大漆的當代語境與青年視角

摘 要：大漆作為一種特殊的文化物質，承載了中華民族的精神內涵和思想情感。隨著時代的發展，大漆已由原來的修補、藥用等實用價值轉向了審美的觀賞藝用價值，并衍生出了特定時代下的不同語境。“大漆世界：變·通——2023湖北漆藝三年展”集中展現了不同年齡、不同地域甚至不同國籍的漆藝家們對當代性與民族性的深刻思考，并就漆藝的未來之“變”與古往之“通”提供了自身的思路。從展覽中的漆畫作品入手，探討大漆作為文化載體對東方智慧的視覺化傳達所具有的積極作用，并通過新一代漆畫家對漆語言在觀念表達上所做出的探索性努力，來反映漆文化對漆藝術創作所具有的啟示作用。

關鍵詞：大漆；漆畫；當代語境；青年視角；漆文化

漆藝三年展是湖北美術館自2010年開始舉辦的品牌展覽項目，其旨在對大漆這一在我國延續了幾千年的材料進行當代性的再發現與學術研究，并充分發揮美術館職能，通過展覽輻射到產業及教育，使相關傳統產業活化，讓漆藝這一古老的媒介與技藝以更親和的方式接近大眾，激發大眾潛藏于內心深處的民族文化認同。2023年第五屆湖北漆藝三年展以“變·通”為主題，對漆藝未來的無限可能性進行開放式探討，同時湖北作為漆藝的重要發祥地之一，無形中為學術的前衛性研討鋪上了向傳統致敬的底色，在關注當代之“變”的同時更是對大漆所蘊含的民族精神進行更深層次的回顧。在本次展覽中，不僅有著專注于傳統髹飾技藝的經典漆器、漆畫，還有著獨具開拓創新思維的漆雕塑、漆空間，這看似是二元思維的尖銳碰撞與交鋒，但實際上都圍繞著當代語境下“漆藝何為”的提問給出了自己的見解。

我國應用大漆的歷史，可以追溯到浙江省杭州市跨湖橋遺址出土的漆弓，其年代距今約八千年，是迄今為止發現的世界上最早的漆器實物，也表明了我國自古便有著使用天然生漆的傳統。而大漆從一種原初的甚至對人體具有刺激性的自然材料，通過一代代工匠們的馴化和改造，逐漸誕生出了一種具有悠遠文化屬性的造物——漆器。藝術家張頌仁認為，漆器“承載了民族的禮儀典故，養育了生命的質感”[1]。以大漆為涂料的漆器，因具有耐潮、耐酸和耐高溫等實用特點，迅速進入到我國古代日用器物的領域中，漆器也由最初作為祭器的禮儀功能逐漸向傳統生活用品的實用功能轉變，至戰國秦漢時代甚至發展出“無器不髹”的繁盛景況，并且漆器上自然形成的抽象、飄逸紋樣為魏晉時期尚“氣韻”的美學思想奠定了基礎。雖然唐宋時期瓷器的出現對漆器日用領域的地位造成了影響，但其所形成的深厚漆文化卻成為中華文化和東方美學的重要源流之一，并傳播影響至東亞鄰國、東南亞、西亞甚至歐洲，形成了東亞漆文化圈以及風靡一時的歐洲“中國風格”。

我國漆畫的出現是對漆藝的接續發展，是傳統漆藝的現代轉型。漆畫藝術家金暉提出：“中國漆畫是傳統漆藝在當代藝術領域的架上打開方式，以一種新的藝術形態為當代架上繪畫提供了觀念與模式的思考，也為中國當代文化自信的構建提供了重要的啟示。”[2]從20世紀60年代發展至今，我國漆畫逐漸在工藝與藝術之間的矛盾中尋找到了平衡，出現了一批兼具傳統工藝美與當代藝術性的優秀漆畫作品。

本屆漆藝三年展上匯集了老、中、青三代漆畫家們創作風貌迥然不同的漆畫作品，這其中就包括了注重漆語言文化屬性的老一輩漆畫家們。他們逐漸走出了我國漆畫早期的平面裝飾的審美范疇，愈加重視大漆的當代觀念表達和材料自身的審美建構。這些漆畫家們更多地保留了漆畫的材料語言與工藝屬性，在遵從“漆”材料與“髹”工藝的基礎上建構自己的繪畫語言，將自身對傳統文化的反思與傳統漆藝的文脈相貫通，以此體現出具有鮮明批判性與獨立思考能力的當代精神。這樣的漆畫作品要求漆畫家們具備較高的文化素養與文化自覺，在充分體悟漆文化的基礎上對東方智慧與民族精神進行高度的概括和提煉，以此把大漆上升為一種形而上的文化符號象征。在回顧歷史的同時，漆畫家們還要把握個體的時代立場，從當代的語境中去審視傳統材料的新可能，以較為宏觀的視角去觀照“全球化”背景下的文化交融現象，還因藝術家們生活經驗與實踐感悟的不同，對民族文化進行個性化的挖掘或重構，從而彰顯其作品的民族性與“在地性”。

比如，沈克龍的作品《云生處》（圖1），作者無意于把大漆看作還原其他畫種的“綜合材料”，而是盡可能地簡化大漆在漆畫中的表現形式，甚至舍棄對具體形象的描繪，從而最大化地激發出大漆作為文化載體的特性，用漆自身表達民族觀念和東方審美意趣。在創作方法上，作者將潑墨山水的寫意性筆墨進行抽象化的提煉，運用大漆深赭或褐的材料原色來反映西方抽象表現所講求的黑白灰構成，又似中國書畫里的“墨分五色”。具象山水的形象解構使得視覺更多地關注于畫面上流動的筆法。作者果敢、一氣呵成的用筆，通過大漆在畫布上的行動軌跡而呈現出來，筆觸上的起伏、遮擋所形成的節奏和空間關系令人聯想到山林的云霧，隨著四時的遷移而變幻莫測，而大漆所具有的生命屬性在此刻被激活，呈現出天然造物的生命運行規律，喚醒了現代人內心“行到水窮處，坐看云起時”的逍遙與詩性，是古往今來文人渴求的“天人合一”的和諧境界。

如果說沈克龍的《云生處》是用大漆的本體語言來表明人與自然和諧共生的理想意境，那么湯志義的《中華璧》則是通過“髹飾”的傳統技藝來闡述東方的時間品味方式。作者充分意識到大漆“無器不髹”的包容屬性，其間摻雜如瓦灰、鐵粉等材料，通過髹涂、堆灰、磨顯等漆的綜合技法，營造出富有層次的肌理視覺效果，再輔以異質同構的表現形式，呈現出既具有深沉厚重的歷史感，又兼備“修繕如日新”的當代感，兩個部分如榫卯般嵌合形成了中華玉璧的形態，恰恰也反映了中華文化根植于悠遠的傳統血脈，卻能在時代的發展下展現出新鮮朝氣的精神面貌。皮道堅形容漆藝的髹飾過程“有如泥土中的生命種子在陽光下抽芽生長，當代漆藝的時間維度亦如孕育生命之本源一般神奇而引人入勝”[3]。在現如今高速發展、無事不求“快”的時代下，漆髹反而追求“慢”的造物流程，有如禪修靜心感悟生命的過程，以手作的方式來親證時光的流逝，親身感受天然造物在反復的步驟下逐漸成型成器，這份來自東方的生命美學對現代人無疑具有精神療愈的作用。

值得注意的是，本次展覽上還出現了不少新一代漆畫家們的作品，他們相較于前輩的漆畫家，更加強調個體的生活經驗以及當代觀念的表達。大漆在青年漆畫家們眼中更多的是一種承載記憶的媒介，這份記憶主要以個人的經歷為出發點，而非蘊含著沉重民族觀念的文化符號，這使得大漆從背負著歷史的使命中得到解放，以更加輕盈的步伐走進一片充滿無限可能性的陌生領域。這些漆畫家不同于他們的前輩以宏大的主題或者宏觀的視角來切入漆畫創作，他們更傾向于以微觀的視域客觀地看待大漆，結合對日常生活的獨特感受去進行創作，因此在作品中可以看見他們對于大漆或者漆畫所秉持的開放態度，以及對于當下生活的敏銳把握，運用大漆這一古老的媒介去講述新鮮有趣而又耐人尋味的當代故事。新一代漆畫家更加重視對漆藝術創作的主觀能動改造，自覺地對繁雜的大漆工藝手法進行革新與創造，這樣的創作理念也帶動了新的創作技法的出現，令漆藝在與時俱進的道路上獲得了鮮活的生命力。

以張鈞雷的作品《消失的人群》為例，作品遠觀仿佛僅僅只是一塊單色漆板，但作品旁邊輔以說明的照片卻表明這是一件正在從“有”轉向“無”的漆畫作品。作者對大漆在干燥過程中會轉色的屬性進行挖掘，巧妙地將原本容易被人忽視的這一大漆特性進行主觀的放大來投入創作，使得原本出現在畫面上的人群圖像隨著時間的推移慢慢變淡直至消失，符合作者所處年代下社會發展所帶來的劇變。老照片圖像里熙熙攘攘的集市正隨著社會的轉型而慢慢淡出現代生活的視野，原本熱鬧的本土生活氣息以及“人情味”在高速發展的科技時代里逐漸式微，取而代之的是一片冷漠的“無”和空白。此外，這片漸漸歸于“無”的空白，一定程度上也暗合了如漆藝這樣的傳統手工藝正處在被人遺忘的危機中。

張鈞雷利用漆的時間特性表達了自己對當下的思考，具有較強的觀念性。同時期的另一位青年漆畫家潘草原則以更為微觀的身體經驗來表現作品，其作品《O的故事-3》表現了感性觸覺和視覺的相互作用下所帶來的獨特審美愉悅。作品中珠母貝、錫粉等材料呈現的不同肌理在大漆中變得和諧有致，同時這些具有各自不同質感的材料充分調動起觀者的身體感覺，借助不同人群的生活經驗以及觸摸記憶來形成對作品的有關聯想。這種有關身體的記憶聯想，對于漆藝創作者而言可能是生漆“咬人”的痛苦過程（漆過敏），也可能是在研磨、推光時手與漆在反復摩挲中所獲得的愉快過程。作者通過作品一方面突出了漆與其他材料的本體材質美，另一方面強調了天然造物與皮膚既對立又統一的關系，用自身對漆的敏感指涉了人與自然的問題。該作品雖然在一定程度上弱化了當代觀念以及漆所暗含的文化隱喻，但依然遵從了漆藝術創作的工藝性，保留了手作的人文溫度，兼顧現代的形式語言美，以當代青年特有的審美視角對漆語言進行再發現，使得作品輕盈而雅致、當代而古樸。

此次展覽通過將生活在不同年代的漆畫家的作品進行集中性展覽，使得作品面貌與時代精神之間的關系成為令人關注的話題。其中最為突出的差異即：老一輩漆畫家更專注于大漆作為文化屬性的傳達功能，以宏觀的民族性視角為出發點，融合個人情感來抒發某一種情緒、觀念或者境界；新一代漆畫家以自己內心的精神理念和個人的審美經驗為核心，以微觀的個體敘事角度，借助大漆的獨特材質或者精神指向來構建自己的創作語境。誠然，貫通漆本體的歷史文化脈絡對當代大漆藝術創作具有根本性的指導作用，也使得我國的當代藝術能有一個合適的窗口與世界當代藝術進行平等的對話，但也不應忽視了當代青年個體對周遭環境的敏銳感知能力。新一代漆畫家以包容開放的態度對漆藝創作的改造甚至重構所進行的嘗試值得贊許，但也需要警惕因過度強調個體的觀念和意志而忽略了漆文化的民族語言，使得作品因為沒有深厚的漆文化支撐而顯得單薄甚至趨于“扁平化”。若如此一味迎合現如今所流行的“當代感”而不對漆所含有的東方美學以及文化內涵進行足夠的挖掘，則會令大漆材料陷入“民族虛無”，丟失它根本的文化命脈，難以集中地發揮漆在文化語境上的強大功能，使得大漆流于形式而成為作品中某一個可有可無的裝飾部分，甚至是某一種無足輕重的“綜合材料”。為了避免這種舍本逐末的現象，應當對大漆的材料特性以及東方漆文化進行深入、系統的學習與了解，在熟練把握漆語言應用的基礎上，充分認識到其物質材料自身相對獨立的審美標準。正如皮道堅所述：“漆藝的當代性必須是在保證傳統用材的前提下進行的創新，材料的美感和作品的當代思想表達必須和諧交融。”[4]大漆作為我國傳統的藝用媒介，它所蘊含的無限美學價值都潛藏于其漫長的發展歷史中，在追求內心寧靜的煩瑣工序間漸漸顯現，這尤其突出“慢”一字，啟示了當下的新一代漆藝創作者需要戒驕戒躁，以平和的內心貼近漆藝，在溫潤的漆性中傾聽自己的心聲，以對材質的崇敬態度來演繹大漆藝術在當下時代里的全新樂章。

漆藝在我國的歷史已足有八千余年，而我國漆畫的發展至今卻不過數十載，本屆展覽筆者透過漆畫這一切入點看見了我國漆藝在創新探索上保有的旺盛生命力，其中數量眾多的優秀漆畫作品令人印象深刻，不禁感慨于漆畫在現階段所取得的成就，又對未來漆畫的發展充滿著無限的期待，尤其是借助此次展覽系統而完備的展陳體系，為觀者梳理了我國當代漆藝發展歷程的同時，也讓漆藝從拒人千里的博物館中走進群眾的審美視線。湖北美術館2009年舉辦的“造物與空間——中國當代漆藝學術提名展”至今已過去整整14年，這份對于我國漆藝發展所進行持續關注的恒心與毅力，在現如今普遍追求當代性的時代風氣里實在難能可貴，是以真正“非功利”的學術心態來品味漆藝，相信在未來的漆藝展上能發掘出更多優秀的漆藝家，看見漆藝在當代更多的全新可能。

參考文獻：

[1]張頌仁.漆的境界[J].美術文獻，2009（1）：8.

[2]金暉，魏陽.源流與現狀：關于中國漆畫的當代思考[J].中國美術研究，2019（2）：102-105.

[3]皮道堅.時序為心：當代漆藝的時間維度與時間品味方式[J].湖北美術學院學報，2016（3）：119-122.

[4]皮道堅.正本清源，追遠履新：營造向未來敞開的“大漆世界”[J].美術，2014（4）：35-37.

作者簡介：

劉炯程，湖北美術學院碩士研究生。研究方向：油畫藝術。