反響，或者著筆于與之相關、相似、相反的事物，就是這種技法的精髓。

呂進告訴我們，詩歌言說不是對所詠對象的單刀直入、直言不諱，而是著眼于“印象”“反響”“想象”，以與對象相關、相似、相反的事物來側面地、間接地對燭照對象加以描述、呈現和表彰，從而創化出一個表意獨特、韻味豐厚的藝術世界來。

張執浩有一首詩，叫《被詞語找到的人》，這樣寫道：

平靜找上門來了

并不叩門，徑直走近我

對我說：你很平靜

慵懶找上門來了

帶著一張灰色的毛毯

挨我坐下，將毛毯一角

輕輕搭在我的膝蓋上

健忘找上門來了

推開門的時候光亮中

有一串灰塵仆仆的影子

讓我用渾濁的眼睛辨認它們

讓我這樣反復呢喃：你好啊

慈祥從我遞出去的手掌開始

慢慢擴展到了我的眼神和笑容里

我融化在了這個人的體內

仿佛是在看一部默片

大廳里只有膠片的轉動聲

當鏡頭轉向寂寥的曠野

悲傷找上門來了

幸存者爬過彈坑、鐵絲網和水潭

回到被尸體填滿的掩體中

沒有人見識過他的悔恨

但我曾在凌晨時分咬著被角抽泣

式中，Bu—林木資源資產經濟價值量；K—調整林分質量的系數；Au—按標準年份計算第u年主伐時的凈收益；Da、Db—按標準林分計算第a、b年的間伐和其他收益；Ci—自核算日至第i年的年經營成本；u—經營周期；n—林分年齡；P—投資收益率。

為我們不可避免的命運

為這些曾經以為遙不可及的詞語

一個一個找上門來

填滿了我

替代了我

這首詩抓取了“平靜”“慵懶”“健忘”“慈祥”“悲傷”等幾個關鍵詞，來彰顯自我所處的生命狀態，呈現存在的蹤跡和命運的歸途，顯得別有情味。詩人并不直接從存在、人生、命運等宏大詞語上來著眼，展開詩意訴說，而是以關鍵詞提要的方式，間接地暗示生命內在的玄機，這種側面出擊的詩學策略是比較成功的。

所謂集中發力，是指一首詩因篇幅限制，能夠言說的內容是有限的，詩人必須選準一個角度，聚焦在一個點上集中發力，滴水穿石，凸顯出一個鮮明的主題和情緒；而不應該四處撒網，不設邊界，抑或多方用力，平均筆墨，以致詩意散漫，意蘊淺表。詩歌是最為精短的文學文體，古希臘人稱其為“精致的講話”，通常情況下，構成一首詩的字句本身就十分有限，如果表達之中再分散力量，涉物過廣，思緒紛雜，企圖包打天下，實則很容易陷入失敗的泥淖。

自然，創新側重點不同，也有程度上的差別。從程度上說，一首詩的創新，可以是從內容到形式的整體創新，也可以是內容或者形式上某一點的局部創新。一般來說，中外文學史上那些能自成一家的詩歌大師，其藝術的創新性幾乎都是整體性的，即從內容到形式都有自己的創造。他們的作品創新度十分突出，其詩歌所體現出的藝術含量和思想價值也就更為豐沛。比如屈原《離騷》、但丁《神曲》、艾略特《荒原》等即為整體創新的典范之作，它們由此成為世界文學史上的藝術界碑。在當代西方詩人中， 謝默斯·希尼、 保羅·策蘭、 切·米沃什、特朗斯特羅姆等，其作品的創新度也是很高的。 比如保羅·策蘭，他的《數杏仁》《死亡賦格》等作品備受好評，其文本的創新度鑄就了其詩歌非凡的藝術性。《死亡賦格》這樣寫道：

清晨的黑牛奶，我們在晚上喝它。

我們在中午喝它，我們在夜里喝它。

我們喝，喝，

我們在空中掘一座墳墓，睡在那里不擁擠。

一個男子住在屋里。他玩蛇，他寫信，

天黑時他寫信回德國，你的金發的瑪加蕾特。

他寫信，走出屋外，星光閃爍。他吹口哨把狗喚來，

他吹口哨把猶太人喚出來，叫他們在地上掘一座墳墓。

他命令我們為舞蹈奏樂

清晨的黑牛奶，我在夜間喝你，

我們在早晨和中午喝你，我們在晚上喝你。

我們喝，喝，

一個男子住在屋里。他玩蛇，他寫信，

天黑時他寫信回德國，你的金發的瑪加蕾特，

你的灰發的書拉密特。

我們在空中挖一座墳墓，睡在那里不擁擠。

他叫：把地面掘深些！這邊的，

另一邊的，唱啊！奏樂啊！

他拿起腰刀，揮舞著它。他的眼睛是藍的。

把鐵鍬挖深些！這邊的，另一邊的，

繼續奏舞曲啊！

清晨的黑牛奶，我們在夜間喝你。

我們喝，喝，

一個男子住在屋里。你的金發的瑪加蕾特，

你的灰發的書拉密特。他玩蛇。

他叫：把死亡曲奏得更好聽些！

死神是來自德國的大師。

他叫：把提琴拉得更低沉些！

這樣你們就化作煙升天。

這樣你們就有座墳墓在云中，

睡在那里不擁擠。

清晨的黑牛奶，我們在夜間喝你，

我們在中午喝你。死神是來自德國的大師。

我們在晚上和早晨喝你，我們喝，喝，

死神是來自德國的大師。他的眼睛是藍的。

他用鉛彈打中你，他打得很準。

一個男子住在屋里。你的金發的瑪加蕾特。

他嗾使狗咬我們，他送我們一座空中的墳墓。

他玩蛇，想得出神。死神是來自德國的大師。

你的金發的瑪加蕾特……

你的灰發的書拉密特……

美國學者蘇珊·朗格指出：“當一個詩人創造一首詩的時候，他創造出的詩句并不單純是為了告訴人們一件什么事情，而是想用某種特殊的方式去談論這件事情。”保羅·策蘭這首詩創作于第二次世界大戰之后，詩人采用“賦格”這種音樂形式來表現第二次世界大戰給人們帶來的死亡與災難，形式的特別和意義的深重，促成了詩歌整體上的創新特征，給讀者帶來了強烈的閱讀刺激和巨大的內心顫動。詩中的“黑牛奶”這一意象格外顯眼，這個象征著悲慘命運和無辜死亡的核心意象在詩歌中反復出現，意味著生命的卑微與戰爭的殘酷，詩中散逸著的晦暗而絕望的情緒，不斷撕扯著讀者的內心。而詩歌采用的舉重若輕、反諷揶揄的述說語調，也增強了全詩的悲劇色彩。明末清初思想家王夫之說過：“以哀景寫樂，以樂景寫哀，一倍之哀樂。”（《姜齋詩話》）策蘭的《死亡賦格》本來述說的是一個沉重的話題，但詩人有意以輕松來言說沉重，實際上加倍強化了現實的沉重和命運的無奈之感。

在詩歌創作中，要想實現整體上的創新，恐怕殊為不易，但我們在局部上進行創新還是可以做到的。這些局部創新，大致包括意象創新、修辭創新、結構創新、語言創新，等等。

所謂意象創新，是指詩人選用了某些獨特的意象，將自我對生命的思考、對世界的發現精彩地揭示出來，這些意象與宇宙人生的對應關系，又為其他詩人未曾發現過，未曾書寫過。新奇意象的使用，可以讓一首詩因此而獲得一種別開生面的藝術空間，彰顯某種亮人眼眸的美學獨特性。比如徐志摩的《沙揚娜拉》，用“水蓮花”來形容少女的嬌羞，這個意象是具有創新性的。雷平陽的《親人》一詩里，用“針尖上的蜂蜜”來巧喻自己內心集中而強烈的愛戀，這個意象也是富于創新意義的。我一向認為，詩歌中每一個新的詩歌意象的出現，都意味著詩人對世界萬物之間隱秘關系的一次新的發現，在這個意義上，意象的創新對于詩歌文本的價值創造來說，就是必不可少的了。

所謂修辭創新，是指詩人在使用比喻、擬人、夸飾、通感等修辭手法時，不按習慣思維出牌，而是打破常規，另辟蹊徑，通過獨特的修辭處理，將事物之間的內在隱秘聯系出其不意地寫照出來。比如比喻修辭，這是詩歌中常用的一種修辭手段，也是最考驗詩人藝術眼力和詩性智慧的一種語言策略，就需要詩人在創作之中，進行大膽創新。詩歌中的比喻處理，通常要求詩人以“遠取譬”的方式來完成，即盡可能拉大本體與喻體之間的距離，使得在物理世界中最不可能出現意義聯絡的兩種事物，卻在詩歌世界里神奇般地牽連在一起。有一個西方語言學家，曾經比較了這樣三個句子：1.這個人像那個人一樣咆哮；2.這個人像狗一樣咆哮；3.這個人像大海一樣咆哮。他認為，第一個句子就是一個陳述句，毫無詩意；第二個句子是人與動物之間的比擬，有一定意味，但比喻特征并不鮮明；第三個句子，人與大海之間的物理屬性差別大，從準確性角度說，這個描述是三個句子中最不準確的，但從藝術性上說，這個句子又是最有詩意含量的。這個語言學家的分析告訴我們，詩歌中的比喻，需要在兩個關系疏遠的事物之間尋找到可能的聯系，以達成詩歌表達“無理而妙”的陌生化效果。

臺灣詩人紀弦寫過一首短詩，叫《火葬》，在我看來就是比喻修辭大膽創新的優異之作。詩為：

如一張寫滿了的信箋，

躺在一只牛皮紙的信封里，

人們把他釘入一具薄皮棺材；

復如一封信的投入郵筒，

人們把他塞進火葬場的爐門……

總之，像一封信，

貼了郵票，蓋了郵戳，

寄到很遠的國度去了。

將逝者火葬的場景比喻為寄一封信到遙遠的天國，這樣的比喻是新奇的，也是大膽的，更是創新的。

每一首詩都是具有一定的結構安排的，詩歌的結構又分為意義結構和形式結構等不同類型，詩歌結構的創新即是在意義結構和形式結構上的創新。一般來說，詩歌的意義結構有順承式、并列式、首尾呼應式等幾種，其中順承式是詩歌意義結構中的最主要形態，多數新詩的結構安排都是以意義和情緒的不斷延伸和遞進為線索的，也有一些詩，在意義的承接之中突然來一個反轉，從而凸顯一種強烈的戲劇性效果，表達出特別的意味，這在結構上就構成了一種創新。如羅門的詩歌《車禍》：

他走著 雙手翻找著那天空

他走著 嘴邊仍吱咕著炮彈的余音

他走著 斜在身子的外邊

他走著 走進一聲急剎車里去

他不走了 路反過來走他

他不走了 城里那尾好看的周末仍在走

他不走了 高架廣告牌

將整座天空停在那里

顯而易見，這首詩兩個節次的意義線索是不一樣的，第一節屬于順承式意義結構，描述一個鮮活生命不斷行進中的身體動作，在這里，人是主動的，外在世界是被動的。第二節中，人已經定格，走著的則是人之外的事物，意義結構發生了很大變化，人變成了被動者，外在世界則轉而成為主動者。這樣的意義結構調整巧妙暗示了“車禍”對人生命的摧折，以及由此而生的戲劇化場景，極言人的生命之脆弱以及現代化對個體肉體與精神的扼殺。

對于詩歌的結構創新，我也經常會舉到戴望舒的《煩憂》這首詩，全詩為：

說是寂寞的秋的悒郁，

說是遼遠的海的懷念。

假如有人問我煩憂的原故，

我不敢說出你的名字。

我不敢說出你的名字，

假如有人問我煩憂的原故：

說是遼遠的海的懷念，

說是寂寞的秋的悒郁。

可以發現，這首愛情詩采取了回文體的獨特表達形式，詩的第二節與第一節句子完全相同，只是在排列上剛好顛倒過來，構成回文。這種回文的書寫形式，既寫出了詩人情感的回環往復，也交代了詩人心意的徘徊繾綣，把詩人對愛情的癡戀和愛而不得的痛苦形象地描畫出來。這種回文體的表達形式反映了詩人在構思上的精巧，在百年新詩的文本中并不多見。因此，我是比較贊賞這首詩結構安排上所體現出的創新性的。

詩歌是語言的藝術，一首詩意義的展開和情緒的散發，最終都將落實在語言的運用上，所以，語言才是一首詩最根本的物質基礎，是決定一首詩成功與否、優異與否的最重要因素。在詩歌語言的使用上，詩人要盡可能充分挖掘語言的表意潛力，賦予筆下語言新的意義內涵，從而實現語言運用上的不斷創新。具體來說，對語言的調用，我們可以多用詞語的引申義、比喻義，而盡可能少用其本意。

詩歌語言的創新，可以體現在單個詞語的運用創新上，比如詞語感情色彩的變化（褒貶變換，即“褒義詞貶用”“貶義詞褒用”）、詞類活用（名詞作動詞、形容詞作動詞、形容詞作名詞）等。也可以體現在詞語的搭配和組合上，比如虛寫之詞與實寫之詞的搭配、表現物理世界的語言與表現心理世界的語言搭配，等等。也可以表現在詩歌整體語言的創新上。比如伊沙的《結結巴巴》一詩：

結結巴巴我的嘴

二二二等殘廢

咬不住我狂狂狂奔的思想

還有我的腿

你們四處流淌的口水

散著霉味

我我我的肺

多么勞累

我要突突突圍

你們莫莫莫名其妙

的節奏

急待突圍

我我我的

我的機關點點點射般

的語言

充滿快慰

結結巴巴我的命

我的命里沒沒沒有鬼

你們瞧瞧瞧我

一臉無所謂

這首詩以一個口吃者為抒情主人公，通過仿擬一個結巴之人的日常話語方式，來構成詩歌語言的基本秩序，打破了一般詩歌所具有的文從字順、語言精練的藝術慣性，凸顯出別樣的精神氣質。從某種程度上說，這首詩的語言整體上是富有創新性的。

我們接下來談詩歌的完成度。所謂完成度，是指一首成功的詩都應具有一個相對獨立的意義單元，有一個清晰可辨的情感底色和生命折射，這樣的詩歌一旦成型，會給人“增之一句則嫌長，減之一句則嫌短”的閱讀體驗。詩歌的完成度技巧是一個詩人對這種文體拿捏的熟練程度、掌控的自如程度的功力檢測與實操考驗。

一首詩的完成程度與這首詩的篇幅長短并沒有直接的關系。我們絕不能說，篇幅短小的詩，完成程度一般不高，而篇幅較長的詩，完成程度一般會很高。事實上，在詩歌創作之中，篇幅短小的作品往往會在完成度上做得相對出色，例如古代的絕句、律詩，雖然僅有四句與八句，但其實都是具有較高完成度的。在新詩之中，完成度較高的短小詩章也不少，例如徐志摩的《沙揚娜拉》、卞之琳的《斷章》、 臧克家的《三代》、魯藜的《泥土》、顧城的《一代人》、 昌耀的《斯人》等。相反，不少篇幅較長的詩，在完成度上往往體現出或多或少的美學缺憾。拿海子來說，他的不少短詩都可稱得上當代新詩中的精品，如《亞洲銅》《九月》《新娘》《日記》等，但他的幾首長詩（海子命名為“大詩”），在完成度上則與詩人自身的詩學期待有著不小的差距。

詩歌的完成度可以劃分為詩意的完成度、結構的完成度、情感的完成度與思想境界的完成度等幾個層面。一般來說，如果一首詩在詩意的言說、結構的安排、情感的表露等方面都能體現出完整感和閉合性的話，這首詩就是一首完成度很高的詩。自然，詩歌創作盡管是“小處落墨”，但千萬不要忘記“大處著眼”，詩歌表達在基本的意義傳達和情感抒發基礎上，還應該有著某種更深層次的秘外之響、弦外之音、韻外之致。具體來說，一首詩除了表述一個相對完整的意義圖式和情感邏輯之外，還應該有著對宇宙人生的觸及與折射，如果一首詩有了這種觸碰宇宙人生大義的詩句，這樣的作品在完成度上將會顯得更為突出。在一首詩的寫作中，詩意的完成度固然重要，但思想境界的完成度也不可忽視。詩人在構建一首詩的意義空間，創生一個情景世界，表達某種內在情緒時，還要思考詩歌的陳述如何向著宇宙人生的大義敞開。一首詩只有有意識地去觸碰宇宙人生的真意，向著社會、歷史、文化、生命的深廣領地滲透，其美學的格局才能得到有效拓寬，文本的完成度也因此會向更高境界躍升。

最后談談跳躍度。詩歌通常都講究跳躍性，可以說，跳躍性是詩歌文體有別于其他文學文體的基本美學屬性。在詩歌表達中，不管是意義的跳躍、情緒的跳躍，還是語言的跳躍、節奏的跳躍，都是為了更好地生成詩歌的獨特美學。很多時候，詩歌都要用“不說出”代替“說不出”，用“欲言又止”代替“口若懸河”，用“此時無聲勝有聲”代替“嘈嘈切切錯雜彈”。跳躍是詩歌獲得彈性、張力、含蓄、空白等美學素質的基本手段，是詩意空間不斷創生的有效策略。有了跳躍，詩之為詩的基本條件就可能達成；沒有必要的跳躍，詩歌將向散文化、非詩化方向滑落。

跳躍是為了使詩歌獲得空靈和含蓄之美。宋代文豪蘇東坡《送參寥師》云：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”蘇東坡高度贊賞詩歌中空白、空靈所具有的美學意義，其實這空白、空靈之美的生成，得益于詩歌中的跳躍性表達，所謂“饒有余味”，即是指詩中諸語只是點到為止，并未把一切話語都說盡、說透，從而給讀者留有回旋的余地和填充的空間。余味、余意，這是詩歌表達必須達到的美學效果，古人對之給予充分肯定，姜夔就認為：“句中有余味，篇中有余意，善之善者。”（《白石道人詩說》）跳躍促成了詩意的含蓄，古人對詩歌的含蓄之美格外重視，無論嚴羽所說的“言有盡而意無窮”（《滄浪詩話》），還是司空圖強調的“不著一字，盡得風流”（《二十四詩品》），都從不同向度揭示了詩歌含蓄之美所呈現出的高妙境界。

跳躍有利于增強詩歌的彈性與張力。詩歌的彈性是指詩歌在意義和境界上的可塑性，是詩歌在文本現實性與意義可能性之間能有效實現對話與溝通的精神勢能。彈性是詩歌應具有的一種基本屬性，由詩歌語言的跳躍性而生發并不斷強化。“張力”一詞來自英美新批評，由新批評理論家艾倫·塔特提出，按我的理解，艾倫·塔特所說的詩的張力，就是詩歌語言的字面意思與其在具體語言環境中所擁有的比喻意義之間的差異與距離。其實詩歌張力的形成還有另一個原因，就是詩語的跳躍，詩中“已說出”的內容與“未說出”的內容互相撞擊，構成一種意義的混響，這也是一種張力。也就是說，詩歌張力的形成，也有賴于詩語省略與跳躍的有效使用。

跳躍還可以有效增強詩歌文本的“召喚結構”。“召喚結構”是接受美學的理論術語，由德國文藝美學家沃爾岡夫·伊瑟爾提出。在伊瑟爾看來，文學本文中存在著意義“空白”和“不確定性”，其各級語義單位之間存在著連接的“空缺”，而當本文對讀者習慣視界進行“否定”時，就會引起讀者心理上的“空白”。所有這些空白、空缺、否定因素就組成文學本文的否定性結構，成為激發、誘導讀者進行創造性填補和想象性連接的基本驅動力，這就是文學本文的“召喚結構”（朱立元《略論文學作品的召喚結構》）。這告訴我們，“召喚結構”是一切優秀文學作品所具有的基本美學素質，它在文本中存在，為讀者閱讀中的再創造提供某種可能性。事實上，由于詩歌表達中跳躍性情形的常態性存在，詩歌文本中的“空白”和“不確定性”更為豐富，其“召喚結構”也就更為顯明。反過來說，只有確保詩歌表達的跳躍性存在，才能更有效地強化文本的“召喚結構”生成。

當然，詩歌的跳躍性是有限度的，缺少跳躍和跳躍過大都不恰當。在詩歌表達之中，沒有跳躍性是不行的，沒有跳躍性的詩歌文本，很可能是一種分行的散文，因為它冒用了詩的名義，這種缺乏跳躍性的文本在一定程度上比分行的散文還要糟糕。當下詩壇涌現的不少口語詩，之所以飽受詬病，被戲稱為“口水詩”，就在于其語言表達中跳躍性的缺失。與此同時，詩歌中的跳躍性又必須保持適度，不能跳躍過大，使文本中的陌生地帶和空白之處顯得過多，從而造成審美閱讀的莫大障礙。詩歌閱讀是由已知而抵達未知的，詩歌的弦外之音、韻外之致依賴于詩歌既有的語言圖示，因此，如果文本的空白地帶遠大于已知地帶，讀者的閱讀就將陷入茫然無措、一頭霧水的困難處境，這樣的詩歌文本，最終將落得“晦澀難懂”的惡謚和罵名。

上述四個“度”：角度、創新度、完成度和跳躍度，我主要是從藝術創作的角度來加以闡釋和剖析的。其實，這四個“度”也可以作為一種美學評判標準，用以衡量我們每一個人的詩歌創作。