黎英海版《楊白勞》的創作背景及特征

劉雅寧

摘 要：1945年歌劇《白毛女》的誕生，塑造了楊白勞這一經典藝術形象，并在劇中留下了十一首唱段。十五年后，黎英海通過對這些作品進行刪選、改編，創作了一首完整的聲樂作品《楊白勞》，并傳唱至今。這首作品的成功傳唱，對楊白勞形象的藝術傳播方面起到了進一步的推動作用。由于這一版本的創作是在原劇唱段的基礎上進行改編完成的，為了更加準確地把握這一版的創作特征，應從其創作背景入手，結合兩個版本的變化進行對比研究，深入挖掘黎英海如何在創作中把握對民族傳統的繼承發揚與發展創造之間的關系。

關鍵詞：黎英海；楊白勞；男中音；白毛女

中圖分類號：J617文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）23-00-03

歌劇《白毛女》作為中國的第一部新歌劇，成功塑造了白毛女、楊白勞等眾多經典的人物形象。當時的作曲家以地方民間曲調為素材，借鑒西方音樂的技法，在劇中留下了許多不朽的經典旋律。其中，作曲家通過對民歌《撿麥根》音樂主題的加工、變化，創作了十一首楊白勞的唱段，準確刻畫了舊社會受壓迫的農民典型形象。然而，從音樂創作角度來看，因為受限于當時的創作環境，歌劇在創作過程中依然存在著一些遺憾。

一、黎英海版《楊白勞》的背景

1946年3月，歌劇《白毛女》的創作者之一賀敬之發表了《〈白毛女〉的創作與演出》一文，他對這部歌劇的創作過程進行了回顧，并且客觀地評價了音樂創作上存在的一些問題。他認為《白毛女》的創作依然過多依賴秧歌劇的創作經驗，而對于西方歌劇形式在當時幾乎是一無所知的，因此導致這部劇“主要由于主題內容獲得效果”，并且“在形式上技術上始終是不完整的。”[1]

1961年5月，《人民音樂》刊登了《楊白勞的性格刻畫及其他》一文。文中，作者認為作曲家能夠以“節省的音樂材料”來準確刻畫楊白勞的不同情緒變化，在人物形象塑造上取得了很大的成功。與此同時，他也提出了音樂創作中存在的問題。他認為“楊白勞的形象刻畫得好，但還有可以再商榷的地方。缺少一個更高概括的、更集中的、大一些的段落來深入地總結一下這個發展得很好的形象。”[2]

由此可見，楊白勞在劇中的人物形象是飽滿的，塑造是成功的。但從音樂表現上來看，雖然唱段數量不少，但旋律結構較為短小。這些貫穿在歌劇第一幕劇情中的片段式唱段為黎英海的再創作提供了寶貴的音樂材料。

20世紀60年代初，黎英海將楊白勞的唱段進行了再創作。他從歌劇中楊白勞的十一首歌曲中選擇了五首，進行重新編曲，融合成了一首完整的具有西方歌劇詠嘆調特征的作品，命名為《楊白勞》。他在這部作品中，用鋼琴伴奏將原劇中不同場景下的楊白勞形象連接起來，并且開創性地將這部作品調整為適合男中音聲部演唱的調，獲得了巨大的成功。1980年，這首作品正式刊登在上海文藝出版者的《獨唱歌曲選》中，并逐漸編入各個音樂學院聲樂專業的教材中，頻繁出現在音樂會以及聲樂比賽中，成為中國男中音聲部學習過程中的必唱曲目[3]。

二、黎英海版《楊白勞》的創作特征

（一）原始材料的保留與完善

由于黎英海先生是基于原劇中的唱段進行改編的，故對其創作特征的分析則不能脫離原唱段。通過以下兩個版本的對比發現，黎英海在對這首作品改編的過程中，盡可能地保留了原曲中的旋律，大多數的部分都是完全按照原劇中的旋律進行的。與此同時，為了追求戲劇化的效果，又巧妙地在個別處進行了細微的改動。筆者將以下三處較明顯的改動為例，進行進一步分析與說明。

如譜例1所示，將“喜兒是我的命根子”這句歌詞變為“喜兒呀喜兒，我的命根子”。通過反復呼喚女兒的名字，起到了強調的作用，增強了戲劇效果。同時，他又將原版中的三連音節奏進行了擴充，將語氣融入旋律，繼續增加了旋律的緊張感。

又如譜例2所示，這句所描寫是楊白勞決定自殺前，對熟睡中的喜兒最后的道別。黎英海在“叫”字上進行了細微的處理，通過二度音程的上、下行變化精準表現了楊白勞此刻“想叫又不愿叫”、無比糾結自責的心理變化。

再如譜例3所示，這一部分描寫的是楊白勞臨死前，踉踉蹌蹌地走在雪地里的絕唱。首先，在節奏方面，黎英海將“北風刮”這句歌詞進行了“弱拍”進入的變化，同時將原來旋律的時值擴大了一倍，用以表現楊白勞身心疲憊又走投無路的心境，增強了人物情緒宣泄的效果。此外，縮小了原曲的音域，以此來塑造此時楊白勞弱小無力的形象。

從兩個版本的三處對比中不難發現，黎英海在改編的過程中，充分尊重原作者的創作意圖，并沒有對旋律部分進行大幅度的修改。在這幾處改動的地方，也并沒有破壞原來的旋律主題。與此同時，黎英海又巧妙地在個別處，通過對節奏、旋律、歌詞進行微調，進一步完善了作品的同時準確地刻畫了人物復雜的心理變化。

（二）音樂形象的思考與構建

首先，人物形象的設計。原劇中楊白勞的唱段多達十一首，這些作品中除了有大眾熟知的，描寫楊白勞悲慘命運的《十里風雪》《哪一有我的路一條》等，也有如《人家的閨女有花戴》《貼門神》這種節奏輕快、場面溫馨的唱段。黎英海從中選取了五首歌曲進行改編，而這五首歌曲的素材全部是劇中帶有悲劇色彩的歌曲。弱小、無知、愚昧的悲劇小人物形象正是楊白勞人物最重要的性格標簽，也是黎英海在這首作品中重點塑造的人物特征。正如黎英海先生所說，“在創作之前，首先要考慮音樂形象，創作完成，也是需要通過音樂形象進行檢驗”[4]。他改編的《楊白勞》正是這一特征的最好體現。

其次，音樂結構的構思。黎英海選取的這五首歌曲保留了楊白勞在全劇中的第一首和最后一首歌曲，交代了這一人物的開端與結局。同時，其他三首歌曲表現的也都是歌劇中重要的場景。通過這五首歌曲，能夠最大限度地讓聽眾了解楊白勞在原劇中的情節脈絡。此外，黎英海在這首作品的第二部分對原劇唱段進行了重新整合。這一部分是由原劇中《猛聽叫喜兒頂租子》的前半部與《我楊白勞犯了什么罪》的后半部重新整合完成的，保留了原有劇情的基礎上使音樂結構更為緊湊。黎英海將這些不同場景下的音樂形象通過重新構思，串聯成一首帶有完整故事情節的作品。

最后，音樂段落的整合。在原劇中，楊白勞的唱段雖然數量眾多，但是調性單一。在歌劇演出中，通常采用統一的F調或G調進行演唱。黎英海在改編過程中，不僅對調性進行了變化，又加入前奏、間奏和尾奏將四個不同場景下的音樂片段完整地聯系在一起。《白毛女》在創作之初依然保留著“話劇加唱”的演出形式，唱段與唱段之間都有故事情節的轉換，觀眾很容易了解劇情內容、融入劇情發展。而黎英海所寫的適合于音樂會上演唱的版本，其前奏、間奏和尾奏可以被看作是穿插在歌劇唱段中的劇情，它是被作為作品整體構思中的一部分進行創作的，是為塑造更完整的音樂形象服務的。其在完成各段落間的音樂轉換方面，發揮著極其重要的作用。

（三）作曲技法的借鑒與融合

黎英海在長期的創作實踐中，特別是在民族調式與西洋和聲結合的問題上，形成了自己的理論體系。在涉及西方音樂的關系上，他認為：“不要排斥外國高度發展的音樂經驗和成就，繼續借鑒他們的優點，來發展、創造本民族的音樂。”黎英海對于《楊白勞》的創作主要體現在鋼琴伴奏的創作上，通過伴奏部分的烘托，將這一人物刻畫得更具有戲劇性色彩。

在歌劇《白毛女》的創作過程中，當時的作曲家們就已經開始借鑒西方作曲技法進行創作，在音樂中運用了大量“主導動機”來鋪墊故事情境，推進故事情節。黎英海在改編的過程中，將這一手法多次沿用到鋼琴伴奏上，并加以變化。如前奏部分（見譜例4），作者對原音樂主題的音域進行了壓縮，營造了非常凝重和緩慢的氛圍，烘托了懷著沉重心情躲賬回家時楊白勞的苦悶、無力的形象。其中，第1小節，是楊白勞主題音樂的完全模仿，第2小節在這個主題上進行上方四度音程的模進，進一步強調了這一句的情緒。

緊接著，第3小節采用離調的技法，突然進行情緒的轉變。鋼琴左手部分的八度顫音音型與右手的和弦反向進行，渲染了緊張的氛圍。右手看上去雖然是三和弦的上升，實際上是下行和聲轉位后的走向（見譜例5），在增強音樂張力的同時，繼續營造凝重的氛圍。第4小節的最后三個音突然變為簡單的單音，用弱的力度進行演奏，為聲樂部分的進入進行鋪墊，也預示著楊白勞的悲劇性結局。

此外，黎英海還將近現代的調性疊置手法運用到了中國民族調式中。從35小節起，聲樂部分是#c商調式，而伴奏部分則是#g商調式。作者通過五度關系進行疊置，并采用復調的手法，把楊白勞這一刻的復雜感情表現得真摯動人。這種新的嘗試，是借鑒西方音樂來發展中國民族復調技法的創新，也提高了這首作品的藝術高度。

（四）民族特色的繼承與創新

縱觀黎英海的作品，他最大的創作特征是對中國傳統音樂的繼承與創新。他認為：“每個民族對人類文化的發展都做出了自己的貢獻，如果拋棄自己的傳統，忘記祖先，一味地去效仿、跟隨別人，那是不會有什么出息的。”[5]這首作品在中國五聲音階的基礎上，通過調性的轉換以及復調等手法的運用，實現了更加立體性的音樂效果。黎英海在作品中還保留了傳統的戲曲元素，并通過伴奏部分進行強化。如在作品第四部分中，作者在“縣長財主，豺狼虎豹”這一句中借鑒了“垛板”的表現手法。在演唱過程中要求字字斬釘截鐵，發音鏗鏘有力，適用于表現指責、控訴和爭辯等戲劇情節，以此來描寫楊白勞對地主階級的控訴。“我欠租欠賬，是你們逼著我寫的呀”這一句則是對“道白”的運用。這里的歌詞沒有旋律，以此進行情緒鋪墊，與接下來感情的宣泄形成強烈的對比。

在聲音的塑造方式上，黎英海曾經說道：“在對民族傳統的繼承發展問題上，包括演唱方式上有很多敏感問題。這些問題不應靠爭論去解決，而是要通過大量的創作實踐，才能正確地處理好繼承發揚與發展創造的關系。”[5]注重用聲音塑造音樂形象是這一版本的重要創作特征。黎英海在作品中特別注重人聲與鋼琴的合作，伴奏部分的情緒鋪墊、情節推進都為聲樂部分的演唱服務，成為聲樂部分的意象背景。如在作品第5小節，聲樂部分開始演唱的時候，伴奏部分是靜止的狀態，使聲樂成為這一句的主導。前兩小節伴奏部分采用簡單的單音音型進行襯托，緊接著發展成雙音的線條，最后又發展到和弦的下行進行。這樣的變化非常具有層次性，呈現了楊白勞冒險回家，筋疲力盡、蒼白無力的音樂形象。有些地方又有復雜的和聲結構和調式轉換，用以渲染聲樂部分的戲劇性效果。如作品第16-17小節采用離調的手法營造音樂的緊張氛圍，這一手法與作品第3小節處的運用相似，繼續擴大了緊張的音響效果，與之前形成鮮明的對比。

此外，黎英海還開創性地將作品調整為適合男中音聲部進行演唱的調，反映出他對聲樂有著清晰的專業認知。1943年9月至1948年11月，黎英海在重慶青木關國立音樂學院學習期間，不僅學習鋼琴與作曲，也輔修二胡與聲樂，說明他在聲樂專業有一定的基本功。黎英海一生創作了包含獨唱、合唱、重唱在內的歌曲兩百余首，其中不乏為特定聲部量身打造的作品。當時他的這種大膽的創新，將男中音聲部獨特的聲音特征呈現在大眾的視野之中。

三、結束語

黎英海版的《楊白勞》是在原歌劇的唱段上進行改編的。他在創作中，最大限度地保留了原始音樂素材，通過巧妙的音樂構思，構建了一個性格特征鮮明的音樂形象。此外，他以鋼琴伴奏鋪墊、發展劇情，并與男中音聲部的演唱一起，聯袂完成了楊白勞人物的準確刻畫。在對民族傳統的繼承發展這一問題上，黎英海先生的這首作品，為今后如何在音樂創作中平衡繼承與創新的關系，提供了重要的參考價值。

參考文獻：

[1]賀敬之.白毛女（歌劇本）[M].鄭州：中原新華書店，1949.

[2]震亞.楊白勞的性格刻劃及其它[J].人民音樂，1961（04）：12-15.

[3]中國音樂學院.黎英海聲樂作品選集1[M].北京：人民音樂出版社，2014.

[4]黎英海.略談詞曲結合的對立統一關系[J].人民音樂，1978（03）：61-63.

[5]黎英海.繼承與求索——中國民族音樂文集[M].上海：上海音樂出版社，2004.