漆畫語境下中國藝術的抽象化進程

景焰

摘 要：漆畫作為架上繪畫中較為年輕的表現載體，其現代性的藝術語言正以飛快的速度發展著，抽象風格的漆畫作品層出不窮，漸漸走出了屬于漆畫自己獨特的抽象語言道路。本文基于闡述創作的抽象思維以及漆畫材料自身的抽象語言，使人們通過中國漆畫藝術家在探尋突破口的事件中，看到中國藝術的抽象化進程。旨在將具有抽象風格漆畫的抽象性規律化，從而應用到自身的創作中去。

關鍵詞：漆畫語境；中國藝術；抽象化

中圖分類號：J213文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）25-0-04

一、“抽象化”的本質

（一）區別“抽象性”與“抽象化”

一百多年來，抽象繪畫席卷全球，無數藝術家探索其中的一絲規律應用到自己的作品中，將抽象色彩、抽象形式、抽象結構等抽象語言進行有效吸收的過程體現了抽象風格創作的抽象化應用。圍繞本文而討論的“抽象化”區別于現代意義上的“抽象繪畫”“抽象風格”，筆者基于以往自身的創作實踐以及對其他藝術家的創作心理分析，認為“抽象化”是藝術家在處理畫面中的元素時的主觀發揮，但這種選擇往往伴隨著理性的分析，可以把它看作是創作中的一環，又或者是重要過程。而這個過程的結果可以被人們直觀地感知到“抽象”的奇妙。然則，抽象繪畫中的“抽象化”是顯性表現（“抽象繪畫”是直接可以觸摸到的“不媚俗”），而具有抽象風格的繪畫（非抽象繪畫）是畫面中某一方面彰顯了藝術家的抽象性思維的作品，“抽象性”在這些作品中是可視化的、客觀存在的，理論上也存有“抽象化”這個過程。

（二）從具象到抽象

把復雜的主體簡單化，是抽象繪畫語言形式的提煉，也是最直觀的“抽象化”過程。在當代藝術的語境下，“具象”與“抽象”是相對而言的，而且大多數學者認為非抽象繪畫中也具有抽象成分，大抵是因為“藝術的表現形式本身就是種抽象，就是把客觀物象給‘抽出來加以表現”[1]（但我們不能否定在攝影術沖擊人們思想的革命前，傳統具象繪畫與抽象性是毫無關聯的，只是當時的人們還未認知“抽象性”的概念）。從抽象繪畫事業發展的歷史中，宏觀上具象繪畫走向抽象繪畫的過程有兩個新的領域——半抽象繪畫和逆向抽象繪畫[2]。前者是藝術家針對具體物質對它進行提煉變形并賦予情感的表現，這個過程是刻意地、有預謀地創作一件抽象作品；后者是藝術家在創作一件抽象作品中偶然發覺作品某一部分像一件具象的形，這個過程是無意為之的。半抽象與逆向抽象的思維結合多見于漆畫作品中。無論是采用了正向的抽象、逆向的抽象，又或是半抽象，“抽象化”都是可直觀感受的。

人們對于物體的形象有直觀感受，這里的感受包含兩個方面的含義，一方面是物體的輪廓形象帶來的感受，如鼎給人的感覺就是穩固的，另一方面是對于物體形象本身材質所帶來的感官含義，正如青銅給人的感覺就是歷史悠久的一樣古老材料。隨著時代的發展變化，材料的種類在不斷增加，以及對于材料本身帶有的意義也帶有了各自的時代意義。在欣賞一幅具有抽象風格的繪畫作品時，不同的材質以及不同的物象本身蘊含的意義各有特色，相結合從而塑造的形象也有著不同的特性，給人們帶來的客觀感受也是有區別的。這種區別的主要原因來自各色形象本身所蘊含的不同含義構成的可識別形象與不可識別形象的差異，可識別形象以其具體可感的樣貌被人們賦予了不同的感官概念，如符號，符號本身蘊含的意義給人們帶來感受，在這個圖像化時代，畫面上具有代表性的符號發展潛力是巨大的，作為畫面元素，它在不同時期因文化多樣性的影響其呈現的方式多種多樣，其中，符號形成了具有當代性特色的抽象元素，以美術史的發展邏輯對抽象繪畫中的抽象性進行梳理具有一定的理論意義。同時，可識別的形象會引起人們的共鳴還體現在它給人們的感覺上，形式本身給予人們的感受是有共同之處的。比如一根石柱，上粗下細，聳立在那里就會給人們一種危險的感覺，但一根下粗上細的石柱則不然，它給人一種安穩的感覺。因此，我們在把握具象元素可識別形象的時候，一定要注意分析這種形象是否有辨識度，以及這種形象會給人們產生一種怎樣的審美意象，而由此產生的審美意象與抽象繪畫本身的意象能否融合，能否幫觀眾去了解這幅作品背后蘊含的作者想要表達的信息。如吳冠中大師的《再繪高昌》，通過藝術家生動線條以及附有節奏的點點筆觸，觀者很清晰地感受到這些飛舞的筆畫描繪的是莊重沉穩的山丘。顯而易見，此作是根據具體的繪畫對象——高昌的山石，再進行的抽象化處理。在抽象的表達中的線條和色彩可以概括描繪世間萬物，服務于藝術家純粹的感受。打破傳統的寫實，用簡單圖像元素詮釋豐富事物，不同的觀者也將看到不同的景象。

大多數學者認為，抽象繪畫是脫離不了人們所認知的大自然法則，這些抽象繪畫作品所體現的想象力，其實質是藝術家思考人與宇宙深層存在的本真聯系的結果。創作者通過對生活和情緒的積累凝結成的無形的畫面，不經意間勾起人們的聯想，這為觀者深度欣賞抽象繪畫建立了橋梁，無論作為創作者還是觀眾，都需要一架堅實的溝通橋梁來釋放或接收畫作所傳輸的能量。我們在對具象元素進行考量的過程中，人們易于將觀察到的與已知經驗相比較，很多的元素會讓人產生聯想，使畫面率先形成一種氛圍，對此種選取必須有極強的含義，這種極強的含義能對畫面帶來引導，引導觀眾進行下意識的聯想。我們對事物本身的了解以及自己的生活經歷，導致了我們在觀看一個具象事物的時候，往往在它本身之外讀出了另外的含義，這種認知是產生了圖像的不可識別形象。“美不自美，因人而彰。”人們對于同一個物象有著自身的感受，人們在觀察一個具象元素的時候會引起人們的聯想，這種聯想受到生活環境與人生經歷的影響。例如，花是美的，但是一個對花過敏的人卻無法欣賞到這種美，因為花粉過敏會給他帶來不好的感覺，這種感覺對他欣賞花帶來了阻礙，所以此時這個具象元素給他帶來了并不愉悅的審美聯想。因此，在對具象元素進行分析與運用的同時，藝術家要關注到這種聯想引起的對事物本身存在概念的轉換。

再看圖2，這是一幅大自然的“畫作”，是偶然形成的，其本體是風吹積雪形成的體積結構。上圖聚攏處的點狀體積讓筆者聯想到河西走廊的雅丹地貌，“山形”崎嶇起伏、支離破碎，沙土向下風口方向傾斜堆積，這種獨特的地理風蝕地形，讓成長在西北山區的筆者倍感親切；下圖貌似河流側蝕，河流通過沖積平原，兩側沙石堆積出一層一層的階梯，這些紋理或寬或窄、深淺不一，又富有節奏，頗有藝術符號的特征。更為難得的是，在風力作用下形成的溝壑肌理結合了時間與空間的同構，為圖像增加了內涵和溫度。當然，藝術是離不開“人”的，它本是道路兩旁普普通通的一堆積雪，筆者人為地截取在微觀角度下的一方天地，換一種不常見的角度去觀察事物并發掘視覺元素。所以，從具體形象發展為抽象元素的過程考驗了創作者觀察生活方式的能力，是藝術家抽象思維的直觀體現，在宏觀與微觀的張弛之間，使作品的整體觀感具有抽象內核和空間感。

二、中國漆畫的抽象表達

（一）漆的強“抽象性”

漆畫藝術語言具有一種獨特的藝術特質，其漆的質感以及漆與不同介質相融合產生的化學反應具有很強的表現力。[3]漆畫具有的抽象性本質上很大程度源自漆性。分析漆性附加給漆畫的抽象性可以分為兩個層面，首先，漆的包容與靈活決定了它的可塑性。在漆藝作品中，我們可以看到漆塑造出的各種形態，或如雕塑般堅韌，或如金屬般閃耀，如絲般細膩，或如沙石般粗糲。漆是活的物質，是一種有生命的材料，越是深入認識漆的包容性，越是能發掘出有溫度的抽象形象。我們去形容一幅漆畫作品，經常會用到“光亮”“溫潤”等詞匯，這種形容在別的藝術形態中不太容易出現，由此可以看出，這是漆包裹在畫作上體現的材質特征，是一種獨特的材質審美。由于受到材料的局限性，漆的色相種類并不多，導致它不能非常寫實地去表現自然形態，藝術家們通常采用變形換色的手法，所以在漆畫作品中我們經常可以看到朱色的天空、黑色的湖面，很多物體也都不是它本來自然的顏色和形象，盡管在現實生活中不具有合理性，但是卻強烈體現了繪畫的藝術性，它更能表現作者的感受，也極大程度地感染觀眾。漆，一種半流動半黏稠的液體，色漆經過稀釋調配形成稠度、干性、透明度不同的漆液，將它們與螺鈿、蛋殼、干葉等物質粘貼在一起，經過打磨推光可制成不同的紋理效果。天然成器，漆體的多樣性可媲美瓷器窯變，與抽象藝術有著異曲同工之妙。 其次，漆的氣質精致而悠然，大氣古樸的它有著七千年歷史的深厚底蘊，漆體具有內涵的文化可以展現它自身無限可能的創造性。福州漆藝家認為，只有明晰漆的文化屬性，才能夠理解大漆的精神內涵，真正書寫出中國美學的個性與風采，而材質給畫面帶來的內涵加成，與創作者的精神同源同行，加深了抽象風格漆畫中無形的抽象。即使我們從未親身經歷漆在這千百年來的氣質修煉，也會在使用漆的過程中潛移默化地受到影響，而這種影響也毋庸置疑地是中國式的影響。從最初的含混、粗糙直至晶瑩細膩、光彩照人，關照漆畫的制作過程，就仿佛在關照藝術家的修為過程。在制作層面上，漆的屬性導致制作過程相比于其他畫種更加漫長，感受時間的沉浸式“髹”漆使藝術家忘卻漆之外的事物，時空似乎都被阻隔，創作的漫長修煉亦是對創作者的心境的提升，整個結構是非常具有東方精神的。漆的能量是慢慢釋放的，可以說漆畫的制作，除了圖式形象及創作意圖的介入，漆作為媒介材料，將藝術家的修為灌輸到作品中去。從漆中尋找東方美學的意蘊是開辟中國現代漆畫道路的發展思路，這不是中國漆畫人為漆選擇的路，而是漆選擇了這具有清雅氣質的東方之美。

（二）當代中國漆畫的探索之路

二十世紀七十年代末，中國美術界正醞釀著一次深刻的先鋒美術運動。當時受過專業學院教育的年輕的藝術家，對一切新的藝術風格和形式充滿渴望。傳統的寫實風格壓得人們喘不過氣來，隨著國門的開放，給藝術家提供了寬松的創作環境，思想得到釋放，人們渴望看到有新鮮感受的藝術作品。而漆畫，由于材料的個性，在一眾藝術形式中突出重圍，展現了它得天獨厚的藝術語言，是創作抽象風格繪畫的突破性手段，越來越多的青年藝術家使用漆材料進行繪畫創作。在喬十光先生等前輩的帶頭鉆研下，漆畫滲入新時代的審美、時尚的設計，打上了現代中國人的精神烙印，抽象風格漆畫的佳作層出不窮。

漆畫的創作題材中多見蓮花，湯志義的蓮系列作品承載了作者對時間的生命的思考，作品《金色荷塘》不同于其他關于繪制蓮花娉婷婀娜的作品，湯志義選取蓮在生命即將落幕的殘敗時期作為創作對象。藝術家用漆堆砌出殘荷的斑駁肌理，等干后將畫板全部附上金箔，打磨，可以直觀地再現天趣之美，這是最后給作品定基調的關鍵性一步。漆在未干時里面的圖層相互交織，通過打磨，使埋伏在底層的色彩和形象有層次地逐漸顯露，這一步使圖像出現了很多非人為塑造的抽象形態，后期觀眾在欣賞時采用逆向抽象繪畫的思維進行品鑒。圖層間交互的感覺用畫筆很難塑造出來，打磨可以渲染出含蓄迷離的藝術效果。此作品中大面積的金色使畫面統一成一個整體的區域，在蓮蓬展輕靈搖擺的姿態上強調“線”的角色，使“線”與“面”的交互更加單純突出，在未完全脫離寫實的外輪廓基礎上用色濃重，在意象和形式語言上加強抽象性表現，給畫面罩上了一層詩的意境。

現代漆畫藝術家認為，“磨”不是漆畫的必要途徑，只是一種技術手段，中國漆畫磨與不磨都不影響其傳遞審美信息的本質。藝術家陳杰不經過打磨的漆畫創作手法，巧妙利用麻布的質感和紋理，用天然大漆做粘合劑，將麻布凝固成自己想要的造型。這些作品不經過打磨，呈現著原始漆的色澤和質感，卻生發出更豐富的意象，充滿了后現代和夢幻的藝術效果。陳杰說自己在現代性漆畫創作中追求了對自然的眷戀，重點是基于抽象沖動，正好符合了漆對于空間的表達，是有距離感的。用漆特有的語言對自然進行解構和重構，以探討其在器和畫上都有的超越空間的狀態為目的。[4]陳杰帶有實踐性的手段激活了漆畫的另一種可能，其采用的材料及其顏色也是重要的抽象因素。

談論抽象風格漆畫的發展，不得不提到程向君的漆畫創作，他用漆傳達東方造物的圖像再現可以說回歸了漆的本質。漆的黑是最基本的水墨色彩，畫面中類似于水墨書寫的筆畫奠基了程向君對畫面解構的圖式轉化。在作品《溝通》中，中國書法手法的任意使用與幾何圖像的平面有機關聯，從質材和工藝流程到媒介的引起，自由截取，突破重組的圖式展現完美詮釋了“點、線、面”的抽象語言應用，這一切，置入了新的美學指引和大視野的哲學美學回歸，這也是他對漆畫現代特質的認識和理解，并付諸了創造。[5]

在漆畫的抽象性實踐中，尹呈忠在漆抽象語言的簡約處理與程向軍作品帶給人的觀感略有相似，但其本質是尹在圖像的抽象形態把握上區別于程追尋漆的中式自然法則。尹呈忠面對的議題是中國漆畫當代性從依靠漆材料的意象內涵表現抽象性到現代圖像以漆為載體的抽象風格的轉型。在遵循精細內涵的基礎上，不刻畫華麗繁復的物象，以中國哲學思想為支撐保持自己創作的腔調。他的《熵》系列作品是將普遍性的原理作為圖像生態的觀念依據，無論世界還是圖像的能量，它一旦進入生成并釋放，必將導致形式上的無序和不定型。[6]作品《熵系列NO.3》從色域上做了顯性區分構成極簡主義的內在因素，圖像的肌理質感完全脫離具象的物仍向外傳達著東方簡約的氣韻。但他的創作對象并不是從東方符號元素簡單改為西方形式主義，反而要擺脫形而上的桎梏，完全開辟出中國抽象風格漆畫的新型敘事風格。

中國用漆已長達數千年，然而古時的漆多作為一種涂料，相當長的時期內都是依附于其他器物之上，并沒有人將漆畫當作一個獨立的藝術形式而看待。今天我們所談的“漆畫”，其實是多元影響下的產物。經過了多重漆文化的洗禮，中國漆畫是一個新的生命的開始。正是先輩們的不斷探索，磨合出“漆”與“畫”的契合點，才使得漆畫具有現在前所未有的繁華景象，但是想要趕在時代的藝術的前端，未來發展的路還很長。

參考文獻：

[1]苗文哲.在抽象語境下發展的具象繪畫——解讀巴爾蒂斯繪畫風格[J].美術教育研究，2015（10）：8-9.

[2]張岳帆.繪畫藝術新領域——逆向抽象繪畫[J].藝術鑒，2020（15）：10-12.

[3]張曉雁.現代漆畫的抽象特征分析[J].現代交際，2019（22）：113-114.

[4]陳勤群，馬欽忠.中國當代漆畫十二家[M].長沙：湖南美術出版社，2019.

[5]劉善林.中國漆畫個案之程向君漆畫[J].湖北工業職業技術學院學報，2017，30（05）：6-10.

[6]張曙.尹呈忠漆畫創作中的形式語言研究[D].華東師范大學，2022.