生活的微光與時代的回音
——評“廣西小說新銳九人作品展”

張淑云

《廣西文學》在2023年5月推出“廣西小說新銳九人作品展”專號，刊載了寧經榕、森目、徐小雅、武庭英、晨田的五篇中篇小說和祁十木、王彤羽、李路平、徐惠志的四篇短篇小說。這九位新銳小說家是《廣西文學》繼1994年的“下海”作家、1996年的青年小說家、2006年新勢力小說家、2014年的80后小說家之后，推出的又一批出生于20世紀80年代后半期至90年代的新銳力量，是剛剛崛起的新一代小說家群體。這批青年作家在廣西豐厚的文學土壤浸潤下已漸成氣象，成為廣西文學的重要板塊，他們的作品頻頻亮相于《人民文學》《小說月報》《北京文學》《民族文學》《天涯》《長城》《花城》《鐘山》等全國有影響力的期刊，形成了有鮮明特色的文學風格。整體上看，九位新銳作家都用平靜的筆調、向下的眼光，講述和挖掘熟悉生活中的故事，他們的作品閃爍著強烈的內在生活的微光，寫鄉土記憶中的生活細流，也寫大時代中的小生活，更寫小人物內心的悲喜。九位作家以獨特的角度，解讀和剖析普通人看似平淡卻又波瀾起伏的生活狀態以及種種內心表情。

致敬故鄉：鄉土的記憶

故鄉是認識世界的起點，更是心靈回歸的終點。故鄉作為中國文化的重要母題之一，在不同時代、不同地域曾被反復書寫，而廣西新銳作家也通過書寫鄉土構建了自己獨特的精神世界。寧經榕的《暮春》、森目的《鷹婆》、晨田的《我們之間的敵人》這三個中篇，不約而同地將目光聚焦于廣闊而積淀深厚的鄉村世界，站在故鄉的角度看清低處的生命。他們以粗糲的、充滿原始生命力的鄉村生活經驗，言說文學世界的故鄉風景，為讀者描繪了這一方水土某個時期的眾生圖。這些1990年前后出生的作家，早早離開家鄉融入城市的生活，但他們頻頻回望故鄉，他們的鄉村記憶，或記憶里的鄉村，與60后、70后作家不同，沒有更多的苦難和掙扎，他們的鄉土記憶更多的是客觀呈現，呈現日常生活的微光。

寧經榕的《暮春》構思巧妙，敘事獨特。小說第一節交代人物的生活背景，父母離婚后，“我”與父親生活在城里，父親以開出租車為生，“我”時不時躲在車后廂里跟父親一起跑出租。第二節開始以“我”和父親回老家為祖母掃墓這一事件為主線，寫祖父、二姑、大姑、六姑等家人的日常生活狀態，中間穿插著“我”對祖母及童年生活的回憶。“細密的雨從天空飄下來，低矮的丘陵上籠著一層霧氣。”“那是一條狹窄的小路，兩邊是剛翻好的水田，一群牛背鷺在田里站著。”細雨、水田、牛背鷺是典型的南方鄉土中的日常事物，這是“我”的老家的景象。“我”從二姑做的烏米飯中回憶祖母，從親人們陸續回到祖父家的日常里回憶“我”的鄉村時光。那時候，祖母半夜起床上廁所都要去谷倉看一看才安心，“我”像猴子一樣在家門口的龍眼樹上爬上爬下，總能聽到祖母喚“我”回家吃飯的聲音，這就是“我”記憶里的故鄉。作者以一個農村孩子的視角真實地看待自己的生活以及和自己生活在一起的人們。這是一種離開故鄉后，對于故鄉的回眸式想象與建構，可以看出作者在日常生活書寫的背后隱藏著一種淡淡的鄉愁。

對于故鄉生態文明的思考，是鄉土記憶的另一種書寫方式。森目的《鷹婆》以關注鄉村生態的方式，構建鄉土記憶。“鷹婆”是罐仔嶺上的鷹的統稱，二十世紀九十年代盛行獵鳥的活動，人們把能獵到鷹婆的人看作是很威風的人。小說關心和表現人與自然的關系，以小切口關注生態，表達了社會變革時代所面臨的問題。上世紀九十年代的罐仔嶺是個海邊漁港，樹被砍光，魚被撈光，有大批捕勞公司的工人下崗，在這樣的背景下，作為一個初中生的敘述者“我”，敘述了人們獵捕鷹婆的經歷。“鷹婆由暗處來，回暗處去，由死亡來，也回死亡去，中間是短暫的亮和生命。誰也不知它何時再由暗淵中回返，但它早已超越了時間，超越了人類，高傲地盤旋在我們永恒的記憶里……”寫出了鷹婆在隕落時的憤怒、孤獨、痛苦和哀傷。森目從生態的視角寫鄉土，寫少年的經歷，寫海邊漁村的人心躁動與異想，以一個初中生的視角記錄了二十世紀九十年代社會變革期的生活，寫出了鄉村社會創傷的一面。

晨田的《我們之間的敵人》講述了藍計化在學校里被韋舉力扔下五樓后藍韋兩家調節矛盾的故事。韋舉力是“我”老家的堂弟，“我”出來工作幾年回家次數越來越少，已不記得這個堂弟，但堂弟出了這件事，我因此而再次回到老家上陽鎮弄拉屯，這里“十幾座房子坐落在山腳下，樹木蔥郁，禾苗新鮮，泥土飽滿，石頭黝黑突兀地站在地里田間，像一幅田園畫……”這是作者對故鄉浪漫化的謳歌與敘述。小說用較長的篇幅寫了“我”對中學時光的回憶，對鄉土記憶的懷戀。當藍韋兩家達成協議，事情得以解決后，“我”也坐上了開往城市的末班車。“黃昏中群山巍巍后退，故鄉越走越遠。”晨田的小說回應鄉村發展中出現的問題，開啟一種面向未來的故鄉書寫。評論家肖晶在評論晨田的文章中說道：“一個作家的格局、境界、心胸、視野，終將影響其創作的高度和寬度。作家的作品是否完美地整合了時代、現實社會和人們內心的訴求，是否有血肉有靈魂，是否能真正打動人心，這將決定作家的文學之路到底能走多遠。”晨田就是這樣在含蓄克制中展開詩意文化鄉土的想象，以一種開闊的心胸講述著溫暖的故事。

寧經榕、森目的小說都隱含了一個“離開—返回”的潛在結構，小說敘事者在文本中有“離開”又“返回”的親身經歷，在敘事視點與態度中潛藏了這樣一種情感結構和認知視角，并因此形成了“歸來者”對此地的講述與回憶。這無疑成了書寫故鄉的一個絕佳視點：擁有這樣一種情感結構的小說敘事者眼中的故鄉，因為敘述者所處位置的距離感與經驗差異性而獲得了被更加深刻理解的可能。從這些作品可以看出作家熱愛故鄉、重回大地、重回親人的努力。在熱愛故鄉精神的感召下，年輕一代的作家深入大眾、深入基層，放低自己的姿態，在對鄉村經驗的處理中，開拓了更廣闊的創作空間。在武庭英的《撞山的鳥》中同樣隱含著“離開—返回”的敘事結構，寫“我”返回平城看望小姨的經歷。盡管平城不是“我”的故鄉，只是“我”在小姨家度過初中三年時光的小城，我在回望的敘事中，尋找十三四歲的少年記憶，掩卷余味悠長。

致敬時代：大時代下的小生活

恒星有恒星的光芒，流星有流星的閃爍，文學可以仰觀宇宙之大，但更需俯看生活細流。時代無時不在變遷之中，而生活的細微處又何嘗不在折射著時代的回音，這就需要作家在大時代觀照小生活。書寫大時代的小生活就是在平淡無奇的日常生活中發現潛藏的人性幽微和生活的微光，透過表象直抵精神的深處。九人作品中大都描寫小人物的日常生活，包括日常生活的愛情、家庭、婚姻、工作的狀況。可以看出，他們側重時代變遷下人物命運的轉變，借小人物日常生活表達人情倫理、個體心理情緒的變化。2020年初新冠病毒疫情的出現，人們進入“后疫情時代”，李路平、徐小雅、武庭英的小說都不約而同地關注當下人們的生活狀態和精神世界，以及與此緊密相關的文化意義。他們用文字表達具有歷史價值的小人物的生活，關注著不停發展變化的中國社會現實。

李路平的《暗影中的人》詳細地寫出了主人公張云靜默在家、居家辦公的日常生活，以及疫情的持續給愛情、工作帶來的重大影響。對愛情的影響，源自疫情對空間的影響，疫病在當代的無限性，并不只是指它可以無限地傳染人，而是在一夜之間，它改變了實體世界的一切規則，在短時間內，它損毀了我們對公共空間的認知，人們退守到家中，就像蝸牛藏進殼中。張云與女朋友李英的分手就在于一個在濱城工作一個在南城讀大四，由于疫情的影響，兩人見面的周期被拉長，隔空交談都充斥著怒氣和沮喪，不得不以分手告終。公司發展受到挑戰，不得不做出裁員的決定，張云就是“主動離職”的被裁員者。盡管如此，張云的生活里并沒有自暴自棄，“張云知道自己要走出來，不僅是要走出那個幽暗的空間，更要走出那個小小的心結。趁此機會，他終于可以好好看看濱城了，在這個建筑叢林里來一番孤獨的探險，去往那些未知之地，去好奇、驚訝、欣喜”。張云的選擇，使讀者看到了平凡人物的光輝，這的確是小說中一個閃光的亮點。

二十一世紀是數字化的時代，人們的生活越來越依賴數字化的表達，特別是疫情時代空間的阻隔，人們利用數字化新媒體進行學習、生活成為常態。互聯網借助數字技術建構了一個與經驗世界迥然不同的虛擬空間，為人們的真實世界提供了對照。徐小雅的《摩爾莊園》以一個叫“摩爾莊園”的游戲虛擬空間為載體，描寫了在新冠病毒疫情時空背景下婚姻家庭情感關系的困頓與疏離。袁勇的前妻楊燕是位醫生，由于與病人“密接”需要在家隔離等原因，女兒小橘子就暫時由袁勇照顧。袁勇卻為如何與女兒小橘子相處犯了難，他和孩子相處一天都困難，何況要照顧幾天。于是袁勇加入了一個叫“摩爾莊園”的游戲，在游戲空間里可以與女兒自由交流。徐小雅寫出了個體生活中具體而微的細致感受及變化，通過游戲虛擬空間的設置和現實生活空間的互相對照，寫了夫妻之間、親子之間情感的疏離。徐小雅以第三人稱的視角，寫出了袁勇對于家庭、婚姻、女兒的逃避型人格，而袁勇的工作室、摩爾莊園的游戲正是他逃避現實的兩重空間。他沒有勇氣面對生活的瑣碎，原地不動保持舒適，向前走才需要勇氣。徐小雅以細膩的筆觸寫出了男性面對生活時所做的選擇，盡管袁勇曾經試圖逃避，但最終他經由游戲的虛擬空間，已準備好走向抵達小橘子內心的那條路。徐小雅的小說總是能讓人看到生活的微光，看到人們在悠長歲月里前行的勇氣。

武庭英《撞山的鳥》故事發生的時間正是新冠病毒疫情開始近一年的2020年12月，此時“我”家小區隔壁的紗廠被賣，女工們拒絕挖掘機進入現場施工。而后，故事轉入“我”去往平城看望小姨文前的情節，就此講述了一個女人一生的遭遇。文前從小被親生父母遺棄，婚姻里又被丈夫拋棄，后來認識了外地來的打工仔刀子，刀子是唯一給他溫暖的人，甚至為了給文前報仇，刀子殺掉文前的丈夫，而文前也在案情水落石出后死去了。小說的結尾寫道，“遠處紡織廠和印刷廠同時拆遷，只留下一座假山。雪花漫落，假山上的字不大清楚，閉眼睜眼，那山忽壯偉忽渺小”。這與小說的開頭女工們捍衛紗廠領地相呼應。文前的死與工廠的拆遷兩件事也具有呼應和隱喻的效果，不論是文前還是工廠都被時代的宏大機器碾過，舊的終將過去，新的終將到來，時代前進的車輪，誰也阻擋不了，這就是大時代下的小生活。作家應不拘泥于感應大時代的脈動，用直率坦誠的筆法聚焦日常小生活的每一個細節，更深入地挖掘人性，武庭英的小說做到了。

日常生活是雜亂無章的，又是重復單調的，在永恒的時間里，風的行止，草的青黃，周而復始。如何將日常生活用文學的形式審美化，如何將一地雞毛的現實精雕細琢出一份文學的藝術精品，這是當代小說家面臨的重要問題。《紅樓夢》《海上花》等表現日常生活的世情小說在中國文學中已達到了一個非常輝煌的高度，而在當下，尤其是新一代作家崛起之際，作家筆下的日常是大時代下的小生活，他們發現鄉土，觀照生活，在生活細微處見時代，對于廣西小說新銳九人來說，他們以不同的角度書寫時代，通過生活細節展示人性本質。

致敬自己：小人物的悲喜

作家東西曾在“廣西‘80后’小說專號”作品研討會上談到：“我覺得寫作這個東西有時候要回避自己，有時候要回到自己，有利于文學的深刻性、豐富性、藝術性。”好的小說，就是回到最樸實的東西、最真實的東西上，表現最真實的自己。繼80后小說的推出近十年后，廣西新一代新銳作家登上文壇，他們寫屬于自己的生活，寫現代生活，立足當下，關注城鎮、鄉村甚至城鄉接合部生活者的悲歡離合，觀照小人物內心的幽微和飄搖、尷尬和無奈，以求新求變的姿態探尋敘事的多種可能性。通過這些作品，可以清晰地分辨出他們用文字表現出的大寫的時代和小寫的自我。

王彤羽的《船娘的小算盤》節奏簡潔暢快，塑造了祥林嫂式的人物船娘。在一次出海的途中，船娘的丈夫和孩子死于海難，于是在丈夫死后，她開始話多起來，逢人就說那一場臺風。她到各條船上給人煮飯，在每條船待的時間都不久，上船仿佛只為了給人講她的故事。面對這場意外，船娘始終憂怨難平，常常自責——“早知道我也跳落海死掉算了”，一副夫亡心死的架勢。船長英姐收留了船娘，船娘在女人船上講了兩年的故事，一開始大家都陪著她抹眼淚，慢慢地就習以為常了，一瞅她有開口的苗頭便找機會溜走。于是船娘便找獨自一人一遍一遍地復述，這意味著其實內心郁積的情緒一直未有一個發泄口，于是她決定求死，盤算著如何能以一場意外的方式自殺。讓讀者意想不到的是，從船娘決定求死的那天起，仿佛生活有了新盼頭，她變得愉快起來，不再講故事了，一有空就看天空、看云層、看星星，盼風盼雨盼著那一天到來。那一天終于來的時候，卻因為這種無懼生死的態度在風雨中救了一船人的性命，而自己也對死亡產生了恐懼之心，重新燃起了生的希望。這是一個以“求死”的方式來“求生”的故事，是一個女人心靈自救的故事。作為女性作家的王彤羽，在小說中所呈現出來的明朗特色，更是女性自我內心光照的外散。船娘以及船上的聽眾，已不再是魯迅筆下被啟蒙的對象，作者在描寫船娘的時候也不是“哀其不幸，怒其不爭”的心態。船娘是新時代成長和發展中的人物，她的身上有不屈服于生活的上進的力量，有置之死地而后生的勇氣，洋溢著樂觀積極的風貌。作者給予了像船娘這樣在平凡的生活里謀生的女人們持久的關注、深刻的理解，借船娘的敘述表達了對這些女人由衷的贊揚：“她在船上干了兩年，眼睜睜地看著在許多場臺風里周邊不時有漁船沉沒，而女人船偏偏每次都能死里逃生，她驚嘆于這船女人生命力的頑強。”面對生活的迷惘、悲苦和抗爭，王彤羽寫盡了普通人物的悲歡離合，她又何嘗不是在寫自己，表現了對女性命運的關懷與深刻思考。

徐惠志《你不知道我有多么喜歡鴿子》中的“我”、羅卡、典韋、狂飆、小幸都是喜歡寫詩的人，從大學時代的文學社開始，他們堅持著文學理想的追求。從校園里走出來，畢業五六年后，各自都有了自己的工作和生活，羅卡進入了無著落的城市生活仍堅持著詩歌寫作的人生理想。鴿子這一意象既是羅卡漂泊不定的生活的象征，也是純潔美好的詩歌的象征。他們從校園走向社會，然而卻并沒有長大，仿若塵世中卑微的個體，有奮斗、掙扎與無奈，在人間煙火中尋找精神的家園，盡管迷惘卻永不放棄。“所有的鴿子最后都需要落在大路上，或者落在屋頂上，直到那一天的到來。”這何嘗不是一種精神拯救。鴿子意象的頻頻出現，仿佛是點亮生活的那一束微光。這些看似平凡的小人物和尋常的小事件，無一不烙上時代、群體的特征；看似質樸的文字，顯現出作者的豐富閱歷和對生活、人性的敏銳觀察。

祁十木的《饑餓兒女》是一篇結構奇異的小說，在敘事結構上使用了嵌套敘事，在小說文本內部呈現出故事套故事的特征。在這篇小說中存在兩個敘事空間，即一個主體故事和一個嵌套故事。主體故事空間描述了“我”采訪倪虹這么一個簡單的事件，而嵌套故事，是通過倪虹的采訪筆記再以倪虹的第一人稱“我”講述民國時期的生活，并塑造了處于饑餓年代的父親的形象。因此，《饑餓兒女》中有兩位敘述者，一個是主體敘事者“我”，另一個是經由“她說”引出的倪虹故事中的“我”，兩個“我”在不同的故事空間中分別講述著自己的故事，而小說要表現的卻是嵌套故事空間中的“我”的父親的一生，一個在舊時代里因饑餓而掙扎的底層人物。小說中各層敘事之間的交織，使讀者閱讀時仿若推開歲月塵封的重重深門，注視這門后的世界。祁十木的小說對這舊時代的小人物進行了解構，主體空間的“我”更愿意將倪虹的講述上鎖，塵封。“直到黃昏后，我才發現花的寓言，明白再遲鈍都必須重新碰觸時間，新世紀要有溫度了。是的，我們不需要舊故事，哪怕我這個曾迷信的人，也漸漸膽怯。”從嵌套敘事空間走出來的“我”也不再有畏懼，將要面向的是新世界的更廣闊的空間，將走向有溫度有光亮的生活。

廣西小說從80后步入文壇開始，就善于用第一人稱來敘述，而這個敘述者“我”不僅僅是敘述者和旁觀者，“我”還是主人公，是事件的參與者，這就意味著，這個“我”講述的不是他人的故事，完全是自己的故事，敘述的都是“我”的個人遭際，仿佛故事的親歷者在講述自己真實的故事，“我”的大量出現其實是一個自我個性能夠充分張揚的表征。《暮春》《鷹婆》《我們之間的敵人》《撞山的鳥》《你不知道我有多么喜歡鴿子》《饑餓兒女》六篇小說中有七個“我”，他們都是事件的參與者，展現了個體追尋自我的過程，也是個不斷超越自我的過程。這一批小說家們秉承著一種現實主義精神傳統，以日常生活為切入口，關注個體生命存在和普通人物的悲喜，觀察記錄人生世相和時代變遷。

結語

面對這個繁復的時代，小說的使命并不盡是宏大敘事，但作為一位文學創作者，至少應該寫出自己和自己同一類人的生存狀態、內心悲喜，用文學的微光燭照我們普通人的夢想。不得不說，跨入新世紀的文學再次回到了現實，這不是對二十世紀八九十年代文學道路的簡單重復，而是一次超越。年輕一代的創作者對作家與現實的關系都有了獨立的看法和理解，廣西小說新銳們在表現現實題材的時候，藝術手法新穎，語言極具張力，情節不落俗套，表現方式也變得豐富起來。在他們的筆下，所有生活中的微末存在都是了不起的大事，他們用手中的筆記錄塵世毫微，講述所聞所見，借此填充生命的意義。他們在向故鄉致敬、向時代致敬，也向自己致敬。在新銳九人的作品中，不約而同地表現出大時代下普通人物的樸實和善良，在生活的海洋中不斷追尋自我價值和生命意義，給人深刻的啟示和思索。