費穆電影作品的悲劇意識研究

摘要：費穆是中國早期電影史上最重要的導演之一，一共執導過14部電影作品。費穆的電影創作主要集中在1932年至1948年，與這一時段相對應的歷史事件促成了他藝術創作的特殊風格，他獨特的銀幕語言流露出底層人物與家園的破碎感、對黑暗生活和殘酷命運的無力感，充滿著濃厚的悲劇意識。1933年，費穆憑借處女作《城市之夜》迅速成名，與同時期的左翼電影工作者強調電影作品要具有濃厚的意識形態相異的是，費穆開始探索技術與形式對電影藝術的影響與創新，對后來的中國電影產生了重大影響，這也成為研究費穆導演的重要方向。除去這些，費穆的審美趣味與藝術成就一直為人贊賞，其獨特的家庭成長環境、電影創作特殊的歷史背景以及他對電影藝術形式的追求等，都使其電影作品蘊含著濃厚的悲劇意識。費穆通過在電影中呈現濃厚的悲劇意識來表現他對現實狀況與生活境遇的認知，并借助含蓄婉轉的創作方式揭露社會的黑暗，這種悲劇意識主要體現在其眾多作品的劇情內容和精神內涵中。基于此，文章從悲劇意識與苦難成因、符號構建與意象暗指，以及費穆的整體創作生涯三個層面探討其作品的悲劇意識。

關鍵詞：費穆；電影；悲劇意識

中圖分類號：J911 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）18-00-03

0 引言

費穆（1906—1951），中國早期電影史上最重要的導演之一，共執導14部電影，編制8部電影，由于特殊的歷史環境以及保存不當，其現存于世的作品只有寥寥幾部，但結合相關資料與文獻，仍能對費穆先生的生平及創作有概括性的了解。費穆是中國早期電影的探索者之一，研究他和其作品的文章不在少數，但是大多數學者都是對導演風格、電影作品，以及費穆先生曾提出的理論等進行研究，如“形式論”“空氣說”“戲曲電影”等。雖然已有許多學者揭示了費穆導演在中國電影史早期的大膽創新與遠見，但是對其電影作品悲劇意識的探討較少，所以這一點值得我們思索與探究。

1 悲劇意識

悲劇作為戲劇的一種體裁樣式，自古希臘開始就有相關演出，后發展為多種藝術所共有的一種美學形態，具體到作品，悲劇代表一種獨特的審美性格［1］。如今，對西方悲劇起源于古希臘舉行的酒神祭祀活動中演唱的頌歌這一觀點，學界大多持認可的態度［2］。晚清之前，國人不用“悲劇”這一術語，而是稱其為“苦戲”“哀曲”或“怨譜”［3］。由于東西方歷史文化環境存在差異，因此東西方悲劇的結局也有顯著區別。西方的悲劇總是一悲到底，悲劇主人公遭遇悲慘境遇，義無反顧地斗爭，并悲壯地死去；而中國的悲劇主人公即使死亡，最終也會以各種手段實現“大團圓”，因此中國的悲劇被認為是“拖著光明的尾巴”。在費穆的作品中，結局的安排設置更接近于西方悲劇，要么是沒有出路而再次回到苦難的現實，要么是不切實際的幻想，以一種悲觀的結尾來表現其對社會狀況的思考。

盡管悲劇這一概念在我國出現較晚，但是悲劇意識作為人們對某種事物、事件的悲劇性認知早已出現在神話典故、民間傳說及現實生活中。張法認為，悲劇意識是一種“對現實悲劇性的意識，是對現實悲劇性的一種文化把握”，因此它既有反映現實的一面，也有主動認識現實、構造現實的一面［4］。

2 費穆作品中悲劇意識的體現

2.1 符號構建與意象的暗指

朱光潛先生認為悲劇是具體事物而不是一個抽象概念［5］，而悲劇意識作為一種抽象概念，需要借助事物的發展表達情感。費穆就通過構建符號來建立電影與現實的聯系，這里主要以《狼山喋血記》和《小城之春》這兩部作品為代表。

華北事變發生后，中國各界人士開展愛國抗敵運動，電影界則提出“國防電影”的口號，認為中國電影工作者應當在中華民族生死存亡的危機下，利用自己所掌握的電影武器與入侵的日本軍國主義展開殊死斗爭。《狼山喋血記》在此時應運而生，雖然費穆認為是其失敗之作，但是其中的符號意指具有重要意義。電影講述了一個村莊的人去打狼的故事，導演借寓言的方式宣傳抗日，號召加強國防。在這部電影中，狼象征著日本侵略者，不同立場的村民象征抗日背景下的不同人物。第一類是主張直接攻擊狼群的年輕人，他們象征著英勇反抗的人民大眾；第二類是因為狼傷害到自己的家人，而不得不改變的一批人，他們象征著自身利益受損才起身反抗的中間派；第三類是村中老一輩的人們，他們認為逃避是最好的方式，暗指現實世界中的逃避派。

如果說《狼山喋血記》中的符號意指太過直接，那么《小城之春》就是導演符號建構的成熟作品。《小城之春》取景于松江一帶一個被炮彈炸毀的院子中，費穆借助一段三角戀情來表現對戰后的思考。全片只有五個人物，每個人物在電影中都有不同的心境與象征意義：禮言、玉紋是經歷過戰亂對生活失去希望的一批人，戴秀和志忱是對戰后重建幸福家園充滿信心的一代人，管家是處于兩派之間的人。學者楊延龍在文章中提到，當建筑成為一種電影意象，會成為一種承載文化和人類精神痕跡的對象［6］。在《小城之春》中，電影開頭的幾個長鏡頭就展現了衰敗的城墻、荒涼的院子，破壁殘垣是戰后最明顯的標志。而房間是安頓自我肉身的所在——封閉的房間成為“我”在當下的一種生存姿態［7］。戴禮言的妹妹戴秀是一名朝氣蓬勃的學生，在章志忱到來前一直是家中的聯結紐帶，她的房間也是陽光最好的一間，玉紋打發時間、家人會餐都在這間房里完成；書房是章志忱到來之后的住所，一開始以昏暗、冷寂的形象出現，當玉紋和志忱的情感逐漸升溫時，房間中的裝飾與氛圍變得頗具曖昧性，房間成了兩個人物情感變化的重要空間載體，推動著整部電影的敘事進程。

2.2 苦難與悲劇意識的成因

2.2.1 歷史背景成因

1930年3月以魯迅為首的中國左翼作家聯盟在上海成立，以“反帝國主義、反豪紳地主資產階級國民黨政權，宣傳無產階級革命，普及工農群眾文化”等方針影響各個領域［8］。1932年以夏衍等中共黨員為首的電影小組正式成立，開始創作左翼電影劇本，并向各大電影公司輸送干部人才，相關的電影評論工作也由此展開，這一時期就是所謂的左翼電影運動時期。

同年費穆進入聯華一廠，在黨的領導幫助下成功完成《城市之夜》等作品，因為費穆未加入任何黨派組織，卻與不同政治立場的影人都有接觸，所以他的政治立場一直備受爭議，學者蘇濤認為其是立場溫和的中間派影人［9］。左翼電影運動的藝術方針是“直接披露帝國主義和資產階級、暴露現實生活的黑暗殘忍”；費穆的創作卻與其相左，他擅長個人化表達，總是通過營造氛圍和描寫人物心理間接表現自身對家國情懷的認識。雖然其作品的主題和內容都充滿濃厚的悲劇意識，但仍被許多左翼影評人質疑不合時宜，就如韋偉所說：“我覺得他（費穆）是以社會、世界為己任的，他是很關心人的，但他又不是那種好像一定要從很大的角度去看社會的人。大概他的家庭觀念蠻重。他就覺得，家庭鞏固了，社會才能好。”［10］特殊的歷史背景決定了費穆使用獨特的創作方式展現創作內容上的悲劇意識。

2.2.2 藝術風格成因

費穆導演電影作品中的悲劇意識不只是特定的歷史狀況造成的，也與他自身的性格有關。費穆為人處事謙虛坦誠，如《三國志·蜀志·先主傳》所言：“喜怒不形于色，好交結豪俠，年少爭附之。好惡不言于表，悲歡不溢于面，生死不從于天。”［11］他的性格也體現在電影藝術創作上，作品整體上呈現出含蓄雋永的特點，具有濃郁的東方文人風情，但是包裹著濃烈的悲劇意識。這尤其可以從其嘔心瀝血卻未能拍攝完成的五本劇本中體現出來，分別是《幼年中國》《新婚之夜》《錦繡江山》《江湖兒女》《月兒彎彎照九州》，而三次未能拍攝《幼年中國》這個事實又極能體現外界環境對費穆創作的影響，包括執導后來的《天倫》，費穆先前明確表示過他對將電影當成宣傳武器之不滿［12］，但當時正逢聯華電影公司財政困難，而羅明佑對其又有知遇之恩，《天倫》雖在世界范圍內為費穆贏得聲譽，但左翼影評人卻批評為其思想上的嚴重退步。所有回憶費穆的文章及口頭發言，無不對費穆道德人品給予極高的評價，所以費穆的性格對其藝術創作也有一定程度的影響。

2.3 費穆的創作生涯及特點

費穆自1932年進入電影業就不斷探索電影藝術形式，同時代電影人在創作和拍攝左翼劇本時，費穆已經注意到電影本體的作用，意識到電影創作中內容與形式二者要平衡，以及傳統戲曲文化與電影的關系等，并在一次次實踐中加強技術與藝術的融合，因此獲得了“電影美學第一人”的稱號。

酈蘇元認為費穆既是一個具有批判精神的現實主義者，又是一個充滿理想色彩的人道主義者［13］。費穆在探索關于電影本體認知的同時，也在不斷嘗試各種題材的創作，旨在通過含蓄的手段傳達情感。酈蘇元將費穆電影創作生涯分為三個時期：戰前、戰時和戰后。

戰前（1932—1937年）費穆的作品大多涉及人生、家庭和倫理問題。《城市之夜》《人生》共同揭示了城市中的罪惡，提倡積極向上的人生態度；《香雪海》旨在引導大家從封建迷信中覺醒，樹立新的思想意識和生活觀念；《天倫》借助人道主義精神指導現實人生和療救人類社會。這一時期，其作品主要通過揭露和抨擊現實社會對人民的壓迫和對人們思想的毒害來傳達愛國熱情。

抗戰時期（1937—1945年）費穆的作品主要歌頌團結抗爭精神，贊揚中華民族傳統優良品格，展現了國家危難之際知識分子的堅強不屈和愛國熱情。費穆執導《聯華交響曲》中的第二個部分《春閨夢斷》，雖然時間不長，但是以大規模的傾斜構圖、光影的明亮對比、獨樹一幟的妝容布景等德國表現主義電影的特點來表現壓迫者與反抗者，體現了其深厚的電影功底；戲曲電影《斬經堂》與短片《前臺與后臺》是費穆融合戲曲藝術與電影藝術二者的嘗試，雖然沒有大獲成功，但是為其之后創作《生死恨》打下了基礎；費穆通過《孔夫子》宣揚孔子的德行，贊揚他的博愛。1941年日本當局接管租界電影業，費穆憤然退出電影界，轉入話劇界，這一時期是費穆創作的高峰期和藝術風格逐漸成熟的時期，其大膽利用各種藝術形式探索電影本體。

抗戰勝利后（1945—1948年），費穆渴望和平、追求幸福，卻事與愿違，因此其作品中交織著希望與失望。1946年8月，費穆重返影壇，拍攝出其電影生涯中最重要的一部作品《小城之春》，而《生死恨》是其在技術上從黑白電影過渡到彩色電影的一次重要嘗試，這一時期其作品除了表達對家國的擔憂，更表達了對戰爭的思考。總之，費穆每個時期的創作都在不同程度上以悲劇形式表現自己對國家安危和人民疾苦的關注和憂慮。

3 結語

費穆作為中國第二代導演中的杰出代表，無論是在探討電影理論的創新上還是在拍攝實踐上，都為中國早期電影事業作出了卓越貢獻。特殊的歷史背景與自身性格對他的創作產生了不容小覷的影響，費穆以含蓄雋永的風格創作出一部部悲劇作品，每個時期的作品都在不同程度上以不同方式表現這位藝術家對當時國家安危和人民疾苦的關注和憂慮，以一種深層的悲劇意識鼓勵普羅大眾，給大眾以啟發，因此費穆及其作品應該被牢記。

參考文獻：

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［10］ 李相，李鎮，江川.韋偉訪談錄［J］.當代電影，2011（9）：82-87.

［11］ 陳壽.三國志［M］.長春：吉林大學出版社，2011：101.

［12］ 陳默.流鶯春夢·費穆電影論稿［M］.北京：中國電影出版社，2000：96.

［13］ 酈蘇元.電影史上的費穆［J］.當代電影，1997（5）：16-25.

作者簡介：王磊（1998—），女，江蘇鹽城人，碩士在讀，研究方向：電影學。

基金項目：本論文為2022年度揚州大學科創基金項目創新訓練項目“新世紀中國戲曲與電影的互文研究——以京劇元素在電影中的運用為例”成果，項目編號：X20220142