明清戲劇美學對現代文藝作品演播創作的啟示

【摘要】近年來，隨著有聲演播、有聲讀物的興起，文藝作品演播的多維度傳播，極大地滿足了人們對于藝術享受的需求。文藝作品演播是一種有聲語言藝術創作，是將平面的文字構筑成立體的聲音形象。在有聲語言表達綜合技巧的運用下，“演播”塑造具有美感的藝術形象，充分展示作品的精神內涵、文學價值、藝術價值和人文價值。縱觀中國古典戲劇藝術的理論發展，明清戲劇美學對現代文藝作品演播的創作提供了鮮明的指導意義和美學觀照。

【關鍵詞】明清；戲劇美學;文藝作品演播;創作

【中圖分類號】J901 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）03-0033-04

“文藝作品演播是藝術化的運用有聲語言表達的各種技巧，將文學、文藝作品的文字語言創作成有聲語言，通過廣播電視等媒介傳達給受眾的創作活動。文藝作品演播的范圍包括詩歌、散文、寓言、童話的朗誦，小說和廣播劇的演播以及影視配音。”[1]明清戲劇美學思想對現代文藝作品演播創作，尤其對小說演播和廣播劇演播提供了創作理論的美學指導，在演播創作活動中，小說和廣播劇的演播創作中或多或少都包含了戲劇美學的“身影”，暗含了明清戲劇美學的理念和主張。

一、中國戲劇藝術的緣起

與明清代表性戲劇美學理論

根據王國維在《宋元戲曲考》的看法，中國古典戲劇最早可以追溯到北齊時期的歌舞戲《踏搖娘》，后來唐代的參軍戲、宋代戲曲、元代雜劇和明代傳奇日益興盛[2]，明代戲劇家提出來的一系列美學范疇和美學命題融入中國古典美學內涵，成為中國古典美學的重要范疇，到了清代戲劇得到了進一步的發展。總體而言，元代和明代的戲劇理論較為松散，缺乏系統性，只有零星的論著中提出了一些美學見解。

相比于元明時期戲劇理論的松散和隨意，清代戲劇呈現出較明顯的系統性特征，這其中最為典型的當屬李漁的戲劇理論。清初著名戲劇理論家李漁的重要著作《閑情偶寄》，在當時屬于比較具有系統性的美學著作，《閑情偶寄》不僅是中國戲劇史上第一部導演學著作，也是世界戲劇史上第一部真正的導演學著作。明清戲劇家李漁、馮夢龍等人對戲劇的真實性、戲劇的通俗化等論述中都包含著深刻的美學思想，極大地豐富了中國戲劇美學的寶庫，也為現代戲劇創作和文藝作品演播賦予了美學的觀照與借鑒。

二、李漁論戲劇的案頭準備

與文藝作品演播的創作準備

李漁的《閑情偶寄》系統地從“戲”的角度研究了戲劇，尤其是十分注重研究戲劇作品中的人物、故事、結構和舞臺表演等問題。盡管文藝作品演播與戲劇表演略有差異，但是二者在創作方法上具有一定的共同性。戲劇表演是演員的綜合表演塑造戲劇形象，其中就包括了戲劇臺詞的創作、演員表演前臺本的選擇、人物角色的分析等。而文藝作品演播是用聲音塑造藝術形象，同樣需要對人物角色進行分析。李漁的《閑情偶寄》全書共有八個部分，其中的《詞曲部》和《演習部》構成了全書最具有理論指導意義和最有具實用價值的兩個部分。《詞曲部》和《演習部》分別講的是劇本創作的理論技巧和舞臺導演的理論技巧。此外，《聲容部》中涉及如何根據演員的性格和個人聲音的不同來分配最合適的角色，進行發音訓練，分析劇本，把握人物性格，每句唱詞的邏輯重點等問題，同樣也是文藝作品演播創作前需要準備的案頭工作，具有重要的理論指導意義。

羅莉曾在《文藝作品演播》一書中提出，對文藝作品演播前的準備工作，總結得更為詳細，主要包括以下六個步驟：

其一，當演播者在拿到演播作品文稿之后，不要急于演播創作，應該做好準備工作。演播創作者需要對作品內容發生的大背景環境、作品在特定時代中的人物背景、作品作者寫作時的背景以及作者創作時的心理背景等方面有大致的了解，做到心中有底，從而盡可能準確地把握作者的創作意圖，唯有如此，演播者才能明確演播創作目的和創作氛圍，增進對文藝作品的理解、把握和表達。

其二，文藝作品中作者的創作立意大多蘊含在作品的內容、故事情節和對人物形象的塑造中。這時候，就需要演播者參照各種背景，了解作者的創作態度，反復體味，閱讀作品，找出作者的立意和所要達到的目的[3]。只有準確把握了作者的創作意圖，方可使我們的表達有主旨、有目的、有重點。

其三，文藝作品的風格是作者的思想體現，演播者要將作者的風格融入作品的基調當中，使兩者有機結合，才能夠更準確地表現作品的獨特韻致。

其四，面對不同長篇體裁的作品，將之劃清層次，才能夠找到每個段落表達的落腳點。

其五，文藝作品中的人物大多是第一人稱“我”的角色出現的，因此演播者要有第一者的身份和身份感的認同，有時候，一篇文藝稿件當中一個人物可能還會同時轉換幾種身份和身份感。由于每個人物的年齡、經歷、性格外貌、文化、職業、興趣愛好、審美情趣和語言習慣都不相同，因而都會產生自己的思想和情感。對這些因素的了解和把握會直接影響到演播是否貼切，表達是否準確。

其六，在進行完前五步的工作后，就可以詳細梳理稿件，掃除文字上的術語、概念、字音等障礙，從而保證文藝作品演播的質量，提升作品演播的整體表達效果和藝術美感。

三、李漁論戲劇的真實性

與文藝作品演播語言的真實性

明清戲劇美學家因為受到明清小說家的影響，都十分重視戲劇的真實性，就像元代的胡祗遹提出的“人情物理”的命題一樣，強調戲劇反映的是十分廣闊的社會生活的，小說更是如此。現代文藝作品演播作品的體裁種類繁多，以小說和廣播劇為例，大多數作品都是通過完整的故事情節和具體的環境描寫，塑造多種多樣的人物形象來反映廣闊社會生活和人情冷暖。

李漁認為，戲劇的真實性可以體現在三個方面。

第一，戲劇要想吸引觀眾，感動觀眾，依靠的就是真實性。戲劇的生命力就在于它能夠真實地反映社會生活百態和人生情狀。李漁在《閑情偶寄·演習部》中說“所謂離、合、悲、歡，皆為結人情所必至”，即人物、故事、情節等一定要符合生活本身的邏輯，具有真實性。真實性是戲劇引起觀眾美感，從而獲得最佳劇場效果的決定性因素[4]416。同樣，小說和廣播劇的內容本身也要具有真實性，例如，齊越節的優秀作品《肩上的路，路上的魂》就是根據常年奔馳在西域的軍人駐扎在雪域高原上的真實經歷所改編而成的朗誦作品，塑造了一位年輕高原汽車兵的形象，講述了他離、合、悲、歡的經歷和種種真實感人的故事，在演播者充滿感情的朗誦下觀眾潸然淚下，引起對高原汽車兵崇高致敬的審美效果。

第二，戲劇的傳奇性不能脫離戲劇的真實性，但是傳奇性不是荒誕怪異的編造故事，傳奇性應該寓于現實性之中。傳奇性是引起觀眾美感的重要條件。例如：富有浪漫主義傳奇色彩的革命小說演播作品《林海雪原》，因為現實主義的真實性而被大眾所認可。首先，作品中勾畫出危機四伏的環境、變化莫測的天氣、荒無人煙的林海、寒冷蒼茫的雪原、怪異無比的山巒，描寫了戰士險象求生的戰斗場景，側面反映了小說的傳奇色彩。其次，在與匪徒的斗智斗勇中，展現了一場場驚心動魄的精彩情節和一環環出奇制勝的絕妙計謀。通過對曲折的故事情節的敘述，體現其不可忽視的傳奇色彩。這種傳奇性也必然寓于眾多歷史事件和社會現狀的真實再現與描寫中。小說中，多處地方都運用到了讀者耳熟能詳的俗語和熟語，讓讀者產生親切感。此外，在人物的對話方面也富有生活氣息，使作品更加通俗易懂，又具有藝術的美感。

第三，戲劇作品要有典型化的思想。這是因為典型的藝術形象要比實際生活更集中，更具有普遍性和典型性。戲劇若要發揮思想教育作用，同樣需要在不脫離實際生活的基礎上進行藝術虛構。李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中指出“凡屬孝親所應有者，悉取而加之”[4]418，這句話的言下之意就是要求把表現有一種人的本質特征材料集中到一個人身上，凸顯出人物的典型性特征。在小說和廣播劇演播作品中，每個故事都有一個或者兩個以上的主人公，他們都是現實生活中典型形象的代表。除了突出藝術形象的典型性外，還需要關注藝術形象的鮮明個性，這主要體現在人物的語言上（古典戲劇叫做唱詞和道白，現代文藝作品叫做人物語言）。李漁還強調通過區分不同的“體”和“腔”來區分不同的人物類型，戲劇角色有生、旦、凈、丑之分，因此，戲劇人物的語言也必須符合“腳色”的特征，符合特定的“情”“景”，符合特定場合下人物的心理。正如李漁所言，“說一人肖一人，說張三要像張三，男通融于李四”[5]。這一原則也成為文藝作品演播人物形象塑造的重要依據。演播藝術家張筠英曾說：“演播小說中的人物語言應當做到兩個統一：即語言內在實質與外在體現方式上的統一；視覺形象與聽覺形象的統一。在這兩個統一中，語言內在實質與視覺形象為基礎，必須從語言內在實質出發去尋找外在的體現方式，必須從視覺形象出發去尋找聽覺形象。因此，我們對人物基調確立之后，就要進行人物的語言造型，將其轉變為一定的聽覺形象。”[6]190在小說演播中，人物的基調各不相同，人物的性別、年齡語言習慣等也不盡相同。在此，要根據人物的基調不同和聲音條件不同來設計語言造型，不同人物的聲音造型要用不同的吐字發聲手段來表示區分。比如：“《奶奶的愛情》這篇微型小說中，奶奶的語言聲音造型，應當以胸腔共鳴為主，字咬得較松，松氣說話，還可加上點氣泡音來幫助體現老年人說話的特點。而孫女的語言聲音造型，則用口鼻咽腔發聲為主，咬字較靠前，字咬的小巧，聲音甜潤，讓人一聽就知道，這是一個年輕、漂亮的姑娘在說話。”[6]191

四、馮夢龍論戲劇的通俗化

與文藝作品演播語言的通俗化

明清小說美學家馮夢龍，曾批評過去的文言小說“尚理或病于艱深，修辭或傷于藻繪”，“不足以觸里耳而振恒心”。“里耳”即“俚耳”，也就是民間的、市井的、老百姓的審美要求。因此，以馮夢龍為突出代表的明清小說家們都十分強調小說的通俗化。馮夢龍認為：“小說應該使廣大群眾受感動，要發揮它的勸誠、教化的社會作用。而為了感動廣大群眾，小說就必須通俗化，必須適應群眾的審美需要、審美趣味和文化水平。”[4]422明清的戲劇具有廣泛的群眾性的特點，決定了戲劇的通俗化在戲劇演播中尤為重要。正如李開先所指出的，戲曲應該“明白而不難知”[7]。與此類似，徐謂也主張戲曲語言應該“俗而鄙之易曉”，“歌之使奴童婦女皆喻”，反對“文而晦”[4]423。而且，戲曲語言的通俗化程度往往也反映了戲劇的藝術性水平，戲曲語言越通俗，越家常自然，戲曲的藝術性越高。對此，李漁提出了“貴淺不貴深”的比較徹底的通俗化主張。他曾批評《牡丹亭》中的詞語，看似很優美，卻不太口語化，因而導致觀眾聽不懂，產生的美感效果不盡人意。

需要注意的是，文藝作品演播并不等同于新聞播音、電視節目主持，并不是一味地追求字正腔圓。相反，小說演播的創作，需要演播者在結合小說主人公特點、故事情節的基礎上，把握好作品的整體基調，抓住作品的風格，形成特有的韻味，形成基本語氣，并將之融入演播基調中，以主人公的身份進行演播，不僅要取神，更要合形，這樣從人物語言的把握上才能更加自然。以小說演播作品《北京人》《四世同堂》為例，小說的故事發生在北京，在語言的演播上應該表現出濃郁的地方語言色彩，使演播作品表現得更加通俗化，更家常，更接地氣。當然在此過程中也不是一“方”到底，而是適當使用代表性的詞語、語氣，例如兒化音等，使地域特點更加明顯。

五、明清戲劇美學

對文藝作品演播創作的綜合借鑒

明清戲劇美學在中國戲曲美學史中占據重要的藝術地位，在現代文藝作品演播創作方面也可以提供有益的啟示。其中包括：注重音樂運用，突出情景描寫，強調演播者表演技巧，追求傳承與創新。明清戲劇美學可以幫助有聲讀物演播創作者更好地呈現作品的情感與故事，同時也可以傳承和發揚中國傳統文化。

第一，突出“情景交融”的表現手法。明清戲劇注重情景描寫和人物形象刻畫的融合，通過對話、音樂、舞蹈等多種表現手法來展示人物情感的變化和心理的轉折。現代文藝作品在演播創作時也可以借鑒這一手法，讓情景與情感相互交融，更好地呈現出作品的主題和氛圍，提高聽眾的文學鑒賞能力。

第二，強調音樂的重要性。明清戲劇美學中的音樂是表現情感和推進劇情發展的重要元素。同樣的，在現代文藝作品演播創作中，音樂也可以被巧妙地利用，強化故事情感，與劇情緊密相連，起到承上啟下的作用。引導聽眾進入故事情境，讓音樂成為表現作品情感和推進劇情發展的重要元素，提升整個作品的質量。

第三，強調演播者的有聲表演技巧。在明清戲劇中，演員需要通過聲音、姿勢、表情等多種方式來表現角色性格與情感，具備較高的表演技巧。同樣的，在有聲讀物演播中，演播者也需要注重自身的表演技巧，在讀物中給予每一位角色不同的語調、語氣，以達到更好的表現效果。

第四，注重對傳統文化的傳承和創新。明清戲劇美學是中國傳統文化的重要組成部分，它積淀了豐富的歷史和文化內涵。在現代文藝作品的演播創作中，可以借鑒明清戲劇美學的傳統元素，并在此基礎上進行創新，將傳統與現代相結合，打造出具有時代特色和文化內涵的作品。

明清戲劇美學可以為有聲讀物演播創作提供很好的啟示，同時也可以幫助演播創作者更好地塑造角色形象，加強故事情感，在有聲讀物領域樹立更高的藝術品位。

六、結語

回望中國古典戲劇的歷史長河，明清戲劇美學理論對現代文藝作品演播的創作提供了鮮明的指導意義和美學觀照。在文藝作品演播創作者的實踐中將中國優秀的文字作品轉化為具有美感的有聲語言，將中國古典美學古為今用，推陳出新，用中國聲音演播中國故事，賦予文藝作品演播新的時代意義和美學價值。

參考文獻：

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[3]朱慧.論文藝作品演播初期時的形態分析[J].佳木斯教育學院學報，2013（10）：70-71.

[4]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，2018：416.

[5]李漁，撰.閑情偶寄：詞曲部[M].刻本.1671（清康熙十年）.

[6]羅莉.文藝作品演播[M].北京：中國傳媒大學出版社，2003：190.

[7]閑居集：卷6：西野春游詞序[M]//李開先.路工，輯校.李開先集：上冊.北京：中華書局.1959.

作者簡介：

徐子康（1992.11-），男，成都藝術職業大學講師，碩士學歷，研究方向：播音與主持藝術、影視美學與美育。