鮑元愷管弦樂作品《小河淌水》的音樂語言分析

□王 鵬

作曲家鮑元愷先生創作的大型管弦樂組曲《炎黃風情——24 首中國民歌主題管弦樂曲》自1991年首演以來，受到中外聽眾和音樂界的廣泛好評，是近三十年來在交響音樂會舞臺上演奏次數較多的中國作品之一。《小河淌水》是其中具有代表性的一首，作品音樂創作精致，極富詩意，通過對這部作品的分析可以從側面理解作曲家獨有的音樂語言。

在當代全球化語境下，如何將傳統的中國音樂通過管弦樂隊這種純粹的西方音樂形式進行表達，是很多中國作曲家在做的探索。通過這種探索，中國作曲家能創作出有別于其他文化背景的音樂作品，擁有屬于自己的獨特的藝術風格。筆者試圖通過對鮑元愷先生的《小河淌水》這部管弦樂作品進行分析，了解鮑元愷先生如何在這部作品中體現自己特有的音樂語言和創作風格。

《炎黃風情——24 首中國民歌主題管弦樂曲》收納了以中國各地民歌主題為素材創作的24 首管弦樂小品，依據不同地域組成六套組曲，本文將要分析的《小河淌水》是此部作品中第二組曲《云嶺素描》中的一首。這部管弦樂作品的主題旋律源自同名的云南民歌，原民歌是一首情歌，旋律悠揚婉轉又不失質樸。鮑元愷先生在這部作品的創作中，并沒有對原始民歌做過多的改造和發展，也沒有引入過多的對比因素，而是大膽地將民歌完整呈現了三遍，通過高超的多聲部寫作技術，很好地傳達出這首情歌至純至真的意境，畫面感極強。

一、通過精心的配器設計賦予音樂某種“分節歌”式的表達情趣

所謂“分節歌”是指民歌由同一曲調的多次反復，配合每段不同的歌詞來合成具有一定規模的音樂結構。例如，陜北民歌《蘭花花》通過多段的歌詞基本講述了一個完整的愛情悲劇故事，但是旋律僅由短小的四句構成樂段。當然，這是歌曲的一種獨有音樂結構，一般來說，旋律不斷重復其實是缺乏音樂變化的，在歌曲中之所以不會造成音樂表現的貧乏，一方面是通過每次不同的演繹和情緒的變化來避免。另外，還有一個不應該忽視的原因，就是每段歌詞的變化帶來的發音不同。如果將人聲看作一個樂器，那么這個“樂器”因為有歌詞的加入，就是一個音色最豐富多變的樂器。從音樂角度來看，歌詞不同的語素發音而產生實際音響的變化，本質上就是音色的變化。

《小河淌水》原始民歌是個短小的單樂段，由兩句略有變奏的并列長樂句構成，通過不同的歌詞嵌入，實現旋律反復后的變化。如果將它創作成管弦樂隊作品，由于沒有了歌詞的依托，就要通過音樂結構的建構來解決音樂變化的內在需求。在西方曲式結構中，從再現單二，到單三、復三，乃至較大的回旋曲式，奏鳴曲式結構，主題—對比—再現即ABA 式的結構思維是最常見的一種。這種結構思維的優點是在鞏固主題完整性和統一性的同時，由于對比材料的引入，避免了反復重復主題可能帶來的聽覺疲勞。《炎黃風情》這部組曲大多借用了這種結構方式。例如，第一首《小白菜》就是將同名河北民歌的旋律作為第一主題，中段引入了另一首經過改造加工的河北民歌《哭五更》作為對比的B 段主題，最后再現小白菜的主題。而在這首《小河淌水》中，作曲家并沒有采用這種結構模式，而是采用了類似在民歌中經常使用的“分節歌”的形式來構建作品。全曲主題旋律重復三次，作為補充，設計了一個相對主題規模較大的銜接材料，作為作品的引子、連接及尾聲，與三段主題音樂穿插出現。對于主題旋律的三次重復，鮑元愷先生使用豐富的配器手段和織體的變化，解決了音樂單調問題。

對于三次出現的主題樂段，作曲家都賦予不同的配器方式和織體形態，使主題樂段在音響上和意境上大不相同。音樂的一個基本規律就是避免機械的重復，即所謂的“重復必不重復”，小到一個動機的重復，大到整個樂段的重復，一定要在這種重復中賦予變化。表1 是從配器角度分析這部作品三次主題樂段的配器處理的變化。

表1 主題樂隊配器比對表

從表1 的一系列分析可以看出，作曲家在創作時，通過精心的創作安排，賦予了民歌主題更多維度的器樂化表現。無論主題旋律的呈現方式，還是織體的變化、樂器增長、音區布局、音響密度和形態設計等，都在配器的各個方面做了非常細致的設計。這種精心的構建，使主題民歌的每次呈現都獲得了不同的音響體驗，給欣賞者提供了豐富的音樂想象空間。也可以說，這種設計起到了類似民歌“分節歌”式的藝術審美體驗，即在旋律重復中不斷實現音響的變化流轉。

二、具有特色的多聲組織手段

傳統中國音樂以單聲音樂為主，本來沒有較系統的和聲與對位思維，但管弦樂隊這種音樂形式是需要復雜多變的多聲音樂思維才能支撐，多聲性是管弦這種音樂形式的內在特點。作曲家在這部作品中發揮了多聲音樂的優勢，在和聲與復調上都有非常精彩的應用。

這部作品運用的和聲語言既有功能和聲，也有色彩性和聲。功能性和聲對音樂有較好的推動作用，又通過和聲的線性化處理、和弦的高疊等手段賦予音樂極強的色彩性。

圖1 樂譜第3～6小節和聲示意圖

上面的譜例是樂曲前奏第3～6 小節的和聲譜，我們可以看到，這四小節建立在類似G 雅樂羽的調式基礎上。和聲的基本功能框架是一個下屬功能到主功能的變格進行，而這個下屬組和弦又是通過一套連鎖正格進行推導而來。從上面的現象可以看到，這四小節的和聲涵蓋了正格進行和變格進行，有典型的功能和聲特征。但是這里值得注意的是，無論起到主、下屬還是屬功能的和弦，每一個都經過了精心的選擇和改造，下屬和弦使用了一個聽覺上新鮮感很強的b1sII 拿波里和弦；連鎖進行中的兩個屬和弦，都用了音響和色彩比較復雜的屬九和弦；即便是在功能和聲中應該起到穩定作用的主和弦，也附加了一個升高的六級音（雅樂的變徵音），使它實質上變成了一個不穩定的半減五六和弦。這一系列的和聲配置，既通過低音的動力性進行，保留功能和聲具有較好的和聲推動力的特點，又通過七和弦、九和弦等和弦的頻響豐富性，使它在音響上更復雜化和色彩化，避免功能和聲生硬地與中國風格音樂主題結合。這種高度色彩化的和聲也能使作品美輪美奐。

復調思維在這部作品中也有應用，在主調織體聲部中應用具有中國風格的對比復調片段，與主題旋律呼應。在全曲高潮樂段（第46～59 小節），即民歌旋律第三次出現時，低音做了一個擴大模仿主題旋律的復調聲部。這一安排相當精巧，與上聲部主題原型的對位合理得當，又極具形象感，就好像音樂淌入了一處深水區，在河床處的暗流不斷涌動。另外，還值得注意的是這段音樂的背景織體，是由不同樂器的線性音響組合形成。這種寫法有點類似當代音樂的微復調技術：通過不同的節奏密度將類似的旋律音響復合在一起，產生一種復雜且變化多端的對位效果。在這段音樂里，木管的長笛、單簧管演奏是以十六分音符速率下行的線性音響；鋼琴是以五連音的十六分音符速率上下行往復運動的線性音響；而豎琴則是快速滑奏完成同樣上下行往復運動的線性音響。這三組音響的形態類似，音高也都是建立在相同的一套“特殊的”五聲體系（關于這種音高體系下文將詳細闡述），但是音的疏密程度和運行細節不同，形成了復雜的極具動感的 “聲幕”，配合前景和中景聲勢宏大的主旋律，就像大河中無數細小的旋渦，時隱時現。

三、兩套不同的五聲性音高體系的應用

五聲性的音高體系是很多不同國家和民族都在使用的調式體系，其中，建立在大二和小三度音程為級進音程基礎的音高體系最常見。中國傳統音樂以宮、商、角、徵、羽這種排列形式為主。有趣的是，作曲家在這首作品里除應用這種傳統的五聲音高體系外，還使用了另一種非傳統的五聲體系。

傳統的五聲音高體系主要將音高按照大二、小三這兩種基本音程關系間隔分布，就形成了傳統的“宮商角徵羽”式布局，這種布局看似可能性較多，會有五種形式，但根據中國音樂同宮系統轉調的特點，其實最終都可以還原成同宮音的一種音階形式。

在這部作品中，作曲家還使用了另一種五聲音階，這種五聲音階在各個國家的民間音樂中較少出現，卻具有與一般的五聲體系相同的音階音程關系，即大二度和小三度兩種音程。只是這種五聲音階的特點是不將大二度和小三度間隔布局，而是同一音程連續串聯，之后用另一個音程連續串聯，直至接續到八度重復音上。也可以這么理解：將一個八度先二等分，得到兩個增四度；再將其中一個增四度二等分，得到兩個小三度音程；將另一個增四度三等分，得到三個大二度音程，最終形成一個八度內的五個音高（如圖2）。

圖2 特殊的五聲音高體系

這種五聲音階具有和傳統五聲音階相似的和諧性和聽覺感受，但是因特殊的排列，會形成一組三全音音階，有一定的陌生感和新鮮感。

上例縮譜的第六小節，弦樂停在了一個附加升六級的主和弦上，緊接鋼琴和豎琴交替在這個和弦基礎上快速演奏流動的音型，這里的音高分別是 bB、C、D、E、G，這個音階就是上面所闡述的特殊五聲音高體系。在這里使用這個特殊的五聲音階，可以更好地和這個主和弦結合。想象一下，在這里如果使用傳統的五聲音階，即G 羽五聲調式，就無法避免其中的徵音（F）與這個和弦的升六級音（E）構成較尖銳的音響沖突。當然，最重要的是，這種特殊的五聲音階的應用給這部作品帶來富有特色的新鮮音響，使作品別具一番風味。

在鮑元愷的這首以民歌為原型的交響作品中，交響樂并不是烘托民歌的工具，而是通過中國傳統民歌獨特的韻味和特色，賦予交響樂新的生命力和個性。鮑元愷先生一直以來對自己交響樂創作有一個觀點，就是“中為洋用”。筆者對這句話的理解，就是在當代多元文化交流與融合的大時代背景下，中國文化也可以對世界文化做出某種意義上的反哺。一個偉大的民族及藝術文化，其價值不止停留在本體的表現，而是能進一步滋養其他藝術文化。當然，不同文化和藝術之間的交流，從來不是簡單的“走進來”或者“帶出去”這種單向流動，更不是一個征服另一個，一個取代另一個，而是吸收、影響、嬗變的動態過程。