景觀時代：速度空間與異質時間

◎ 霍俊明

無所不在就是無所在，

誰能證明

一個地方多于另一個地方？

——謝默斯·希尼

我們已經越來越清晰而深刻地意識到了隨著現代性時間、生產媒介以及交通方式對空間和人的心理意識的飛速滲透，當下的詩歌創作中呈現出了越來越多的速度景觀與異質時間，日益復雜甚至分裂的現代性詩歌經驗也在景觀時代不斷地凸顯出來。

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遙想古代，空間距離曾經成為巨大的阻礙，它一再產生的是憂戚滿懷的送別詩、思鄉詩以及閨怨詩和行旅詩。一旦這一長久的巨大阻礙因為現代交通工具的誕生而被消除，詩人的精神視野和行走空間一下子就被打開了。

1921 年4 月郭沫若寫下《滬杭車中》一詩，詩人當時看到的景象是：“紫色的煤煙/ 散成了一朵朵的浮云 / 向空中消去。/ 哦！這清冷的晚風！ / 火獄中的上海喲！ / 我又棄你而去了。”1923 年10 月20 日下午，徐志摩經硤石探望正在西湖煙霞洞清修寺“養病”的胡適以及曹誠英：“我們第一天游湖，逛了湖心亭——湖心亭看晚霞看湖光是湖上少人注意的一個精品——看初華的蘆荻，樓外樓吃蟹，曹女士貪看柳梢頭的月，我們把桌子移到窗口，這才是持螯看月了！”（徐志摩《西湖記》）隨后，徐志摩邀請胡適、曹誠英等人到自己老家海寧觀看錢塘江大潮。10月30 日，徐志摩在由硤石開往杭州的哐當作響的火車上寫成一首詩《滬杭車中》（又名《滬杭道中》）：

艷色的田野，艷色的秋景，

夢境似的分明，模糊，消隱——

催催催！是車輪還是光陰？

催老了秋容，催老了人生！

換作是今天的語境，郭沫若與徐志摩與“速度景觀”有關的詩句簡直是不折不扣的陳詞濫調，但是放在當時的社會環境中他們顯然已經具備了“現代性”和“時代感”。1948 年夏天，風雨飄搖的嚴峻時刻，又一個詩人在滬杭鐵路上寫下無比沉痛的詩句：“列車軋在中國的肋骨上 / 一節接著一節社會問題。”（辛笛《風景》）火車天然地成為鄉村和城市之間的界限，而非迅速消解二者之間的差異，反而加深了二者的矛盾。你是否聽到了類似于瓷器碎裂的聲音？與此同時，幾乎是一夜之間修建起來的鐵路使得一個個地點被迅速地搬動，舊的時間觀念也隨之消失了。“滇越鐵路運進云南的不僅僅是兩條鐵軌，也不僅僅是各種洋貨，還有醫院、車站、咖啡館以及時間，人們開始看鐘表，而不再根據太陽的起落判斷時辰”（于堅《暗盒筆記Ⅱ》）。當火車背對著故鄉或熟悉的地方遠去，這對那些遠行者意味著什么呢？年幼的T.S.艾略特對火車懷著深深的恐懼：“我們乘火車旅游，從圣路易斯到東部……我總是害怕火車眼睜睜從我們面前開走，害怕忙著托運行李的爸爸趕不上火車。總是有各種各樣的災難讓我擔憂費神”（約翰·沃森《T.S.艾略特傳》）。火車和曠野形成了時代特有的風景，這是張力、拉抻導致的最后撕裂。對于那些生活于故鄉而又突然被連根拔起的一代人而言，向前還是向后真正地成了最為現實的生存問題和精神境遇。人們被卷入不可預知的命運旋流。

二十世紀八十年代后期，一個詩人在茫茫戈壁的蠶豆般大小的車站所看到的卻是整個星空。

我成為某個人，某間

點著油燈的陋室

而這陋室冰涼的屋頂

被群星的億萬只腳踩成祭壇

我像一個領取圣餐的孩子

放大了膽子，但屏住呼吸

——西川《在哈爾蓋仰望星空》

1988 年7 月25 日深夜，海子乘火車經過戈壁中的德令哈，這位青年詩人寫下的是：“姐姐，今夜我不關心人類，我只想你。”確實，汽車、火車、鐵軌、車站以及飛機、舷窗在很長一段時期內代表了最為令人心動和憧憬的時代景觀。

在徐志摩寫完《滬杭車中》九十年之后——2013 年，張執浩在高速路上寫下一首《平原夜色》：“平原上有四條路：動車，高速，國道和省道 / 我們從動車上下來，換車在高速路上疾駛 / 平原上有三盞燈：太陽，月亮和日光燈 / 我們從陽光里來到了月光下/ 日光燈在更遠的地方照看它的主人 / 平原遼闊，從看見到看清，為了定焦 / 我們不得不一再放慢速度。”這是快速移動的扁平化景觀時代的一個疑問重重的寓言，詩人不斷調整與車窗外的高速路和事物之間的角度。顯然，在高速的時代很多事物都變得模糊甚至發生變形。詩人的凝視與快速的碎片化景觀之間的向度剛好是相反的。對于真正的詩人來說，他目睹的是時代最恍惚又最真切的日常景觀，是往往最容易被拋棄、被忽視的震顫不已的精神現實。這時最需要的就是詩人的取景框和精神能見度。同樣是在2013年，孫文波完成了1600 行的長詩《長途汽車上的筆記——感懷、詠物、山水詩之雜合體》。從“六十年代的自行車”到“長途汽車上的筆記”，不僅是孫文波個人的精神成長記錄，更是中國當代詩人對工業化、城市化和景觀化時代現實的關注，而整體呈現出“無根”“飄蕩”的精神狀態以及對現代性景觀的批判：“譬如面對一座城市、一條街道，暴雨來臨，/ 這不是浪漫。情緒完全與下水系統有關，/尤其行駛的汽車在立交橋下的低洼處被淹熄火。”

隨著現代交通網絡系統的飛速發展，飛機、高鐵、游輪、汽車已不再新鮮。在詩人與扁平化的速度景觀對視和摩擦中一種嶄新的異質化時間觀已經誕生并迅速蔓延開來。西方的教堂和中國古代建筑的鐘樓以及現代社會的汽車站、火車站和航站樓的鐘表都代表了不同時代境遇下的時間法則，這也決定了詩人和哲學家的視點、角度和抒寫位置。而隨著現代性時間的到來，鐘表顯然代表了另一個時代的時間法則和生存觀念，而這正需要詩人作為觀察者和校對者來進行勘問。“路易斯·芒福德就是這些偉大觀察者中的一個。他不是那種為了看時間才看鐘表的人，這并不是因為他對大家關心的鐘表本身的分分秒秒不感興趣，而是他對鐘表怎么表現‘分分秒秒’這個概念更感興趣。他思考鐘表的哲學意義和隱喻象征。”（尼爾·波茲曼《媒介即隱喻》）而這正是詩人的工作，他們最后通過觀察鐘表的內部秘密得出令人震悚的結論，即自從鐘表被發明以來人類生活中便沒有了永恒。以往詩人的時間觀以及由此生發出來的語言體系甚至生活方式由此被攔腰截斷。

自古以來中國文人都有登高望遠、自比心志的傳統，而泛著幽光的新時代的大樓和玻璃幕墻不再制造屬于這個新時代的登臨者和抒情詩人。在現代性日常生活中登上高樓的人卻往往懷有一顆灰暗之心。而當這一情景的主體轉換成了詩人，其情勢更為嚴酷。詩人的凝視狀態作為一種傳統也在此時此刻宣告結束，快速的眩暈的物象使得詩人的眼神茫然無措而飄忽左右，對應于內心體驗來說同樣是茫然的碎片。一個具備現代經驗的詩人必須在詩歌中做出艱難的選擇，因為緩慢的、封閉的、節制的古典化的時間觀已經在新的現代性時間神話面前土崩瓦解了。這讓我想到海德格爾童年時麥氏教堂鎮上那座教堂的巨鐘。這不只是一個人的童年生活和記憶，而是另一個舊時代的最后鐘聲，一切即將被終止，這代表了以往的時間已經成為歷史廢墟的一部分。越是在轉捩的迷茫時刻，詩人越想登上一個更高的位置來看看周遭環境以及晦暗不明的時刻。

它伸展到郊區的部分已經發灰 一些鋼軌翹起在火車站的附近

人類移動的路線 由郊外向城市中心集中 心臟地帶危險地高聳

只有在那兒 后工業的玻璃才對落日的光輝有所反映

于堅的《在鐘樓上》是舊時間的回光返照。這些鐵鏈般抖動的散文化長句幾乎讓人窒息，現代性時間的全息面孔令人戰栗。如果說二十世紀八十年代韓東的代表作《有關大雁塔》更多是文化意義上的詩歌實驗樣本的話，于堅的《在鐘樓上》則更像是當年波德萊爾城市里的戰栗。“構成城市中心的‘后工業時代玻璃’塔樓的巨大意象象征著現代化和富裕，但代價也隨之而來。那些生活在由當代高樓大廈所制造出來的‘陰暗中’的人，正生活在垃圾中，那些垃圾滲透進他們的日常生活。他們對黃昏的經驗是那樣的相同和不易覺察，他們判斷時間的流逝不是憑借日出和日落，而是靠時鐘的機械運動和每天必到的晚報。他們自己的語言也走向機械化。”（Jillian Shulman《于堅：一個置身存在的詩人》）

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新舊交替的時代對于寫作者的考驗是巨大的，尤其是在新世界和舊世界的理解上往往會發生巨大的分歧，即使是同一個人也會在旋渦中變得矛盾重重，是肯定和懷疑的兼而有之：“這時，我們往往指責這些人是懷古的‘逃避主義’，患上了浪漫的好古癖，缺乏現實態度；我們把他們的那些努力斥為妄圖‘倒轉時鐘’‘無視歷史的力量’。”（以賽亞·伯林《現實感》）在速度化的景觀時代以及異質化的時間境遇中詩人更多只是看到了各種道路以及道路兩旁設定好的“風景”，而普遍忽視了拆除、填補、夷平和碾壓的過程，忽視了這一過程之中那些付出了代價的人和物的命運。快速移動的法則使一切成了快速掠過的碎片，整體性的時代不復存在，以往的一切很快成為被迅速遺忘的過去時。所以，一定程度上詩人是倒退著走的人，是具有“逆”“反”和透視心理的特殊群體。失去重心和眩暈成為每一個人在高速運行時代的集體心理癥狀。

面對快速的碎片化的時代以及異常模糊的碎片景觀，能夠對此予以整合和澄清的也許只有詩人和優異的攝影家，正如愛默生所指出的：“任何人都不擁有這片風景。在地平線上有一種財產無人可以擁有，除非此人的眼睛可以使所有這些部分整合成一體，這個人就是詩人。”現如今，“遠方”和“詩歌”都已經被高度媚俗化和庸俗化了，詩人的凝視能力、行走能力以及感受事物的能力已經被打斷并空前弱化和消解，人們對自我以及世界的理解渠道越來越窄化、新聞化和擬像化了：“現在，我們真的很難與真實的土壤產生肌膚之親了，水泥路面像大地重植的皮膚，蚯蚓爬不出來了，地氣升騰不上來了，這簡直有些不可思議”（雷平陽《83 路車上的一個乘客》）。尤其是以快速交通網代表的新世界與鄉土世界并置在一起的時候，我們就發現了戲劇化的沖突：“人們日后一定會記得，那是一列顏色發黃、沾滿塵土，裹在一片令人窒息的煙霧之中的火車。緊挨著鐵路，滿載著一串串青香蕉的牛車在塵土飛揚的小道上緩慢地行進”（加西亞·馬爾克斯《番石榴飄香》）。當年謝默斯·希尼對鄉下那個蓋屋頂的人處于長時間的凝視之中，而這正是最深切的記憶方式，是童年的鄉村經驗的一次次現身。當你試圖一次次記憶那些永遠逝去而無法挽回的事物，現實記憶和詩歌記憶都將因此而變得艱難異常。詩人面對的注定是已經徹底喪失的事物，隨著時間的推移，記憶將在下一代人那里被徹底中斷、抹平。記憶和遺忘是同時進行的，甚至后者的力量更為強大。如果放眼全世界的速度景觀，有人早就發現和感受到了無比瘋狂而令人驚心的時刻。

在嶄新的景觀化時間面前，以往的時間結構和記憶載體也一同消失了，隨之是一個個廢墟和空殼，靈魂沒有任何可供寄居或憑吊之所。這是舊時間以及舊空間一同渙散的時刻！在快讀移動中，人、物以及風景成為一個個不確定的模糊斑點，時代也是一個個新鮮的碎片：“遠處駛過的公共汽車，在一個 / 少年人的眼中，不過是一個 / 移動的風景，或風景的碎片 / 但眼下是我們存在的全部世界 / 或一個載體，把我們推向 / 遙遠而陌生的意義，一切 / 都在迅速地失去，或到來。”（張曙光《公共汽車的風景》）

封閉的、固態化的社會已經結束了，液態的、流動的、迅疾的碎片化時代到來！索爾·貝婁說：“過去的人死在親人懷里，現在的人死在高速路上。”這正在成為世界性的現實。在近乎世界性的新圖景與大變革中，在全球化、城市化的國家與民族的現代化過程中，速度（快速、加速）成為每一個人日常生活中感受最深的部分。分裂、速度、同化、異化、分化、進化、一體化等等都需要人們重新理解，這一理解關乎自我、現實、歷史以及社會機體：“我清楚，自己對內心的更徹底的追問尚未開始，我對于世界的理解，仍停留在知識層面，即使這層面也淺薄不堪。至于偶見的內心追問，也更多是暫時的情緒，而非深沉的情感。我還生活在生活的表層，連接靈魂深處的根還沒有生長，它需要真正的恐懼與愛。”（許知遠《一個游蕩者的世界》）

時至今日，人類旅行時的速度遠遠超過我們祖先的想象。快速移動的技術、工具和空間成為達到移動、輸送、疏解的重要手段：“移動中的身體所處的狀態也加大了身體與空間的隔斷。光是速度本身就讓人難以留意那些飛逝而過的景致。配合著速度，駕駛汽車，頗耗費心神，輕踩著油門與踩剎車，眼光還要在前方與后視鏡之間來回掃視” （理查德·桑內特《肉體與石頭——西方文明中的身體與城市》）。緩慢的時代和快速的時代，那些在路上的人所目睹的情形和感受已經今非昔比。快速的時代使得旋轉木馬式的生活方式開始了，看似不斷快速前進，實則原地打轉而沒有任何方向感可言。公路、鐵路和航線不只是充當了物理空間的搬運功能，而且還導致了地方性知識的整體消解，失控的斷崖上運走了一批又一批的異鄉人。從此，我們在詩歌以及小說中看到了越來越多的焦慮者、失眠者以及喪家犬般的無家可歸者。這些失魂落魄者少眠而多慮，他們凝視著窗外公路和鐵軌上那些現代性的鋼鐵幽靈以及更為來歷不明的異質化新事物： “很多時候，‘下落不明’這一個詞條總是固執地出現在我的大腦中。火車行駛過的地方，有無數的塵屑飛揚，它們像田野上破碎的昆蟲，在光線中打開翅膀。那些窗口上的臉，是水中，蛇的臉，冰冷而迅速，從一個地方搬到另一個地方，就像一只蟋蟀嘴中的草葉，從這一畝地搬向另一畝地，最后被帶進黑暗的地縫。但是，我一直熱愛著這一批批奔跑迅捷的鐵器，在我居住的七樓陽臺上，就可以看見它們在城市的邊緣跑來跑去。它們的叫聲，經常將我從睡眠中提起來，我在漏水，我在不知所云地歌唱，它們的叫聲把我提起來，提起來，又放下去，讓我繼續在移動的房子里，把一些難以固定的異鄉人的庭院打掃干凈。”（雷平陽《火車》）

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地域和空間區隔曾給人們的日常生活以及文化視界帶來了巨大影響：“從地方的安全性及穩定性，我們感覺到空間的開闊和自由，及空間的恐懼，反之亦然”（段義孚《經驗透視中的空間與地方》）。相應的“地域性寫作”曾是一個比較顯豁的文學傳統，作為重要的評價尺度在中國詩歌發展過程中起到了相當重要的作用。然而在米歇爾·福柯看來，二十世紀是一個空間的時代——如今早已經是二十一世紀了，而隨著空間轉向以及“地方性知識”的逐漸弱化，在世界性的命題面前人們不得不將目光越來越多的投注到“地域”和“空間”之上。尤其2000 年以來的二十多年又恰好是“地域性”或“地方性知識”發生了巨大變動的時段，這對詩人的世界觀、詩歌寫作觀念以及整個詩歌生態都帶來了不無深刻的影響。

由詩歌的空間和地域性我們總會直接聯系少數民族的詩歌寫作圖景。值得注意的是，“高速公路”以及迅疾的現代化工具（飛機、高鐵、汽車）和碎片分割的現代時間景觀使得詩人的即時性體驗、觀察和停留的時間長度以及體驗方式都發生了震驚般的變化。在穩定的心理結構以及封閉的時空觀念被打破之后，隨之而來的感受則是曖昧的、陌生的、撕裂的。這也導致了被快速過山車弄得失去了重心般的眩暈、恍惚、迷離、動蕩、無助、不適以及嘔吐。這正是現代性的眩暈時刻。而我們放開視野就會發現，于堅、王家新、歐陽江河、梁平、雷平陽、孫文波、翟永明、潘洗塵、湯養宗、張執浩、胡弦、沈浩波、朵漁、哨兵、江非、邰筐、鄭小瓊、謝湘南、劉年、王單單、張二棍等同時代詩人都將視線投注在高速路的工具理性和速度景觀之中。那高速路上出現的兔子、野豬、刺猬、蝸牛、鴿子都被碾壓得粉身碎骨或者倉皇而逃。當然，我們并不能如此而成為一個封閉的鄉土社會的守舊者和懷念者，也不能由此只是成為一個新時代景觀的批判者和道學家，但是這些互相矛盾的情感和經驗幾乎同時出現在此時代的詩人身上。

新世紀二十多年來少數民族詩歌寫作無論是在精神型構、情緒基調、母題意識，還是在語言方式、修辭策略、抒寫特征以及想象空間上，它們的基調始終是對生存、生命、文化、歷史、宗教、民族、信仰甚至詩歌自身的敬畏態度和探詢的精神姿態，很多詩句都通向了遙遠的本源性寫作的源頭。從詩歌空間來看，現在的少數民族詩人越來越呈現出開放的姿態，本土空間、城市空間和異域空間同時在現代性進程中進入詩人的視野，而從精神向度和思想載力來說，這些詩歌也更具有對話性和容留空間。這無疑使得他們的詩歌在共時的閱讀參照中更能打動讀者，因為這種基本的情緒，關于詩歌的、語言的和經驗的都是人類所共有的。這種本源性質的精神象征和相應的語言方式在一定程度上帶有向民族、傳統和母語致敬和持守的意味。這也是一個個少數民族詩人的“夢想”。而任何一個民族和部落以及個體所面對的諸多問題都是共時性的，打開了面向生存、世界、歷史、文化、族群和人類的盡可能寬遠的文化空間和詩性愿景。隨著加速度的城市化進程對原生態地區和文化的影響，隨著現代性時間對傳統的地方性時間和農耕時間的擠壓，少數民族寫作也遇到了不小的挑戰——這種挑戰既是現實層面的也是詩學層面的。

每個人都在有形或無形的公路以及鐵軌上行走，這是預定好了的旅程，幾乎沒有重返的機會。一些詩人只能黑著臉、苦著心，竟日枯坐在日漸荒蕪的山頂上看著另一種時代景觀的崛起，看著空間和事物的震蕩和改變，看著暮色中仍然閃亮的鐵軌和日夜喧囂的車站以及郊區。總會有持守土地倫理和地方性契約精神的詩人出現，隨之出現的還有文本世界中的“最后一個形象”：“一個地方特殊的精神……是人們體驗到一個地方那些超出物質的和感官上的特殊的東西，并且能夠感到對這個地區精神的依戀。如果地方的意義超出了那些可見的東西……深入心靈和情感的領域，那么，文學、藝術就成了回答這個問題的答案，因為它們是人們表達這種情感意義的方式。”（邁克·克朗《文化地理學》）總是有人對“地域”投注了過多的熱情，甚至會言之鑿鑿地指認地域之間的巨大差異，甚至在“區域文化”“地方主義”的強勢口號之下產生了偏狹化和道德化的趨勢。由此，我們看到的是“地域性詩歌”的新一輪的信任危機，這一危機的形成既與詩人對地域的淺層描摹和觀光化景觀的炫耀有關，又與二十一世紀以來現代性和城市化整體情勢下地方性知識所遭遇的挑戰有關。關于“地域性”寫作可能帶來的危險，80 后詩人王單單有著深徹的自省和檢視：“我的寫作狀態也從之前的‘陣地’式更換為‘游擊’式寫作，云南背景下的地域性特征不自覺地有所弱化，詩意的發生也從對自然物景或者個體經驗的直接汲取向人性深處的開掘轉移”（《讓“詩”立起來，讓除此之外的一切垮掉》）。質言之，無論是具體的空間還是更為闊大甚至抽象化的地域，已經發生了質變，而這必然深層地影響到同時代人的生活方式、精神視域以及世界觀。

有一段時間中國詩壇非常強調所謂的“地方主義”和“地域性寫作”，沈葦對此問題的回應則是：“詩人不是用地域來劃分的，而是由時間來甄別的”（《西東碎語》。）“地域性”以及我們使用的越來越頻繁的“地方性知識”本身就是一個歷史化的變動空間，更為準確地說，并不只是空間，而是時空體結構，它與整個社會的大動脈以及毛細血管發生著極其復雜的滲透關系。然而，隨著“景觀社會”的來臨，在由“速度”“城市”和“后工業”構成的現代性法則面前，曾經近乎靜止的整體化的地域和一個個具體的空間、地點都發生了前所未有的變動。與此相應，“地域性詩歌”的文化功能以及詩人與地域的關系已然與傳統詩學迥然有別。

地域和空間就是一個詩人世界觀的體現，也是一個人的現實感、生存境遇和精神意志的折射。這正反映出一個寫作者與環境和地域之間相互刺激、拉伸、消長以及調整的復雜過程。空間區隔和地域不是符號和元素，也不是仍然被津津樂道的傳統和文化遺留，空間在詩人這里只能在成為特殊的精神共時體之后才能獲得生命力。隨著“新遷徙時代”的到來以及人口在空間的頻繁流動，空間和地域的原生文化已經越來越明顯地攜帶著異質文化混合和共生的特征。此境遇還產生了越來越多的“新移民”和“異鄉人”。“異鄉人！行走在兩種身份之間 / 他鄉的隱形人和故鄉的陌生人 // 遠方的景物、面影，涌入眼簾 / 多么心愛的大地和寥廓。”（沈葦《異鄉人》）。那么，詩人如何能夠再次走回記憶中的過去時的“故地”“出生地”？這是可能的嗎？而對于很多重新回到故鄉的作家而言，面對著與童年期的故鄉相去甚遠的景觀，其感受并不相同，但大多是五味雜陳、一言難盡。在不斷渙散的“地區精神”面前，我們遇到了講故事的人，廢墟上的無望的自言自語者。我們被講述者或低沉或悲慟的語氣所吸引，被那些古怪難解怪誕分裂的故事所困惑。這一切都大體可歸入一個寫作者的語言能力和時間觀以及世界觀。“一個人越是處于忘我的境界，他所聽來的東西就越能深深地印在他的記憶中。”（本雅明《講故事的人》）“講故事的人”本來專屬于小說家，但是單一的文體已然很難應付越來越復雜莫名的時間經驗了。在速度景觀和異質時間面前，詩人幾乎和小說家站在了同一個序列里，他們的職責大體相同，都是敘述者，都是講故事的人，而最終考驗他們的則是講述方式的有效和持久……