阿來對莫里森敘事語言的借鑒與創造性轉化研究

摘要：文章主要探究阿來對莫里森敘事語言的借鑒與創造性轉化。阿來是一名使用漢語寫作的藏族作家，也是茅盾文學獎最年輕的獲獎者，其作品展現了當代少數民族文學的藝術魅力與審美價值。作為一名在20世紀80年代成長起來的作家，阿來不可避免地受到域外作家的影響。其中，美國黑人作家托妮·莫里森的敘事語言對阿來的創作有重要啟發。身為少數民族作家，面對傳統與現代、歷史與現實、民族與國家的復雜關系，阿來與托妮·莫里森有著同樣的文化焦慮與身份焦慮。阿來對莫里森語言創作的借鑒是靈活且成功的，這不僅表現為譯介語的接受與移植，還表現為吸收民間資源，如對民間歌謠、諺語的有意吸收。但一個優秀的作家不會止步于簡單的模仿，而是會在對民族文化、民族生活及現實困境有了深入的了解和反思后，給出適合本民族的當代回應。

關鍵詞：阿來；莫里森；敘事語言；借鑒；創造性轉化

中圖分類號：I207.42；I207.9 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）18-0-03

阿來是一名使用漢語寫作的藏族作家。由于早期的詩人經歷，語言成為研究阿來的熱點之一，但尚未有評論者從比較的角度探析西方作家對阿來創作的影響。作為一名在20世紀80年代成長起來的作家，阿來不可避免地受到了域外作家的影響。其中，美國黑人作家托妮·莫里森的敘事語言對阿來的創作有重要啟發。阿來在借鑒莫里森敘事語言的基礎上，對語言進行了詩意化重構，以詩化語言與詩性思維展現了“藏式漢語”的清新、飄逸。阿來獨特的詩性表述不僅為文壇帶來了別樣的藝術風格，還為少數族裔文學由邊緣走向中心提供了語言層面的借鑒。

1 阿來接受莫里森創作的影響探源

語言是一個民族文化傳承的紐帶，承載著個體、民族及國家的歷史變遷與文化記憶。透過紛繁的語言現實，可以捕捉到不同民族的文化內涵及潛在的民族思維。作為一名用漢語寫作的藏族作家，阿來筆耕不輟，其在長達41年的創作生涯中，描繪了一幅幅精彩絕倫的邊地歷史畫卷，那裹挾著藏式思維的漢語寫作更是為當代文壇注入了新鮮活力。20世紀80年代的中國正處于喧嘩與騷動時期，各類經典譯介紛至沓來，因此在談論任何一位成長于這一時期的作家時，都無法忽略西方作家的影響。阿來也不例外，他表示“很為自己慶幸，剛剛走上文學道路不久，并沒有迷茫徘徊多久，就遭逢了這樣偉大的詩人”［1］。阿來用“偉大”來形容這些在自己文學道路上發揮重要作用的精神導師，毫不掩飾地表達了對他們的敬重與喜愛。

譯介是連接中國作家、讀者與世界文學的中介，20世紀80年代開放的文學思潮為大量西方經典的引入提供了寬松的社會環境。1981年，董鼎山在《美國黑人作家的出版近況》中簡單介紹了莫里森，他認為莫里森已“進入美國主流作家之林”［2］。1984年，《外國文學報道》發表了吳鞏展翻譯的《柏油娃》（第九章）。1987、1988年，胡允桓先后譯介了《所羅門之歌》與《秀拉》。1990年，湖南文藝出版社出版了王友軒翻譯的《嬌女》。莫里森于1993年榮膺諾貝爾文學獎，相關作品譯介也紛至沓來。這些譯本為阿來了解、接受莫里森作品奠定了堅實的文本基礎。

除了寬松、開放的時代背景與文學環境外，阿來對莫里森的接受也離不開其民族身份、地域文化等主觀因素。阿來是藏族人，藏族是中國的少數民族。莫里森是黑人，“黑人在美國算是異族，是美國的少數民族”［3］。阿來坦言：“少數民族的文化特性自然而然讓我關注世界上那些非主流文化的作家如何作出獨特、真實的表達。在這一點上，美國文學中的猶太作家與黑人作家也給了我很多的經驗。”［4］早期的阿來困惑于如何使用漢語進行寫作，遺憾的是，他未能在國內找到相關文學經驗，于是便把關注點放到國外。莫里森是一名用英語寫作的黑人作家，她將黑人民間因子與西方現代技法完美融合，再現了被美國主流文化遺忘的黑人歷史，為讀者了解美國歷史及民族文化提供了重要平臺。

阿來力圖“把母語中有價值的表達轉移到非母語寫作中來，使異質的邊緣的存在融于主流，而不是被主流所淹沒”［5］331，這與莫里森的觀點不謀而合。莫里森坦言自己“懂得標準英語。我想用它來恢復另一種語言，那種混合語”［6］，“另一種語言”即黑人的語言。《塵埃落定》是阿來對語言進行反思后的創作，評論界多關注其描寫的歷史主題或傻子視角。其實，這些僅是阿來創作語言的展示舞臺。特別的語言并非為了制造某種噱頭，而是秉持貼著人物去寫的原則。阿來語言的精妙就在于語言是漢字，語體思維卻是藏人的。這種雙語思維給人帶來新鮮陌生感，在拓展文本內涵的同時，賦予了其厚重的民族性。阿來曾以佛經中的“大聲音”為喻，認為大聲音“是為了讓……眾生聽見”［5］123。如何讓聲音去到天上，讓眾生聽見西藏之聲？作為公共語言的漢語無疑是阿來發聲的喇叭。

2 阿來對莫里森敘事語言的借鑒

阿來與莫里森自覺將民間因子與現代技法融為一體，讓“失聲”的民間以獨特方式進入讀者視野。兩名作家都善于將民族語言、民族思維活用于主流敘事中，進一步豐富、擴充了主流語言的基因庫，為世界文學貢獻了少數民族的智慧。

《嬌女》圍繞一則弒嬰事件展開，莫里森卻以26萬字進行鋪展，其創作重心已不在于事件，而在于牽系其后的情感。在接受勒克萊爾的訪談時，莫里森直言自己寫作的獨特性就在于“語言，僅僅是語言。語言必須仔細推蔽，看上去又信手拈來”。作為悲劇事件的發起者，塞絲多次談起自己的奶水，“人們不用看到我就能老遠聞到我的氣味，看見我時就只見我胸襟上奶水滴滴”［7］19。奶水是母親的象征，塞絲反復強調自己的奶水被奪，實則在痛斥奴隸主奪走自己作為母親的職責。阿來在《塵埃落定》中也多次寫到奶水。土司太太沒有奶水，卻還“試圖用那空空的東西堵住傻瓜兒子的嘴巴”。與土司太太不同，奶娘的“奶汁卻溢出來打濕了衣服”“像涌泉一樣，而且是那樣的甘甜”［8］5。如果說莫里森是借奶水被奪來揭示奴隸制對黑人女性造成的身心創傷，那么阿來則以奶水影射不同文化背景下人物思想的差異性：來自漢區的土司太太對權力、地位有著近乎偏執的心態，腦袋中充滿了復雜思想，導致奶水也變得五顏六色；而敬奉佛法的奶娘的奶水多到溢出且甘甜無比。一空一溢、一雜一純形成鮮明對比，從中不難看出阿來不自覺表現出的對本民族的偏愛。

莫里森注重語言的凈化，力求歸還詞的原義。《嬌女》中塞絲與嬌女的對話讓人印象深刻，“那些沒長皮膚的男人在哪兒？在外面，遙遠的地方”［7］278。“沒長皮膚的男人”指白人男性，這一語法不通的話卻實實在在反映了黑人小女孩的真實思維。嬌女被殺時還只會爬著走路，因此在她眼中黑皮膚就是一個人的外部特征，當白人出現時，她無法道明這個皮膚怪異的人是誰，只能根據已有經驗進行界定——“沒長皮膚的男人”。對此，阿來也認為“黑人的皮膚是黑的，對于他們來講皮膚就應該是黑的，而白色的皮膚就是沒有皮膚”。優秀的少數民族作家在使用主流語言進行創作時不會將自己完全奉獻給這種語言，而是力求在這種官方的、主流的語言中發出本民族的聲音、表達本民族的意識。

不同民族的語言背后牽系著各自的思維習慣與審美范式，阿來表示自己就是要“把這種感受很好地用漢語表達出來，然后，這東西在懂漢語的人群中傳播，一部分人因此接受我這種描繪”。在《塵埃落定》中，阿來大膽地對嘉絨藏語進行直譯，創造出“根子”“尼”“轄日”等新詞。將嘉戎語活用于漢語創作中，能達到陌生化的審美效果——“新奇、出人意料，異乎尋常、不平常”［9］。在增加閱讀難度的同時延長了閱讀時間，從而讓人在慢節奏的閱讀與反復咂摸中體味語言的獨特魅力。此外，阿來也善于將藏式思維與漢語創作相連接，文字雖是漢語，但語體思維是藏族的。“奶娘從懷里掏出塊饃饃，分成幾塊，每塊上吐點口水，扔出去，狗們立即就不咬了。”奶娘為什么吐口水？原來是為了向吠叫的狗們證實她和施食者的氣味是一樣的。這樣的例子在《塵埃落定》中不勝枚舉，如愛“就是骨頭里滿是泡泡”［8］203。在“有顏色的人”一節中，其將漢人分為“有顏色的漢人”和“沒有顏色的漢人”。

3 阿來對莫里森敘事語言的創造性轉化

阿來對莫里森敘事語言的借鑒是靈活且成功的，但作為一名永遠在路上的作家，阿來語言的獨特魅力更多緣于自身的創造性重構。這種重構主要表現為詩化語言與詩性氣質，“‘詩化主要用以描述阿來小說的詩意美，‘詩性則主要用以描述阿來小說的敘事策略”［10］。由于其早期的詩人身份，有關阿來詩化語言的評論早已有之，“卻鮮少有人將最能體現這一氣質的所謂‘意象納入系統研究的接受視野之中，但為了更好地解讀和闡釋阿來小說的‘詩般氣質，這恰恰是十分重要的部分”［11］。阿來的作品中充溢著各類意象，一些意象貫穿創作始終，一些意象則具有鮮明的民族氣息，表現出堅定的民間立場，有時前后者也表現出親密的纏結關系，由此可以將意象大致分為自然意象與非自然意象。

人是阿來的創作重心，“對一個小說家來說，人是出發點，人也是目的地”［12］。《阿古頓巴》是阿來的早期作品之一，表現了他對民間資源的自覺吸納。阿古頓巴的身份由原故事中的平民身份變為領主家的兒子，這一身份是阿來有意選擇的結果。阿古頓巴的身上閃耀著佛教的悲憫思想，其走向民間的選擇頗具佛教創始人釋迦牟尼的風范，體現了藏族人對博愛、善良、堅韌等美好品德的肯定與贊頌。阿古頓巴的精神在傻子少爺的身上得到了延續，阿來在塑造傻子少爺時就“想到了多年以前在短篇小說中描繪過的那個民間的智者阿古頓巴，憨厚而又聰明的阿古頓巴，面目庸常而身上時時有靈光閃現的阿古頓巴”。傻子少爺的言行無不表現出“傻”的特性，但在決定重大事件時，其又表現出異于常人的智慧，難怪連麥其土司也時常困惑于自己的兒子是真傻還是裝傻。“傻”正是傻子的“智”處：因為傻，他得以游離于權欲爭奪中心，以旁觀者的身份洞悉這場權力之戰；因為傻，他被父親排除在土司繼承人的名單之外，避開了復仇者的刀刃。

阿來稱自己是大地之子，“更愿意自己旅行的目的地，是寬廣而充滿生機的自然景觀”［13］。當人們競相在現代化浪潮中追名逐利之際，阿來將目光投向神奇雄偉的大自然，在切近的體驗中觸摸藏地歷史。馬在阿來筆下頻頻出現，早在詩歌創作初期，馬就是阿來的心頭所愛。及至《遙遠的溫泉》《奧達的馬隊》，馬的內涵發生轉變，與公路、汽車組成了一對傳統與現代的隱喻。《云中記》以一個祭師與兩匹馬攀緣山峰為序曲，以云中村的生活與神山祭祀為詠嘆，以祭師的向死而生為華彩。馬的意象貫穿全文，引起讀者的思考與反省。阿來舍棄了描摹馬情態狀貌的傳統寫法，反復提到“味道”，并聲稱這是一種“令人安心的味道”［14］。這種味道來自地震前云中村的生活，那些溫暖、勞作的時光成為確證云中村身份的味覺記憶，阿巴帶著馬回到云中村意味著他對傳統生活的回歸。阿來有意設置了滑坡的結局，阿巴、馬與云中村的消失預示著傳統文化、傳統生活方式在現代社會的落幕。

4 結語

阿來與莫里森的創作是一種跨語言、跨文化的文學實踐，使不同民族文化的交流成為可能，尤其為處于弱勢地位的民族文化獲得理解提供了便利。在文化交流日益頻繁的今天，應不斷開闊閱讀視野，看到不同民族、不同國家間因交流而出現的混融現實。在以莫里森為代表的西方少數民族作家的啟迪下，阿來以筆力述說民族記憶，將藏式思維與主流表述相交織，形成了“1+1＞2”的審美效應。

參考文獻：

［1］ 阿來.我只感到世界撲面而來：在渤海大學“小說家講壇”上的講演［J］.當代作家評論，2009（1）：26-32.

［2］ 董鼎山.美國黑人作家的出版近況［J］.讀書，1981（11）：91-98.

［3］ 吳懷堯.阿來：文學即宗教［J］.延安文學，2009（3）：100-116.

［4］ 王妍.阿來論［M］.北京：作家出版社，2021：10.

［5］ 阿來.人是出發點 也是目的地［M］.西安：陜西師范大學出版總社，2019：331，123.

［6］ 托馬斯·勒克萊爾.“語言不能流汗”：托尼·莫里森訪談錄［J］.外國文學，1994（1）：66.

［7］ 托妮·莫里森.嬌女［M］.王友軒，譯.長沙：湖南文藝出版社，1990：19，278.

［8］ 阿來.塵埃落定［M］.北京：人民文學出版社，2012：5，203.

［9］ 方珊.形式主義文論［M］.濟南：山東教育出版社，1999：60.

［10］ 陳思廣，張瑩.阿來小說接受向度研究的現狀、問題與思考［J］.民族文學研究，2016，34（6）：28-38.

［11］ 阿來.人是出發點，更是目的地［J］.語文月刊，2010（5）：1.

［12］ 阿來.文學表達的民間資源［J］.民族文學，2001（9）：90-93.

［13］ 阿來：大地的語言［M］.長沙：湖南文藝出版社，2011：45.

［14］ 阿來：云中記［M］.北京：北京十月文藝出版社，2019：2.

作者簡介：索郎卓瑪（1998—），女，四川松潘人，碩士在讀，研究方向：中國語言文學現當代文學。