德彪西的音樂(lè)創(chuàng)作同傳統(tǒng)音樂(lè)寫(xiě)作技法之間的關(guān)聯(lián)與差異
——以德彪西《鋼琴前奏曲集I》中的《德?tīng)柗莆枧窞槔?/h1>
2023-09-21 11:24:58徐毓博
藝術(shù)家 2023年7期
□徐毓博
19 世紀(jì)晚期至20 世紀(jì)早期的法國(guó)印象主義作曲家德彪西，在受到印象主義繪畫(huà)風(fēng)格的深刻影響后，創(chuàng)作出的音樂(lè)作品通常具有動(dòng)機(jī)短小、調(diào)性模糊等特征，同時(shí)在作曲技法上還避免了共性寫(xiě)作時(shí)期常見(jiàn)的擴(kuò)充、發(fā)展等。鍵盤樂(lè)器領(lǐng)域的代表作二十四首鋼琴前奏曲是德彪西作曲技法的高度凝練，這在一定程度上開(kāi)創(chuàng)了20 世紀(jì)鋼琴音樂(lè)先河。本文以《鋼琴前奏曲集I》中的《德?tīng)柗莆枧窞檠芯繉?duì)象，從該作品的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、音高組織即“時(shí)間”與“空間”上的特征進(jìn)行分析，并對(duì)德彪西的音樂(lè)創(chuàng)作同傳統(tǒng)音樂(lè)寫(xiě)作技法之間的關(guān)聯(lián)與差異進(jìn)行簡(jiǎn)要論述。
一、印象主義音樂(lè)與德彪西
（一）時(shí)代文藝思潮的啟迪
印象主義音樂(lè)與印象主義繪畫(huà)緊密相連，印象主義起源于20 世紀(jì)的法國(guó)繪畫(huà)領(lǐng)域，印象主義畫(huà)派的畫(huà)作在繪畫(huà)技術(shù)上摒棄了浪漫主義時(shí)期的創(chuàng)作觀念，將更多的注意力和創(chuàng)新力轉(zhuǎn)移到光與色的融合上。印象主義畫(huà)派的畫(huà)家們擅長(zhǎng)利用色彩來(lái)捕捉景物的瞬息變化，創(chuàng)作出許多飽含印象主義藝術(shù)美學(xué)的經(jīng)典畫(huà)作，如莫奈的《睡蓮》、凡·高的 《向日葵》等。在印象主義文藝思潮影響下，德彪西在音樂(lè)創(chuàng)作方面受到啟迪，他的筆下形成了獨(dú)具印象主義特色的音樂(lè)語(yǔ)匯。
（二）鋼琴前奏曲的創(chuàng)作
在鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作上，德彪西共創(chuàng)作了二十四首鋼琴前奏曲，分為兩集，每集各包含十二首標(biāo)題性的鋼琴小品，這是德彪西創(chuàng)作思想與作曲技法的高度凝練。德彪西在音樂(lè)上的創(chuàng)新不僅是作品所蘊(yùn)含的新鮮感，更多的是集中體現(xiàn)嫻熟、新穎的音樂(lè)創(chuàng)作技法和印象主義音樂(lè)美學(xué)原則。鋼琴前奏曲的標(biāo)題性與詩(shī)意性是這部作品的特色所在，主要體現(xiàn)在各首鋼琴小品原稿中的標(biāo)題是用短小精悍的詞語(yǔ)標(biāo)注在作品的結(jié)尾處。這種做法的目的在于給予演奏者或聽(tīng)眾暗示與遐想。音樂(lè)創(chuàng)作內(nèi)容大致可歸納為以下類型：有描寫(xiě)自然風(fēng)光的作品，如《帆》《阿那卡普里的山丘》《原野的風(fēng)》等；有描寫(xiě)風(fēng)俗畫(huà)面的作品，如《亞麻色頭發(fā)的少女》等；也有描寫(xiě)神話奇幻的作品，如《水妖》《德?tīng)柗莆枧返取?/p>
（三）鋼琴前奏曲——《德?tīng)柗莆枧?/h3>
《德?tīng)柗莆枧返膭?chuàng)作靈感源自雕刻在盧浮宮中墻壁上的德?tīng)柗瓢⒉_神廟中的古希臘神話故事，該作品通過(guò)鮮明的音樂(lè)主題，游離的調(diào)式、調(diào)性以及神秘的和聲語(yǔ)匯等音樂(lè)表現(xiàn)手段，進(jìn)一步展現(xiàn)了古希臘時(shí)期女子們?cè)诔绨荨⒓漓牍畔ＥD諸神時(shí)所表演的舞蹈情景，并用奇幻、莊嚴(yán)的音樂(lè)語(yǔ)言生動(dòng)再現(xiàn)了盧浮宮中展出的這部歷史畫(huà)作。
二、音樂(lè)作品的橫向結(jié)構(gòu)——音樂(lè)織體的“時(shí)間性”
（一）主體結(jié)構(gòu)思維
該作品在宏觀結(jié)構(gòu)上采用并列單二部的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，且A、B 兩樂(lè)段均為非方整型樂(lè)段，如圖1 所示。A 樂(lè)段（1～10 小節(jié)）由兩個(gè)平行同頭關(guān)系的樂(lè)句構(gòu)成，重復(fù)性的a 樂(lè)句，在加厚了音響層次的同時(shí)還強(qiáng)化了音樂(lè)主題。
圖1
對(duì)比樂(lè)段B 樂(lè)段（11～20 小節(jié)）及內(nèi)部又由兩個(gè)呈對(duì)比關(guān)系的b、c 兩樂(lè)句構(gòu)成。兩樂(lè)句均采用展開(kāi)性的寫(xiě)作手法創(chuàng)作，在展開(kāi)的過(guò)程中又融入全新的音樂(lè)材料，大大增強(qiáng)了音樂(lè)的對(duì)比性，推動(dòng)了音樂(lè)的發(fā)展。
（二）附屬結(jié)構(gòu)思維
連接在共性寫(xiě)作時(shí)期，常用于樂(lè)句之間發(fā)揮過(guò)渡作用，這首作品中的連接句卻被安排在c 樂(lè)句與尾聲之間，它以碎片化的音樂(lè)材料與非功能性的和聲語(yǔ)匯等特征，增添了音樂(lè)的緊張性與不穩(wěn)定性，為調(diào)性的回歸作鋪墊。此處的連接充當(dāng)了共性寫(xiě)作時(shí)期的“屬準(zhǔn)備”，Coda 與連接句略為相似，不同之處是將原始音樂(lè)主題中的音高組織在這里簡(jiǎn)短再現(xiàn)但并不是真正再現(xiàn)。
從該作品的主體結(jié)構(gòu)上看，A、B 兩樂(lè)段各用10 小節(jié)的結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度進(jìn)行陳述，其中，A 樂(lè)段中的兩樂(lè)句以等長(zhǎng)的樂(lè)句規(guī)模重復(fù)并鞏固音樂(lè)主題。B 樂(lè)段中的b、c 兩樂(lè)句均為音樂(lè)主題的展開(kāi)句，并運(yùn)用衍展性的寫(xiě)作手法逐層增強(qiáng)了音樂(lè)的對(duì)比性。
三、縱向音樂(lè)材料的有機(jī)結(jié)合——音樂(lè)織體“空間性”
（一）主題音高材料及主題樂(lè)句的構(gòu)成和發(fā)展
1.主題音高材料構(gòu)成
該作品的音樂(lè)主題由三個(gè)細(xì)胞結(jié)構(gòu)組成，分別是位于外聲部的由D、E、F、G、A 五音在縱向上按三度、六度、八度的音程關(guān)系構(gòu)成的，在橫向上級(jí)進(jìn)上行的平行和弦構(gòu)成的細(xì)胞結(jié)構(gòu)1；位于內(nèi)聲部的以降B、還原B、C 以及升C 四音形成的上行半音階并給予一定的節(jié)奏模式建構(gòu)成的細(xì)胞結(jié)構(gòu)2，即全曲的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”；位于外聲部的由降B、A、F三音按照平行八度音程下行的細(xì)胞結(jié)構(gòu)3（如圖2）。
圖2
從三個(gè)細(xì)胞結(jié)構(gòu)中可以提取出作曲家德彪西用于創(chuàng)作該作品的核心音高材料，即C、升C、D、E、F、G、A、降B 以及B九音。
2.主題的發(fā)展以及變化方式
a 樂(lè)句在用三個(gè)細(xì)胞結(jié)構(gòu)和九音列搭建的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上，對(duì)重復(fù)、模進(jìn)等手段進(jìn)行展開(kāi)，又融入下行高疊平行和弦，如圖3所示。
圖3
隨即又將核心音列中的各音糅合成平行和弦與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)相結(jié)合并加以重復(fù)，在豐富音響色彩的基礎(chǔ)上，達(dá)到了鞏固音樂(lè)主題的目的。
b 樂(lè)句的音樂(lè)主題截取了夾藏在原始音樂(lè)主題中的節(jié)奏組織并以與主題旋律相反的行進(jìn)方式形成全新的、成對(duì)比關(guān)系的短句，后以模進(jìn)的發(fā)展方法續(xù)寫(xiě)第二個(gè)對(duì)比短句，如圖4所示。
c 樂(lè)句的音樂(lè)主題同樣是將原始音樂(lè)主題進(jìn)行展開(kāi)，在提取原始音樂(lè)主題中節(jié)奏組織的“節(jié)奏細(xì)胞”的基礎(chǔ)上，融入了新的音高材料，并在弱拍上做了同樣的半音化處理。在輪廓上，兩個(gè)外聲部縱向上的三度音程關(guān)系與橫向上的二度、三度音程關(guān)系交相呼應(yīng)，映射出全音階的影子，又以輔助式、半音化的方式再次形成一個(gè)全新的對(duì)比關(guān)系樂(lè)句。
發(fā)展段B 樂(lè)段以逆行、模進(jìn)以及弱化主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音樂(lè)發(fā)展手段，在強(qiáng)化音樂(lè)主題的基礎(chǔ)上又做了弱化處理，在有層次地增強(qiáng)音樂(lè)對(duì)比性的同時(shí)還推動(dòng)它進(jìn)一步發(fā)展。
3.主題中對(duì)比因素的形成
該作品的音樂(lè)主題中存在的對(duì)比因素主要體現(xiàn)在行進(jìn)方向上即高音聲部級(jí)進(jìn)上行，低音聲部下行；在音程思維上，縱向以三、六、八度的音程關(guān)系為主，橫向以連續(xù)的二度音程為主；在節(jié)奏上，身為伴奏聲部的兩個(gè)外聲部以三個(gè)均勻的四分音符在舞動(dòng)，而在內(nèi)聲部的音樂(lè)主題卻以“長(zhǎng)—短—長(zhǎng)”的節(jié)奏模式打破了三拍子的節(jié)拍律動(dòng)規(guī)律。
（二）調(diào)式、調(diào)性的使用和布局
該作品在A 樂(lè)段中以降B 大調(diào)為伊始，后終止于屬調(diào)F 大調(diào)。在B 樂(lè)段中，b 樂(lè)句處的低音聲部以調(diào)式中心音持續(xù)的特點(diǎn)鞏固了調(diào)性。
在c 樂(lè)句處的調(diào)性則再次發(fā)生偏離，又轉(zhuǎn)調(diào)至F 大調(diào)的屬調(diào)C 大調(diào)上進(jìn)行主題的對(duì)比陳述，若將c 樂(lè)句中的音高材料按照音階順序排列，此處發(fā)生的轉(zhuǎn)調(diào)是由F 大調(diào)轉(zhuǎn)入并終止于屬調(diào)C 多利亞調(diào)式上，如圖5所示。
圖5
連接與尾聲處調(diào)式、調(diào)性得以回歸至主調(diào)降B大調(diào)，這在第19～20 小節(jié)處兩個(gè)外聲部以降B 大調(diào)的連續(xù)調(diào)性屬和弦的持續(xù)為標(biāo)志，在做變格終止的同時(shí)也為調(diào)性回歸做好充分的準(zhǔn)備。
（三）縱向非功能性和聲的形態(tài)與結(jié)構(gòu)力
1.縱向和聲分析
在和聲的使用上，德彪西慣用的平行和弦、高疊和弦是用于音樂(lè)創(chuàng)作的特色音樂(lè)語(yǔ)匯之一，在該作品的音樂(lè)主題的短句一中首先以調(diào)式的主三和弦開(kāi)篇點(diǎn)題確定調(diào)式、調(diào)性，緊隨其后的是高疊的導(dǎo)九和弦和建立在屬音上的增三和弦，在短句二中以調(diào)式的下中音上的五六和弦、以五音為低音的高疊屬九和弦以及具有離調(diào)色彩副屬五六和弦構(gòu)成；短句三處則引入下行的平行和弦。在對(duì)比樂(lè)段B 樂(lè)段的b 樂(lè)句中，較標(biāo)準(zhǔn)的平行和弦以級(jí)進(jìn)上行的姿態(tài)豐富內(nèi)聲部的音響色彩，c 樂(lè)句處的短句二又以下行的平行和弦進(jìn)行到主調(diào)的屬三和弦上，這在一定程度上增強(qiáng)了音樂(lè)有待解決的傾向性。
2.和聲進(jìn)行的結(jié)構(gòu)力
綜觀全曲的和聲在橫向上的行進(jìn)軌跡，在音樂(lè)主題樂(lè)句經(jīng)歷了連續(xù)的下行后，又做了級(jí)進(jìn)上行的半音化處理，為下行的平行和弦的出現(xiàn)做好鋪墊，同時(shí)用開(kāi)放終止與B 樂(lè)段b 樂(lè)句的調(diào)式調(diào)性相統(tǒng)一，在B 樂(lè)段中又以建立在調(diào)式主音上的屬三和弦開(kāi)始引入級(jí)進(jìn)上行、模糊調(diào)性的平行和弦增添音樂(lè)的神秘性，波浪式的和聲線條加大了音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)力并為全曲音響色彩添上濃墨重彩的一筆。
四、繼承傳統(tǒng)與開(kāi)辟新路
（一）結(jié)構(gòu)比較
共性寫(xiě)作時(shí)期的結(jié)構(gòu)清晰，以方整型居多且結(jié)構(gòu)比例分配均衡，對(duì)附屬結(jié)構(gòu)的選用可謂物盡其用。而該作品雖結(jié)構(gòu)思維源于傳統(tǒng)，繼承之處在于A 樂(lè)段為5+5 的結(jié)構(gòu)由兩個(gè)平行關(guān)系的樂(lè)句構(gòu)成；創(chuàng)新之處在于各樂(lè)段均為非方整型結(jié)構(gòu)且次級(jí)結(jié)構(gòu)分配不均衡，即B 樂(lè)段b 與c 樂(lè)句的4+6 結(jié)構(gòu)。另一結(jié)構(gòu)亮點(diǎn)之處在于整體結(jié)構(gòu)上的連接被安排在了B 樂(lè)段與尾聲之間，在內(nèi)容上充當(dāng)了調(diào)性回歸前的屬準(zhǔn)備；尾聲部分，形式上呈現(xiàn)了共性寫(xiě)作時(shí)的基本特征，內(nèi)容上是簡(jiǎn)短的假再現(xiàn)。
（二）音樂(lè)表現(xiàn)手段比較
該作品集中體現(xiàn)了共性寫(xiě)作時(shí)期的音階思維與音程思維，創(chuàng)新之處在于德彪西以九音列為核心音高材料的音列思維進(jìn)行創(chuàng)作。在創(chuàng)作方式上又以動(dòng)機(jī)主導(dǎo)式為主。在音樂(lè)發(fā)展方法上，繼續(xù)沿用共性寫(xiě)作時(shí)期重復(fù)、模進(jìn)、逆行以及弱化主導(dǎo)動(dòng)機(jī)式的技術(shù)手段。在調(diào)式布局上以主調(diào)—屬調(diào)—重屬調(diào)的調(diào)性思維為引領(lǐng)，在增強(qiáng)調(diào)式逐層對(duì)比的同時(shí)又引入中古調(diào)式更加契合了創(chuàng)作靈感，創(chuàng)新之處在于主體結(jié)構(gòu)內(nèi)沒(méi)有調(diào)性的回歸。在和聲的繼承上主要體現(xiàn)在有明確的終止式，轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)以調(diào)式主音或主和弦為標(biāo)志，使用了大量的平行和弦、高疊和弦以及增三和弦等，打破了常規(guī)的功能和聲，在豐富音響色彩的同時(shí)增添了音樂(lè)神秘感，營(yíng)造了朦朧的意境。
法籍作曲家德彪西為現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)啟智慧之門，分析他的作品可以發(fā)現(xiàn)，作曲家對(duì)結(jié)構(gòu)的規(guī)劃、音高材料的選取、細(xì)胞結(jié)構(gòu)的組建、非功能性和聲語(yǔ)匯等音樂(lè)創(chuàng)作思維的使用，都在影響著后世的作曲從業(yè)者。本文選取的研究對(duì)象——《德?tīng)柗莆枧罚瑹o(wú)論從何角度來(lái)說(shuō)，都有較強(qiáng)的代表性，研究者和演奏者都應(yīng)高度重視。筆者通過(guò)對(duì)該作品在二維空間即“時(shí)間維度”與“空間維度”上的技術(shù)分析，希望能夠加深研究者與演奏者對(duì)該作品的理解并激發(fā)研究者、演奏者以及欣賞者對(duì)印象主義音樂(lè)乃至現(xiàn)代音樂(lè)的學(xué)習(xí)興趣。
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□徐毓博
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一、印象主義音樂(lè)與德彪西
（一）時(shí)代文藝思潮的啟迪
印象主義音樂(lè)與印象主義繪畫(huà)緊密相連，印象主義起源于20 世紀(jì)的法國(guó)繪畫(huà)領(lǐng)域，印象主義畫(huà)派的畫(huà)作在繪畫(huà)技術(shù)上摒棄了浪漫主義時(shí)期的創(chuàng)作觀念，將更多的注意力和創(chuàng)新力轉(zhuǎn)移到光與色的融合上。印象主義畫(huà)派的畫(huà)家們擅長(zhǎng)利用色彩來(lái)捕捉景物的瞬息變化，創(chuàng)作出許多飽含印象主義藝術(shù)美學(xué)的經(jīng)典畫(huà)作，如莫奈的《睡蓮》、凡·高的 《向日葵》等。在印象主義文藝思潮影響下，德彪西在音樂(lè)創(chuàng)作方面受到啟迪，他的筆下形成了獨(dú)具印象主義特色的音樂(lè)語(yǔ)匯。
（二）鋼琴前奏曲的創(chuàng)作
在鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作上，德彪西共創(chuàng)作了二十四首鋼琴前奏曲，分為兩集，每集各包含十二首標(biāo)題性的鋼琴小品，這是德彪西創(chuàng)作思想與作曲技法的高度凝練。德彪西在音樂(lè)上的創(chuàng)新不僅是作品所蘊(yùn)含的新鮮感，更多的是集中體現(xiàn)嫻熟、新穎的音樂(lè)創(chuàng)作技法和印象主義音樂(lè)美學(xué)原則。鋼琴前奏曲的標(biāo)題性與詩(shī)意性是這部作品的特色所在，主要體現(xiàn)在各首鋼琴小品原稿中的標(biāo)題是用短小精悍的詞語(yǔ)標(biāo)注在作品的結(jié)尾處。這種做法的目的在于給予演奏者或聽(tīng)眾暗示與遐想。音樂(lè)創(chuàng)作內(nèi)容大致可歸納為以下類型：有描寫(xiě)自然風(fēng)光的作品，如《帆》《阿那卡普里的山丘》《原野的風(fēng)》等；有描寫(xiě)風(fēng)俗畫(huà)面的作品，如《亞麻色頭發(fā)的少女》等；也有描寫(xiě)神話奇幻的作品，如《水妖》《德?tīng)柗莆枧返取?/p>
（三）鋼琴前奏曲——《德?tīng)柗莆枧?/h3>
《德?tīng)柗莆枧返膭?chuàng)作靈感源自雕刻在盧浮宮中墻壁上的德?tīng)柗瓢⒉_神廟中的古希臘神話故事，該作品通過(guò)鮮明的音樂(lè)主題，游離的調(diào)式、調(diào)性以及神秘的和聲語(yǔ)匯等音樂(lè)表現(xiàn)手段，進(jìn)一步展現(xiàn)了古希臘時(shí)期女子們?cè)诔绨荨⒓漓牍畔ＥD諸神時(shí)所表演的舞蹈情景，并用奇幻、莊嚴(yán)的音樂(lè)語(yǔ)言生動(dòng)再現(xiàn)了盧浮宮中展出的這部歷史畫(huà)作。
二、音樂(lè)作品的橫向結(jié)構(gòu)——音樂(lè)織體的“時(shí)間性”
（一）主體結(jié)構(gòu)思維
該作品在宏觀結(jié)構(gòu)上采用并列單二部的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，且A、B 兩樂(lè)段均為非方整型樂(lè)段，如圖1 所示。A 樂(lè)段（1～10 小節(jié)）由兩個(gè)平行同頭關(guān)系的樂(lè)句構(gòu)成，重復(fù)性的a 樂(lè)句，在加厚了音響層次的同時(shí)還強(qiáng)化了音樂(lè)主題。
圖1
對(duì)比樂(lè)段B 樂(lè)段（11～20 小節(jié)）及內(nèi)部又由兩個(gè)呈對(duì)比關(guān)系的b、c 兩樂(lè)句構(gòu)成。兩樂(lè)句均采用展開(kāi)性的寫(xiě)作手法創(chuàng)作，在展開(kāi)的過(guò)程中又融入全新的音樂(lè)材料，大大增強(qiáng)了音樂(lè)的對(duì)比性，推動(dòng)了音樂(lè)的發(fā)展。
（二）附屬結(jié)構(gòu)思維
連接在共性寫(xiě)作時(shí)期，常用于樂(lè)句之間發(fā)揮過(guò)渡作用，這首作品中的連接句卻被安排在c 樂(lè)句與尾聲之間，它以碎片化的音樂(lè)材料與非功能性的和聲語(yǔ)匯等特征，增添了音樂(lè)的緊張性與不穩(wěn)定性，為調(diào)性的回歸作鋪墊。此處的連接充當(dāng)了共性寫(xiě)作時(shí)期的“屬準(zhǔn)備”，Coda 與連接句略為相似，不同之處是將原始音樂(lè)主題中的音高組織在這里簡(jiǎn)短再現(xiàn)但并不是真正再現(xiàn)。
從該作品的主體結(jié)構(gòu)上看，A、B 兩樂(lè)段各用10 小節(jié)的結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度進(jìn)行陳述，其中，A 樂(lè)段中的兩樂(lè)句以等長(zhǎng)的樂(lè)句規(guī)模重復(fù)并鞏固音樂(lè)主題。B 樂(lè)段中的b、c 兩樂(lè)句均為音樂(lè)主題的展開(kāi)句，并運(yùn)用衍展性的寫(xiě)作手法逐層增強(qiáng)了音樂(lè)的對(duì)比性。
三、縱向音樂(lè)材料的有機(jī)結(jié)合——音樂(lè)織體“空間性”
（一）主題音高材料及主題樂(lè)句的構(gòu)成和發(fā)展
1.主題音高材料構(gòu)成
該作品的音樂(lè)主題由三個(gè)細(xì)胞結(jié)構(gòu)組成，分別是位于外聲部的由D、E、F、G、A 五音在縱向上按三度、六度、八度的音程關(guān)系構(gòu)成的，在橫向上級(jí)進(jìn)上行的平行和弦構(gòu)成的細(xì)胞結(jié)構(gòu)1；位于內(nèi)聲部的以降B、還原B、C 以及升C 四音形成的上行半音階并給予一定的節(jié)奏模式建構(gòu)成的細(xì)胞結(jié)構(gòu)2，即全曲的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”；位于外聲部的由降B、A、F三音按照平行八度音程下行的細(xì)胞結(jié)構(gòu)3（如圖2）。
圖2
從三個(gè)細(xì)胞結(jié)構(gòu)中可以提取出作曲家德彪西用于創(chuàng)作該作品的核心音高材料，即C、升C、D、E、F、G、A、降B 以及B九音。
2.主題的發(fā)展以及變化方式
a 樂(lè)句在用三個(gè)細(xì)胞結(jié)構(gòu)和九音列搭建的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上，對(duì)重復(fù)、模進(jìn)等手段進(jìn)行展開(kāi)，又融入下行高疊平行和弦，如圖3所示。
圖3
隨即又將核心音列中的各音糅合成平行和弦與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)相結(jié)合并加以重復(fù)，在豐富音響色彩的基礎(chǔ)上，達(dá)到了鞏固音樂(lè)主題的目的。
b 樂(lè)句的音樂(lè)主題截取了夾藏在原始音樂(lè)主題中的節(jié)奏組織并以與主題旋律相反的行進(jìn)方式形成全新的、成對(duì)比關(guān)系的短句，后以模進(jìn)的發(fā)展方法續(xù)寫(xiě)第二個(gè)對(duì)比短句，如圖4所示。
c 樂(lè)句的音樂(lè)主題同樣是將原始音樂(lè)主題進(jìn)行展開(kāi)，在提取原始音樂(lè)主題中節(jié)奏組織的“節(jié)奏細(xì)胞”的基礎(chǔ)上，融入了新的音高材料，并在弱拍上做了同樣的半音化處理。在輪廓上，兩個(gè)外聲部縱向上的三度音程關(guān)系與橫向上的二度、三度音程關(guān)系交相呼應(yīng)，映射出全音階的影子，又以輔助式、半音化的方式再次形成一個(gè)全新的對(duì)比關(guān)系樂(lè)句。
發(fā)展段B 樂(lè)段以逆行、模進(jìn)以及弱化主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音樂(lè)發(fā)展手段，在強(qiáng)化音樂(lè)主題的基礎(chǔ)上又做了弱化處理，在有層次地增強(qiáng)音樂(lè)對(duì)比性的同時(shí)還推動(dòng)它進(jìn)一步發(fā)展。
3.主題中對(duì)比因素的形成
該作品的音樂(lè)主題中存在的對(duì)比因素主要體現(xiàn)在行進(jìn)方向上即高音聲部級(jí)進(jìn)上行，低音聲部下行；在音程思維上，縱向以三、六、八度的音程關(guān)系為主，橫向以連續(xù)的二度音程為主；在節(jié)奏上，身為伴奏聲部的兩個(gè)外聲部以三個(gè)均勻的四分音符在舞動(dòng)，而在內(nèi)聲部的音樂(lè)主題卻以“長(zhǎng)—短—長(zhǎng)”的節(jié)奏模式打破了三拍子的節(jié)拍律動(dòng)規(guī)律。
（二）調(diào)式、調(diào)性的使用和布局
該作品在A 樂(lè)段中以降B 大調(diào)為伊始，后終止于屬調(diào)F 大調(diào)。在B 樂(lè)段中，b 樂(lè)句處的低音聲部以調(diào)式中心音持續(xù)的特點(diǎn)鞏固了調(diào)性。
在c 樂(lè)句處的調(diào)性則再次發(fā)生偏離，又轉(zhuǎn)調(diào)至F 大調(diào)的屬調(diào)C 大調(diào)上進(jìn)行主題的對(duì)比陳述，若將c 樂(lè)句中的音高材料按照音階順序排列，此處發(fā)生的轉(zhuǎn)調(diào)是由F 大調(diào)轉(zhuǎn)入并終止于屬調(diào)C 多利亞調(diào)式上，如圖5所示。
圖5
連接與尾聲處調(diào)式、調(diào)性得以回歸至主調(diào)降B大調(diào)，這在第19～20 小節(jié)處兩個(gè)外聲部以降B 大調(diào)的連續(xù)調(diào)性屬和弦的持續(xù)為標(biāo)志，在做變格終止的同時(shí)也為調(diào)性回歸做好充分的準(zhǔn)備。
（三）縱向非功能性和聲的形態(tài)與結(jié)構(gòu)力
1.縱向和聲分析
在和聲的使用上，德彪西慣用的平行和弦、高疊和弦是用于音樂(lè)創(chuàng)作的特色音樂(lè)語(yǔ)匯之一，在該作品的音樂(lè)主題的短句一中首先以調(diào)式的主三和弦開(kāi)篇點(diǎn)題確定調(diào)式、調(diào)性，緊隨其后的是高疊的導(dǎo)九和弦和建立在屬音上的增三和弦，在短句二中以調(diào)式的下中音上的五六和弦、以五音為低音的高疊屬九和弦以及具有離調(diào)色彩副屬五六和弦構(gòu)成；短句三處則引入下行的平行和弦。在對(duì)比樂(lè)段B 樂(lè)段的b 樂(lè)句中，較標(biāo)準(zhǔn)的平行和弦以級(jí)進(jìn)上行的姿態(tài)豐富內(nèi)聲部的音響色彩，c 樂(lè)句處的短句二又以下行的平行和弦進(jìn)行到主調(diào)的屬三和弦上，這在一定程度上增強(qiáng)了音樂(lè)有待解決的傾向性。
2.和聲進(jìn)行的結(jié)構(gòu)力
綜觀全曲的和聲在橫向上的行進(jìn)軌跡，在音樂(lè)主題樂(lè)句經(jīng)歷了連續(xù)的下行后，又做了級(jí)進(jìn)上行的半音化處理，為下行的平行和弦的出現(xiàn)做好鋪墊，同時(shí)用開(kāi)放終止與B 樂(lè)段b 樂(lè)句的調(diào)式調(diào)性相統(tǒng)一，在B 樂(lè)段中又以建立在調(diào)式主音上的屬三和弦開(kāi)始引入級(jí)進(jìn)上行、模糊調(diào)性的平行和弦增添音樂(lè)的神秘性，波浪式的和聲線條加大了音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)力并為全曲音響色彩添上濃墨重彩的一筆。
四、繼承傳統(tǒng)與開(kāi)辟新路
（一）結(jié)構(gòu)比較
共性寫(xiě)作時(shí)期的結(jié)構(gòu)清晰，以方整型居多且結(jié)構(gòu)比例分配均衡，對(duì)附屬結(jié)構(gòu)的選用可謂物盡其用。而該作品雖結(jié)構(gòu)思維源于傳統(tǒng)，繼承之處在于A 樂(lè)段為5+5 的結(jié)構(gòu)由兩個(gè)平行關(guān)系的樂(lè)句構(gòu)成；創(chuàng)新之處在于各樂(lè)段均為非方整型結(jié)構(gòu)且次級(jí)結(jié)構(gòu)分配不均衡，即B 樂(lè)段b 與c 樂(lè)句的4+6 結(jié)構(gòu)。另一結(jié)構(gòu)亮點(diǎn)之處在于整體結(jié)構(gòu)上的連接被安排在了B 樂(lè)段與尾聲之間，在內(nèi)容上充當(dāng)了調(diào)性回歸前的屬準(zhǔn)備；尾聲部分，形式上呈現(xiàn)了共性寫(xiě)作時(shí)的基本特征，內(nèi)容上是簡(jiǎn)短的假再現(xiàn)。
（二）音樂(lè)表現(xiàn)手段比較
該作品集中體現(xiàn)了共性寫(xiě)作時(shí)期的音階思維與音程思維，創(chuàng)新之處在于德彪西以九音列為核心音高材料的音列思維進(jìn)行創(chuàng)作。在創(chuàng)作方式上又以動(dòng)機(jī)主導(dǎo)式為主。在音樂(lè)發(fā)展方法上，繼續(xù)沿用共性寫(xiě)作時(shí)期重復(fù)、模進(jìn)、逆行以及弱化主導(dǎo)動(dòng)機(jī)式的技術(shù)手段。在調(diào)式布局上以主調(diào)—屬調(diào)—重屬調(diào)的調(diào)性思維為引領(lǐng)，在增強(qiáng)調(diào)式逐層對(duì)比的同時(shí)又引入中古調(diào)式更加契合了創(chuàng)作靈感，創(chuàng)新之處在于主體結(jié)構(gòu)內(nèi)沒(méi)有調(diào)性的回歸。在和聲的繼承上主要體現(xiàn)在有明確的終止式，轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)以調(diào)式主音或主和弦為標(biāo)志，使用了大量的平行和弦、高疊和弦以及增三和弦等，打破了常規(guī)的功能和聲，在豐富音響色彩的同時(shí)增添了音樂(lè)神秘感，營(yíng)造了朦朧的意境。
法籍作曲家德彪西為現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)啟智慧之門，分析他的作品可以發(fā)現(xiàn)，作曲家對(duì)結(jié)構(gòu)的規(guī)劃、音高材料的選取、細(xì)胞結(jié)構(gòu)的組建、非功能性和聲語(yǔ)匯等音樂(lè)創(chuàng)作思維的使用，都在影響著后世的作曲從業(yè)者。本文選取的研究對(duì)象——《德?tīng)柗莆枧罚瑹o(wú)論從何角度來(lái)說(shuō)，都有較強(qiáng)的代表性，研究者和演奏者都應(yīng)高度重視。筆者通過(guò)對(duì)該作品在二維空間即“時(shí)間維度”與“空間維度”上的技術(shù)分析，希望能夠加深研究者與演奏者對(duì)該作品的理解并激發(fā)研究者、演奏者以及欣賞者對(duì)印象主義音樂(lè)乃至現(xiàn)代音樂(lè)的學(xué)習(xí)興趣。
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