賈樟柯與是枝裕和電影紀實美學特征探析

摘要：賈樟柯與是枝裕和是中日兩國紀實電影的代表，他們分別用不同時代的語言展現中日兩國的平民生活，用鏡頭傳遞思想，其電影有著非常明顯的個人特色。文章采用特征分類的方法，分析賈樟柯與是枝裕和電影的紀實性特征，以具體的電影為例，厘清電影中出現的紀實語言，最終得出結論：賈樟柯與是枝裕和電影的紀實語言表現為視覺元素的紀實性、電影題材的虛實融合、長鏡頭的拍攝手法。其中視覺元素的紀實性表現為邊緣人物、個體映射群體、聲音的真實性，電影題材的虛實融合表現為真實新聞的改編與導演自身經歷的融合，長鏡頭的拍攝手法表現為固定長鏡頭、運動長鏡頭及景深長鏡頭拍攝。分析發(fā)現，賈樟柯與是枝裕和拍攝的紀實電影，無論是在視覺元素、題材還是在鏡頭的使用上，都有著非常明顯的相似性。他們的電影都運用了相同或相似的視聽語言，保留了許多真實世界中的元素，且頻繁使用長鏡頭，以達到紀實、客觀的效果。文章旨在通過對賈樟柯與是枝裕和電影的分析，厘清賈樟柯與是枝裕和電影中的紀實美學特征。

關鍵詞：賈樟柯；是枝裕和；紀實美學電影；紀實美學特征；紀實美學

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）13-0236-03

基金項目：本論文為2019年度湖南省教育廳教改項目“‘雙一流背景下湖南省高校藝術碩士專業(yè)學位研究生課程建設研究”成果，項目編號：2019JGYB098

賈樟柯與是枝裕和的電影在美學上存在很多相似點，都喜歡采用長鏡頭來表現電影的敘事性，同時都受到了侯孝賢的影響[1]。是枝裕和運用長鏡頭表現家庭題材，而賈樟柯運用小人物敘寫和長鏡頭等紀實的手法，展現出真實的個體與社會[2]。

一、視覺元素的紀實性特征

在視覺元素的選擇上，賈樟柯與是枝裕和都有著非常明顯的紀實傾向。賈樟柯電影所選取的視覺元素源于現實社會，通過小人物來講述故事，引發(fā)思考。是枝裕和的電影則主要以家庭為單位，講述人物的生、死、別、離。“家庭才是承載日本現代文化的主要載體。”[3]

（一）邊緣人物作為故事的主角

賈樟柯與是枝裕和的電影都聚焦社會邊緣人物，他們對邊緣人物采用一種平視的角度去追蹤，不帶多余的個人情感色彩。這種紀實性的鏡頭拍攝，體現出電影的客觀性和紀實美學的魅力。“賈樟柯的電影表現了農民來到城市后，社會地位和文化身份發(fā)生沖突后的焦慮。”[4]

賈樟柯的電影，主要以中國改革開放為背景，展現了小城鎮(zhèn)人物的生活方式。賈樟柯說：“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅和沉重。”例如，《站臺》講述了一群歌舞團的年輕人的生存變化。再如，《小武》講述的是以偷為生的小武，在同伴都另謀出路之后，無法適應社會變革，最終落網的故事。賈樟柯沒有把小武刻畫成十足的壞人，而是保留了其人性的一面，正因如此，人物才顯得鮮活、真實、立體。

是枝裕和的電影聚焦以家庭為單位的邊緣人物。20世紀90年代開始，日本電影開始關注和反映當代日本的社會現實。是枝裕和的第一部電影《幻之光》，就反映了社會現象。是枝裕和用平視客觀的角度，展現出日本泡沫經濟之下，人們的生存和自殺問題。除此之外，《小偷家族》《步履不停》《無人知曉》等電影也通過邊緣人物展現了日本的社會現狀。

（二）以個體映射群體

賈樟柯從創(chuàng)作電影開始，就將目光投向社會發(fā)展變遷中的人群。電影《世界》講述了北京世界公園外來務工者的生活，電影中的角色就映射著現實社會中的千千萬萬個在外務工者。此外，在《小武》的結尾，小武銬著手銬蹲在地上，路上的行人陸陸續(xù)續(xù)地圍了過來，其實也展現了中國人愛湊熱鬧的國民特征。

是枝裕和的電影以家庭為單位進行群體的描摹。例如，《小偷家族》講述的是沒有任何血緣關系的人組成的家庭，成員依仗老人的補助存活，老人去世后，“家人”為了拿到補助，隱瞞了老人的去世。導演借助日本真實的詐騙案件，講述社會中的啃老和詐騙現象，反映社會現狀。《比海更深》也展現了啃老現象。《步履不停》展現了普通家庭中父母與子女的關系。父權的壓迫、母親的忍讓與絮叨、孩子的叛逆等等，在普通家庭中十分常見。是枝裕和正是通過電影展現個體的形式，反映群體的特征。

（三）聲音的真實性

聲音是電影藝術中必不可少的一部分，能夠起到渲染氛圍、抒發(fā)情緒的作用。

“賈樟柯的電影中有著大量的環(huán)境噪音，比如嘈雜的人聲、汽車喇叭聲、街上的音樂聲、電視節(jié)目的聲音、廣播的聲音等等。”[5]真實的聲音能夠增強電影的時代感，在故事中重現時代的文化氛圍[6]，凸顯出電影的紀實性。

流行音樂的出現使觀眾從虛擬走向現實，如在《山河故人》中，葉倩文的《珍重》出現了三次，瞬間勾起了觀眾的時代記憶。賈樟柯還運用廣播的聲音來暗示社會背景，雖然電影的情節(jié)是虛構的，但廣播里播放的新聞是真實的。這些聲音元素的添加，一方面能夠讓觀眾從這些聲音中找尋與主角的關系，另一方面則暗示了社會變化及其對人物的影響。

是枝裕和電影關于聲音的塑造，更多體現在日常生活的細節(jié)中，如洗菜、切菜、做菜的聲音。在《步履不停》中，是枝裕和刻意將生活中所產生的聲響放大，從而讓觀眾能夠清楚地聽到鍋碗瓢盆碰撞的聲音，從而產生身臨其境之感。細節(jié)化的聲音加入電影，再融入是枝裕和對家庭觀念的闡述，能讓虛構的劇情更具有真實性。

二、電影題材的虛實融合

賈樟柯與是枝裕和電影的真實性體現為題材的真實性，但并不是完全照搬，而是做了美學上的處理，從而區(qū)別于真實事件，達到虛與實的結合。

（一）真實新聞事件的改編

《無人知曉》是是枝裕和根據1988年日本的“西巢鴨棄嬰事件”為腳本而創(chuàng)作的[7]。是枝裕和還原了棄嬰事件的人物，但沒有進行批判，而是以旁觀者的角度講述故事。在電影中，妹妹因為從椅子上摔下來意外去世，但是在真實事件中，妹妹卻是因暴力死亡的。是枝裕和美化了案件的細節(jié)，在真實與虛擬之間找到了平衡點。

電影《如父如子》的創(chuàng)作靈感來源于一則抱錯嬰兒的新聞；《距離》取材于日本宗教團伙向凈水廠投毒，造成大量死亡后集體自殺的事件；《小偷家族》的故事也取自真實事件。

（二）導演自身經歷的改編

賈樟柯的個人經歷決定了其電影的特點。賈樟柯電影的拍攝地大多在他的老家——山西汾陽。他對山西汾陽有著非常深厚的情感，這種情感也成為賈樟柯電影作品靈感的來源，影響了他電影創(chuàng)作的呈現[8]。賈樟柯用樸實、生活化的鏡頭敘寫電影故事，反映中國小城鎮(zhèn)青年的生活狀況。

是枝裕和的電影基本以家庭為單位來塑造人物。父親的角色的塑造是其電影的特點，這與他從小缺乏父親的關愛密不可分。因此，其電影中的父親都帶有他父親的影子。《步履不停》中樹木希林所演繹的母親角色，也有導演母親的特征。導演將自身的經歷融入創(chuàng)作，使得電影更具真實性。

三、擅用長鏡頭表現的特征

“巴贊認為：‘敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性首先來自空間的真實性。只有長鏡頭才能表現現實在時間和空間上的統(tǒng)一性、完整性，體現電影的記錄性和紀實性的美學本性。”[9]賈樟柯與是枝裕和的電影都以長鏡頭來表現環(huán)境和人物的關系。巴贊認為電影中真實的，“并不一定是主題的或者表現的真實，而是空間的真實；沒有空間的真實，活動的畫片就不會構成電影”[10]。長鏡頭是其表現紀實美學的一部分，可以保留拍攝內容的完整動作，交代時間的統(tǒng)一性和保留時間的客觀性。

（一）固定長鏡頭的運用

賈樟柯在《賈想I》中寫道：“我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個鏡頭、下一次凝視。”[12]從這句話中，可以發(fā)現導演更多以第三方的角度觀察故事的發(fā)展，而不是干預故事的發(fā)展。他運用最多的是全景和中景固定長鏡頭，可以更好地展現人物與環(huán)境。在成名作《小武》中，賈樟柯用全景固定長鏡頭來表現小武與胡梅梅的對話，通過6分鐘的長鏡頭表現出他們的情感傳遞。在《站臺》中，賈樟柯對崔明亮和殷瑞娟的交談場景，進行了全景的長鏡頭拍攝，展現了兩人內心的糾結。

是枝裕和長鏡頭的使用，受他紀錄片拍攝經歷的影響[11]。長鏡頭是紀錄片的構成部分，將其運用到劇情片中必然能增強電影的紀實性。固定長鏡頭指的是攝像機的機位不運動的一種長鏡頭類型。電影《步履不停》中，是枝裕和就采用固定長鏡頭拍攝了一家人聚餐的情景。采用這樣的鏡頭，能夠更好地展現環(huán)境、人物關系。同時，低機位可以達到客觀的效果，猶如在場觀看一般，凸顯出故事的真實性和情景的完整性。在電影《幻之光》中，丈夫去世后，是枝裕和用了一個長達32秒的固定長鏡頭去表現由美子的悲傷，沒有哭鬧，畫面仿佛靜止了一般。這一鏡頭，將由美子的情緒拉到了最大值。

（二）運動長鏡頭的運用

賈樟柯的電影運用了許多跟、移的運動鏡頭，以調動觀眾的情緒，增強其參與感。在《小山回家》中，賈樟柯運用跟拍的方式，跟隨小山前往地鐵站，使觀眾能以小山的視角感受環(huán)境的變化。在《小武》中，賈樟柯同樣運用跟拍的方式表現小武去找小勇時來回踱步猶豫不決的心情。

“運動鏡頭是通過攝影機機位的移動，或是變化焦距進行拍攝的鏡頭。”[13]在電影《無人知曉》中，是枝裕和用長達54秒的運動長鏡頭，表現明和紗希一起埋葬小雪之后回家的場景。黎明時分，太陽剛剛升起，明和紗希低著頭，默默地走在路上。是枝裕和通過這一鏡頭表現出了其失去妹妹的情緒。

（三）景深長鏡頭的運用

景深鏡頭指的是“由遠及近的被攝景物在畫面中表現為全部清晰的影像”的鏡頭[14]。“景深鏡頭只是一種使電影畫面和實物之間的關系更加密切的技術。”[15]時間的連續(xù)性拍攝與景深鏡頭相結合，能夠增強空間的完整性和真實性。

賈樟柯的景深長鏡頭具有樸實而內斂的紀實美學風格。在《三峽好人》中一個長達半分鐘的景深鏡頭，鏡頭的主體是男主人公，后景是兩棟樓房，房子之間還有一個踩著鋼絲緩緩前進的人，背景則是遠處的山，整個畫面層次豐富且頗具內涵。賈樟柯通過后景中走鋼絲的人來表現普通人辛苦的生活狀態(tài)，又通過這一鏡頭下被遺忘的三峽，表現燦爛和自由的生命。

在電影《海街日記》全家一起準備祭祀的情節(jié)中，是枝裕和通過不同景別中人物的位置來交代復雜的人物關系。看似簡單的景深鏡頭，將家人的矛盾與沖突表現得十分明確。

四、結語

賈樟柯與是枝裕和的電影運用不同時代的語言表現紀實性。文章分析賈樟柯與是枝裕和的電影，理解其電影的紀實美學特征和組成結構。賈樟柯與是枝裕和通過平視角度，以及對電影中細節(jié)的把控，如現實生活中聲音的融入等，增強了電影的紀實性和真實性。對電影的紀實性進行分析，能了解賈樟柯與是枝裕和在電影的側重點及社會關注點上的共同之處。

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[15] 安德烈·巴贊，崔君衍，徐昭.電影語言的演進[J].電影藝術譯叢，1980（2）：3-19.

作者簡介 艾文華，研究方向：數字媒體藝術應用設計與理論。