民眾時代的詩歌與戲劇

◎王東東

一

在新儒家闡發的巫史傳統里，詩與巫覡之事不免相連，仿佛只要詩在，就無法徹底“絕天地通”，詩也就成為溝通天地神人的事業，與海德格爾氏的四方體暗合。在這種宗教巫術里，不唯有吟唱，更有先民動作的輔助，以致于鋪展成祈神、迎神和送神的情節，詞語的宣泄倒成為其次了。整體來看，就有了戲劇的現形。在祭祀劇的演出中，人得以成其為人，自我主張，獲得自由意志。民族或人種或有不同，但以此處理好天人關系則一，這樣的先民智慧，也就是維柯眼中的詩性智慧。

中國現代詩人已經意識到詩與小說、戲劇的關系，它們的文體界限并非不可逾越，而有彼此激發、纏繞甚至聯合的可能。在這種思考中，其實有著對何為詩性、詩性何為的重新定義，不僅糾纏于古今之爭，也帶有詩性人類學的學術旨趣。受人類學和宗教學推動，聞一多將《九歌》改編成了“古歌舞劇”，只差將文言歌詞翻譯成現代白話了，聞先生似乎篤定，后來詩人會繼續他的工作。

聞先生后期“思想搞通了”，對文學更是有高遠、宏大的謀劃，《四千年文學大勢鳥瞰》指出世界文學將出現大融合，其共同趨向，是由以詩為代表的貴族時代走向以小說、戲劇為代表的民主時代。《文學的歷史動向》中則說：

故事與雛形的歌舞劇，以前在中國本土不是沒有，但從未發展成為文學的部門。……我們至少可說，是那充滿故事興味的佛典之翻譯與宣講，喚醒了本土的故事興趣的萌芽，使它與那較進步的外來形式相結合，而產生了我們的小說與戲劇。……正如從故事發展出來的小說戲劇，其本質是平民的，詩的本質是貴族的。（聞一多：《文學的歷史動向》，《當代評論》，第3 卷第1 期，1943 年12 月）

斷言“詩的本質是貴族的”，其態度和陳獨秀對古典文學的批判并無二致。聞一多相信詩的前途在于向小說戲劇開放，采取小說戲劇的語言、態度和技巧：“在一個小說戲劇的時代，詩得盡量采取小說戲劇的態度，利用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾。這樣做法并不是不可能的。在歷史上多少人已經做過，只是不大徹底罷了。新詩所用的語言更是向小說戲劇跨近了一大步，這是新詩之所以為‘新’的第一個也是最主要的理由。”（聞一多：《文學的歷史動向》，《當代評論》，第3 卷第1 期，1943 年12 月）藥方就是詩向小說、戲劇靠攏。反觀聞一多的詩，其結果就是對戲劇獨白（dramatic monologue）的運用。聞一多可能是現代中國最好的戲劇獨白體的實踐者。卞之琳抒情詩技藝的核心也是戲劇獨白，但更抽象，更像是出自文人筆下的戲文，如其所說，“我總喜歡表達我國舊說的‘意境’或者西方所說‘戲劇性處境’，也可以說是傾向于小說化、典型化，非個人化，甚至偶爾用了戲擬（parody）。”（卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，《卞之琳文集》（中卷），安徽教育出版社2002 年版，第446 頁）

二

在聞一多之后，進一步深化詩與戲劇關系的是袁可嘉。他注意到，詩的戲劇化乃是一種世界現象，中國新詩也是如此。戲劇化或戲劇主義其實是其新詩現代化理論的精髓，也是他心目中現代主義詩藝的最高表現。袁可嘉的“新批評”也具有語言本體論的深度，由語言的深度幻覺通向個體存在的深度幻覺，從而流露出自由主義的社會思考和政治意識。其可貴之處在于，以戲劇主義的方式貫通關聯起語言、心理和社會，承認人類生活包括政治生活本身就是一部戲劇，其中每一構成部分都要求得到表現和認真對待，正如一個個體一樣，其“最大量心神狀態”包含了“對立沖動的平衡”。新詩戲劇化因而具有全景主義的色彩，要求獲得一種開放的總體性。袁可嘉其實受到了美國學者肯尼斯·伯克的影響，后者將社會生活甚至憲法實踐也看成一種戲劇實驗，提出了戲劇主義五要素論。不過，他最有名的關于詩歌的概念還是象征行動，將象征與行動關聯起來，表明他并不滿意法國象征主義者的做派。對于袁可嘉來說，戲劇主義在20 世紀40 年代可以說是應運而生，不同于象征主義詩歌追求精神純潔的內在性，戲劇主義具有外向性格，從而保留了與時代對話的能力，也可以說更具歷史精神。

袁可嘉考察了新詩戲劇化的幾種可能，包括內向的詩人和外向的詩人可能會采取的方法，其中以詩劇創作為最難：

詩劇的突趨活躍完全基于技術上的理由。我們一再說過現代詩的主潮是追求一個現實，象征，玄學的綜合傳統，而詩劇正配合這個要求，一方面因為現代詩人的綜合意識內涵強烈的社會意義，而詩劇形式給予作者在處理題材時空間、時間、廣度、深度諸方面的自由與彈性都遠比其他詩的體裁為多，以詩劇為媒介，現代詩人的社會意識才可得到充分表現，而爭取現實傾向的效果，另一方面詩劇又利用歷史做背景，使作者面對現實時有一不可或缺的透視或距離，使它有象征的功用，不至黏于現實世界，而產生的過度的現實寫法（Overdone Realism）。……詩劇的創作既包含詩與劇的雙重才能，自更較詩的創作為難。（袁可嘉：《新詩戲劇化》，《詩創造》第12 期，1948 年6月）

袁可嘉對中國詩人創作詩劇持保留態度，顯然也是因為詩劇不容易成功。他熟悉英美詩劇的創作情況和反響，但很少在文論中述及。

三

穆旦在20 世紀50 年代發起過一場文學分類的爭論，可惜很快塵封于歷史而被人遺忘。針對當時流行的文藝學著作中文學體裁的“四分法”，穆旦主張傳統的“抒情、敘事、戲劇”的“三分法”，后者可以溯源至亞里士多德的《詩學》，在蘇聯文藝論著中也被普遍采用。穆旦引用了亞里士多德的經典觀點：

史詩、悲劇、喜劇、酒神贊歌以及大多數笛曲和七弦琴的彈奏，當作整體看時，都是模仿底形態。但是同時，它們以三種方式彼此區分：或由于它們所采用的媒介底種屬不同，或由于它們的對象不同，或由于它們的模仿的方法不同。

按照模仿的方法也就是技藝的不同，文學可以分為三類：抒情、敘事與戲劇。穆旦用自己的話進行了解釋：“一、抒情的方法，通過剖解由現實所引起的個人感受來反映現實；二、敘事的方法，通過敘述客觀現實中的人物和事件來反映現實；三、戲劇的方法，即不用敘述人，讓客觀現實中的人物和事件自己呈現。”（穆旦：《評幾本文藝學概論中的文學的分類》，《文學研究》第4 期，1957年）穆旦特別提醒說，這三種方法就像化學元素一樣可以彼此化合，從而在一部作品中可以呈現出更為復雜的形態，如歌德的《少年維特之煩惱》、普希金的《歐根·奧涅金》均屬于“抒情—敘事”類作品。穆旦進一步將三種方法總結為“主觀剖解” “客觀敘述”和“戲劇表現”：“外在現實活動的結果——環境作用于內心的結果”“敘述外在的人物及事件”“人的活動的圖畫”。而若根據使用媒介、語言的差別，比如詩的語言與散文的語言進一步細分，則上述三種類型就要翻倍。穆旦將戲劇表現視為人的活動的圖畫，可謂別出心裁，其實這一“活動的圖畫”包含了內在心理和外在活動兩個層面。

無獨有偶，瑞士學者施塔格爾和穆旦觀點一致。在《詩學的基本概念》一書中，他就將“敘事式”“抒情式”與“戲劇式”三者等量齊觀，認為它們是三種風格因素、技藝類型而非文學體裁。在這個意義上，它們可以在同一個作品中共存，并因為“占比”不同而呈現出不同氣質。施塔格爾與亞里士多德自然也不矛盾，《詩學》著重分析的體裁是史詩與悲劇，《詩學的基本概念》則囊括了后世的更多變體。不同的是，施塔格爾受到德國現象學尤其海德格爾哲學的啟發，試圖以風格技藝為途徑建立起一種詩學人類學。在他心目中，歌德是將三種技藝結合或“雜合”的典范人物。話說回來，那種純粹的單一類型作品在現實中是不存在的，而只存在于分析精神的運作中。《詩學的基本概念》“譯者序”中援引了歌德的說法：

韻文只有三種真正的天然形式：清楚地敘述的、心情激動的和人物在行動的：長篇敘事詩、抒情詩和戲劇。這三種作詩方式可以共同也可以單獨發揮作用。

施塔格爾應該受到了歌德的很大影響。一部詩作可以綜合兩種或三種作詩方式，而同時以其中一種為主導。

穆旦和施塔格爾的觀點，從詩藝層面解決了新詩戲劇化的問題。相比而言，聞一多更多是從現代政治和社會精神的抽象層面來談——主要受到政治上的民主精神的影響，袁可嘉則是從“新批評”抑或文本分析的操作層面來談。穆旦的觀點更具文學本體論和方法論意義，對于寫作實踐來說頗具意義。在三人中，穆旦的戲劇化寫作是最為成熟的。他在20 世紀50 年代的發言，不僅是純理論的省察，暗中也與自己在40 年代的寫作相互印證。穆旦的長詩基本上具有一種戲劇性的結構和外型，如《森林之魅——祭胡康河谷上的白骨》《神魔之爭》《隱現》中就容納了不同的發聲主體，它們作為戲劇性人物和角色相互對話，最終完成預設中的——往往和基督教有關的——精神走向，實施一種理性的論辯和說服。70 年代末的《神的變形》同樣如此。

穆旦自然也寫過相對單純的抒情詩，但他最好的那些詩，幾乎將抒情性、敘事性和戲劇性融為一體，既包含了“主觀剖解”的抒情性，也包含了“客觀敘述”的敘述性，從而獲得“戲劇表現”的戲劇性。但戲劇性不是前二者的簡單相加，而是一種辯證和綜合；換言之，戲劇性的結構因素也適合抒情性和敘事性發揮作用，并使它們達到毀滅自身的強度，最終融化在戲劇性里。穆旦戲劇性的詩有力地表現了包括民族戰爭和民主政治在內的歷史事件，堪稱一部現代詩史。基督教神話及其話語最終成為穆旦表現中國歷史的道具和外殼。

四

在20世紀80年代，海子嘗試詩劇較多。他固然受到了“史詩”寫作的啟發，但詩劇是他對史詩寫作的超越、揚棄和升華。奇怪的是，80 年代的史詩寫作并不強調敘述性，甚至也不看重史詩性，而是走向了神話和原型寫作。海子則進一步從神話中提煉出幻象，以充滿激情的想象沖破了民族神話體系的限制，而表現出一種世界性的文化視野。最終他的詩歌幻象已無法為單一民族文化所回收，而是人類精神命運的普遍表現。駱一禾對海子的評價頗有見地：

海子的長詩大部分以詩劇方式寫成，這里就有著多種聲音，多重化身的因素，體現了前述悲劇矛盾的存在。從悲劇知識上說，史詩指向睿智、指向啟辟鴻蒙、指向大宇宙循環，而悲劇指向宿命、指向毀滅、指向天啟宗教，故在悲劇和史詩間，海子以詩劇寫史詩是他壯烈矛盾的必然產物。（駱一禾：《海子生涯》，《駱一禾詩全編》，張玞編，上海三聯書店1997 年版，第872 頁）

海子有意識地寫作詩劇甚至悲劇，他的一系列盲人形象——人類命運的瞎子——顯然受到了索福克勒斯的影響。海子對詩劇觀念的接受，在理論上還有可能受到黑格爾《美學》的啟發，這一點留待下面詳細討論。與海子有所不同，駱一禾更鐘情于史詩。海子說 ：

就史詩的理想而言，我的詩歌理想是在中國成就一種偉大的集體的詩。我不想成為一個抒情詩人，或一位戲劇詩人，甚至不想成為一名史詩詩人，我只想融合中國的行動成就一種民族和人類結合，詩和真理合一的大詩。

這段宣言性質的話充分表明，海子熟悉抒情性、敘事性（史詩性）、戲劇性的三分法，但在他心目中，“真正的史詩”應該包含這三種創作方法，或者說，他以自己的方式對史詩進行了改造。簡言之，史詩其實是對于民族開創時期全能英雄尤其政治軍事英雄的記述，但這是初民的原始史詩，個體的現代史詩恐怕更多是對民族現在進行時的精神英雄和文化英雄的記述。這一精神英雄既然出于個體的籌劃，就更抽象和虛構。原始史詩具有物質的印跡，而現代史詩更多是精神的抽象。精神英雄、文化英雄的行事甚至是曖昧不明的、不清楚的。因而，海子的詩劇在戲劇情節的緊張性上仍然是不夠的；反之亦然。這恐怕也是駱一禾認為海子以詩劇寫史詩的原因。如果沒有史詩性作為基礎，戲劇性可能就會落空，甚至無限靠近或回落至抒情性，正如駱一禾所說，“海子的長詩創作含有激情方式和宏大構思之間的沖突”。話說回來，海子的詩歌語言比駱一禾更具有直接性、親密性和敏感性，這也是他比駱一禾更能深入人心、打動一般讀者的原因。海子是一位創作的天才，而駱一禾似乎更多是批評的天才。駱一禾還有一段更詳細的評論，其觀點同樣建立在史詩與詩劇的分別之上：

另一部處于七書巔峰狀態的是1988 年的三幕三十場話劇《弒》，那是一個血紅而黑暗的恐怖空間，今天在他死后讀到時有如進入了血海而看人世……人物全部有如幻覺，與命運而不只是相互格斗，最后無一例外地死去或迷狂，道白中充滿了鼓、法號和震蕩器的雷鳴，他本人思維和想象的速度已擴展為和死亡、閃電同等的速度，一如1987年的《太陽》自成烈火。——在西川和我讀畢所有遺作后，認為《太陽》七部書里最完整、最有涵括力的一部，便是這里我為之作序的《土地》(《太陽·土地篇》），這是他七部書的頂峰——頂峰是獨立完整的、有對稱性及和諧構造的。（駱一禾：《“我考慮真正的史詩”——海子〈土地〉代序》，《駱一禾詩全編》，張玞編，上海三聯書店1997 年版，第864 頁）

《土地篇》的確是完成度較高的作品。但對于《太陽》七部書的起意和命意，《斷頭篇》可能意義更大，暴露了海子的整體構思，雖然完成度是最低的，有不少部分有題無詩，而《太陽·詩劇》尤其《太陽·彌賽亞》（《太陽》中天堂大合唱）可以說是詩意最為強烈和緊張的部分，也可以說是七部書戲劇性最強的部分。駱一禾對《弒》的評價同樣適用于《斷頭篇》《詩劇》和《彌賽亞》，適用于全部《太陽》七部書，也就是說，它們是表現“中國的宿命”的幻想劇和象征主義的戲劇。海子這樣定位《弒》：“非情節劇，程式和祭祀歌舞劇，為幾只支童謠而寫，為一個皇帝和一場革命而寫，為兩個浪子而寫。”駱一禾則視之為“一部儀式劇或命運悲劇文體的成品”。海子在《考慮真正的史詩》（《太陽·斷頭篇》選段）中寫道：

于是我訪問火的住宅，考慮真正的史詩

于是我作兵伐黃帝，考慮真正的史詩

于是我以他為史官，以你為魂魄，考慮真正的史詩

……

于是我先寫抒情小詩再寫敘事長詩，通過它們認識許多少女，接著認識她們的母親、姑母和姨母，一直到最初的那位原始母親，和她的男人

……

我是圣賢、祭酒、藥巫、歌王、樂師和占卜之師。我是一切的詩

于是我考慮真正的史詩

于是我確定理性的寂靜數字

“真正的史詩”超越了“抒情小詩”甚至“敘事長詩”，穿越了自然、神話和歷史，但最終應該符合“理性”。這就是海子的設想。然而，由于史詩性或敘事性不足，海子的戲劇性仍然無限接近于抒情性，而成為一種幻象的戲劇。海子也說過抒情性是被動的、消極的，他希望一種肯定的、積極的行動，可以在史詩和劇詩中實現。也就是說，由于核心情節、現實情節和歷史情節在海子詩劇中付之闕如，海子的詩劇混淆了情節的虛幻性與真實性，只能成為象征詩劇甚至夢幻詩劇。

五

詩的戲劇化至少有三種途徑。其一是詩人戴著面具講話，這里主要呈現的是一個戲劇性人物（Persona），如果近似于詩人本人，那么可能就是相對純粹的抒情詩（在這個意義上純粹的抒情詩人也可以具有戲劇性），如果與詩人本人判然有別，有可能就是戲劇獨白體的詩，目前這一類詩最為流行，從羅伯特·勃朗寧、聞一多到張棗都是如此，張棗的《德國士兵雪曼斯基的死刑》就是戲劇獨白詩。其二是詩的戲劇化結構，這種結構容易與新批評派所謂的張力混淆，但又并不相同，更不可降低為一首詩內部的情緒變化，而是指向了多重聲音、多聲部抒情詩的存在；甚至復調敘述從整體上也可以構成抒情的賦格或對位法，體現出一種戲劇性，《在夜鶯婉轉的英格蘭一個德國間諜的愛與死》中就有這種努力，可惜并不成功。張棗戲劇性最強的詩應該還是《跟茨維塔耶娃的對話》和《卡夫卡致菲利斯》。潛在的戲劇性人物在兩個以上，可能才會出現戲劇性結構。

除了人物和結構因素，詩的戲劇化的第三種途徑就是情節。如果有可以辨認的戲劇性情節，一首詩可能會發生質變而真正進入戲劇的文體領域。這就是詩劇（poetic drama）或劇詩（dramatic poetry）的寫作。

六

黑格爾認為，戲劇詩體現了詩的最高成就，是“史詩的客觀原則和抒情詩的主體性原則這二者的統一”（[德]黑格爾：《美學》（第三卷下冊），朱光潛譯，商務印書館1981年版，第241頁）。抒情詩的語言因素和語調對于戲劇詩來說特別重要，黑格爾的論述非常有趣：

戲劇體詩既然是史詩與抒情詩的綜合，戲劇的語言也就要同時運用這兩種詩的語言因素，特別在近代戲劇里宜于用抒情詩的語言因素，尤其是因為主體性格沉浸于返躬內省，在作出決定和發出動作中對自己的內心生活始終是自覺的。不過內心生活的吐露如果是戲劇性的，就不只是捉摸飄忽不定的情感，回憶和感想，而是始終要保持內心生活與動作的聯系。

與這種主體情致相對立的還有作為史詩因素的客觀存在的情致，特別是針對聽眾的那種展現各種關系，目的和人物性格中的實體性因素。但是這一方面大半也可以采取抒情詩的語調，只要不脫離動作而獨立出現，它還是戲劇性的。([德]黑格爾：《美學》（第三卷下冊），第256—257 頁)

可見戲劇情節和動作的發生，并不全然依賴于敘述性或史詩性。黑格爾也承認最強烈的戲劇性仍然通過主體的心靈和話語得以揭示。而“合乎道德的偉大的理想”和“完全自由自決的主體性格”([德]黑格爾：《美學》（第三卷下冊），第283 頁)，都蘊含在戲劇情節和動作之中。他以哲學家的獨斷對東方做出指認，“戲劇所需要的個人動作的辯護理由和反躬內省的主體性在東方都不存在”，因為在東方，恰恰缺乏“自由的主體性”或“自由的個人的動作的實現”([德]黑格爾：《美學》（第三卷下冊），第298—299 頁)。這自然體現了黑格爾對東方的偏見。但黑格爾建立的這一戲劇性詩歌的辯證邏輯還是成立的。其實，現代詩劇也應該把自由的主體性作為核心。海子很重視黑格爾的思想，他的詩學表達帶有很強的黑格爾式話語的痕跡，如：

詩，說到底，就是尋找對實體的接觸。這種對實體的意識和感覺，是史詩的最基本特質。……詩應是一種主體和實體間面對面的解體和重新誕生。詩應是實體強烈的呼喚和一種微微的顫抖。……其實，實體就是主體，是謂語誕生前的主體狀態，是主體的沉默的核心。我們應該沉默地接近這個核心。實體永遠只是被表達，不能被創造。它是真正的詩的基石。才能是次要的，詩人的任務僅僅是用自己的敏感力和生命之光把這黑乎乎的實體照亮，使它裸露于此。這是一個輝煌的瞬間。詩提醒你，這是實體——你在實體中生活——你應回到自身。(海子：《尋找對實體的接觸（〈河流〉原序）——直接面對實體》，《海子詩全編》，三聯書店1977 年版，第869—870 頁)

這是海子前期在寫作長詩《河流》時，對于史詩性的覺醒。在后期寫作詩劇時，他不幸遺忘了這一點。其實，史詩性或敘事性可以讓詩人最大程度地保持耐心，讓詩人的抒情天才有所依憑，而不是以一種駱一禾暗示的加速度或精神的光速折旋告罄。

七

在“九十年代詩人”那里，詩歌的敘事性獲得了空前強調，甚至凌駕于抒情性之上，從而進一步疏離了詩歌的技藝本體——這一本體應該是圓融的、混合的，不應該被簡化為任一種單純技法。詩歌的戲劇性也被遺忘殆盡，從而喪失了詩劇成熟的機會。這些都是很大的遺憾。畢竟，20 世紀90 年代中國社會并不乏史詩性和戲劇性，但在詩歌中沒有被充分表現。這和“九十年代詩人”的詩學盲動不無關系，80 年代的史詩性和戲劇性追求被詆毀、誤解和嚴重低估。史詩性被替換為了敘事性或敘述性，縮小到日常生活的狹窄范圍及其敘述姿態，不僅對外部世界冷漠以對，甚至陷入到了瑣碎無聊境地，真可謂作繭自縛。在90 年代，可以看到80 年代種種理念的實現、否定及其失落，對于理念的驗證恰是戲劇性用武之地，施塔格爾說：“一部長篇敘事詩證明生存的統一，進而證明民族的統一。一部戲劇能夠證明，歷史上某個世界是不可能的。”（[瑞士]埃米爾·施塔格爾：《詩學的基本概念》，胡其鼎譯，中國社會科學出版社1992 年版，第68 頁）。九十年代詩人的自我意識，最初建立在對80 年代的敵對之上，正是這種敵對的自我意識限制了其成就——雖然他們會自視為這是他們的自我從八十年代跑步進入了90 年代。80 年代詩人何嘗沒有敘述性的一面？尤其，“第三代”詩人就有不少熱衷于生活敘事，而且一直堅持到現在。在這個意義上，90 年代強調敘事性只不過發展和延續了80年代的一個側面。90 年代的詩歌敘述，更多了雜糅、折衷的后現代主義色彩，這種廉價的、缺少思想含量的敘述，在90年代的小說中表現得更為明顯。真正的問題在于，如何擺脫對單一技法的崇拜或迷信，而回歸詩性那含混而豐富的本體。詩性人類學的追問，可以表明敘事、抒情和戲劇缺一不可。史詩性蛻變為敘事性，是一種現代常態；由于缺乏敘事性的基礎，80 年代的史詩性常常顯得虛幻；90 年代的敘事性本來可以走向史詩性，但由于90 年代詩人的自我矮化和自我立法的武斷——這一切源于文學史意圖和寫作意圖的背離——這一任務幾乎只能留待新世紀。在90 年代，恐怕只有昌耀獲得了史詩性。

90 年代詩歌的成敗，皆源于誤解了抒情和敘事的關系。敘事并不是抒情的反面。長期以來，中國古典抒情的對立面似乎是西方的“摹仿”，20 世紀在西方工作的陳世驤、高友工等提出抒情傳統以與其對抗。按照盧卡奇的觀點，小說是市民時代的史詩，在這樣的時代，一向清高、高蹈的抒情詩也需要妥協。90 年代以來的當代詩人雖然也采用敘事，但幾乎不會有詩人宣稱自己是敘事詩人而非抒情詩人。這就表明，敘事/敘述其實也是詩歌中一種基本的構成因素，與抒情和戲劇平等，都是構造詩意、詩性的美學/人類學的風格與技藝因素。就技藝的難度而言，可以認為敘述是詩性語言最為初級的因素，抒情較敘事為高，而戲劇性則綜合了敘事與抒情，難度為最高。這更多是邏輯的順序而非歷史的順序，雖然也有歷史事實作為底子，如黑格爾在《美學》中的排序顯然參照了西方的歷史。對于中國來講，則抒情詩成熟較早，而宋元之后的戲曲或劇詩則出現較晚，后者成熟的形式也值得現代戲劇詩人借鑒。

現代詩劇中的戲劇張力和沖突來自于現代理性本身，后者為戲劇觀眾和詩人所共享，“一個共同體，唯有在戲劇式的精神中，在明確地被理解的世界中，才會有保障，才會被固定下來，在這個世界里，人人都知道事關什么，信仰的話語和具有普遍約束力的規則都是明確的。”（《詩學的基本概念》，第180 頁）戲劇詩與詩劇涉及到理性的實現及其否定，猶如現代世界中啟蒙的辯證法及其否定。施塔格爾認為戲劇表現出一種成人才會具有的邏輯力量，他其實將黑格爾的理念悄悄替換為了邏輯。在施塔格爾的意義上，戲劇詩也是詩歌真正的成年和詩人的成年。戲劇詩具有與社會生活的同一性，意味著將共同體的主觀層面與客觀層面加以統合，詩人也在這種戲劇中表現自己，但更多是反觀自身，最終目的是獲得命運共同體的自我理解，其中甚至還必然帶有一絲反諷的色彩。詩劇既有史詩性的寬度，同時又有抒情性的深度。較之劇詩，詩劇更有上演的可能，但不妨合而論之。在時代或歷史的戲劇中，最為驚心動魄的是共同體的命運或曰天命，但這種天命必須通過不同人物角色的努力才能被理解。在歷史和文體的雙重意義上，詩的小說化是詩的有意下降，是適當向民眾時代妥協，而詩的戲劇化則是詩的再一次上升，是詩歌的自我教育。從詩歌的小說化再到詩歌的戲劇化，意味著民眾和共同體的教化。