從視聽(tīng)角度分析影片中的“邊緣人”形象塑造
——以《私戀失調(diào)》為例

榮瑾毅

（哈爾濱師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

保羅·托馬斯·安德森是當(dāng)代極具實(shí)力的電影導(dǎo)演，被許多影迷稱為“天才導(dǎo)演”。他雖然只拍攝了六部長(zhǎng)片，但每一部都稱得上影史佳作并且獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)。1999 年后，他拍攝的三部影片《私戀失調(diào)》《血色將至》《大師》讓他獲得歐洲三大電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的大滿貫。安德森導(dǎo)演獨(dú)特的成長(zhǎng)環(huán)境和個(gè)人經(jīng)歷使得他的作品集中表現(xiàn)在困境中或被邊緣化的人物。他并不通過(guò)設(shè)置富有戲劇性的情節(jié)來(lái)展現(xiàn)人物命運(yùn)，而是通過(guò)表現(xiàn)日常生活的瑣碎細(xì)節(jié)以及人物的外貌、細(xì)微的肢體動(dòng)作等，從而立體地再現(xiàn)真實(shí)的人物。[1]在《私戀失調(diào)》中，精神焦慮、緊張和敏感的主人公巴里便呈現(xiàn)出情感和行為上的邊緣化。

本文首先闡明“邊緣人”的概念及其意義界定，再通過(guò)分析安德森導(dǎo)演所運(yùn)用的視聽(tīng)語(yǔ)言，探究他是如何塑造出《私戀失調(diào)》中主人公巴里的邊緣人形象。

一、“邊緣人”概念及界定

“邊緣”是相對(duì)于“主流”或“中心”而言的，可以作為一個(gè)較為寬泛的概念而存在。主流文化往往處于主導(dǎo)地位，以約定俗成的社會(huì)規(guī)范或強(qiáng)大的文化體制為基礎(chǔ)，且受大多數(shù)群體所認(rèn)同；邊緣則是脫離中心，遭到主流文化的排斥，并處于被支配的地位。而“邊緣人”最早是一個(gè)社會(huì)學(xué)概念，由美國(guó)社會(huì)學(xué)家帕克在《人口遷徙與邊緣人》一文中提出。他將“邊緣人”視為“移民浪潮和文化變革的背景下文化分裂和文化融合的產(chǎn)物”[2]，他認(rèn)為“邊緣人”處于兩種還未完全相容的文化和傳統(tǒng)之間，但是因?yàn)闊o(wú)法融入任何一種文化而被排斥。后來(lái)，斯通奎斯特進(jìn)一步闡釋了“邊緣人”概念，并衍化出“邊緣人”理論。之后許多學(xué)者在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步深化了，并對(duì)其進(jìn)行了詳細(xì)分類，延伸出了“邊緣文化”等許多概念。

經(jīng)查閱，“邊緣人”可以被粗略分為兩大類：第一類是由于心理或生理上存在缺失而所造成的社會(huì)弱勢(shì)群體，如患有抑郁癥、自閉癥等精神疾病的非正常人群以及殘疾人、老人、小孩；第二類是由于社會(huì)環(huán)境因素的影響而造成的“邊緣人”，如移民、外來(lái)務(wù)工者等。在影視作品中，他們大多是具有矛盾性的悲劇性人物，但一部分邊緣人并非選擇安于邊緣狀態(tài)，而是極力地融入主流，另一部分選擇接受邊緣地位與狀態(tài)，艱難地活著。

本文所分析的主人公巴里屬于“邊緣人”中的第一類，他看似能夠在社會(huì)上正常社交與工作，實(shí)際上內(nèi)心有著無(wú)法紓解的壓抑、孤獨(dú)與苦悶，且由于一些潛在的心理病癥以及家庭創(chuàng)傷，讓他始終在憤怒與抑郁兩極徘徊，最終電影中的他遇見(jiàn)另一個(gè)女人，在愛(ài)情里獲得了救贖。

二、視覺(jué)語(yǔ)言呈現(xiàn)邊緣人形象

（一）隱喻性構(gòu)圖暗示人物困境

“構(gòu)圖是塑造人物和敘事的重要手段，通過(guò)構(gòu)圖，畫(huà)面被建立起優(yōu)勢(shì)對(duì)比，以此暗示主角性格或事件發(fā)展方向。”隱喻性構(gòu)圖意味著一件道具或演員在畫(huà)面中被置于某個(gè)特殊的位置，便會(huì)有不同的含義，形式本身即是內(nèi)容。電影《私戀失調(diào)》是一部以人物為中心的電影，因此劇情隨著人物的性格以及對(duì)事件的反應(yīng)展開(kāi)。開(kāi)場(chǎng)鏡頭中的構(gòu)圖顯示主人公巴里被擠在辦公室的角落，位于畫(huà)面的邊緣位置。由于鏡頭取景偏離中心，遠(yuǎn)離畫(huà)面中央，為畫(huà)面中的引導(dǎo)線留下了足夠的空間，把觀眾的注意力引向坐在引導(dǎo)線交叉點(diǎn)的巴里身上。同時(shí)，在2.35：1的畫(huà)幅比中，他的位置偏遠(yuǎn)，鏡頭焦點(diǎn)空無(wú)一物，凸出的透視效果讓畫(huà)面邊緣部分看起來(lái)比實(shí)際上大，巴里顯得更渺小。他弓身坐在桌前，顯示出他在情感上的脆弱與孤立無(wú)援。

保羅·托馬斯·安德森導(dǎo)演也運(yùn)用了在電影畫(huà)框內(nèi)再次設(shè)置畫(huà)框的技巧，框中框構(gòu)圖使得框中的畫(huà)面成為視覺(jué)中心，將人物置于一個(gè)封閉的視覺(jué)空間內(nèi)。這是一種體現(xiàn)導(dǎo)演意圖的構(gòu)圖方式，一方面豐富了電影的視覺(jué)語(yǔ)言，一方面有助于我們更好地理解電影的人物塑造和主題表達(dá)。[2]

在影片中，巴里在受到色情電話的勒索時(shí)，他想要從尷尬的境地里脫身，他不斷后退，站在門(mén)與墻的中間，他的身影在畫(huà)面中的比重慢慢縮小，攝影機(jī)不斷拉近，他看似在走動(dòng)，卻哪也去不了。安德森導(dǎo)演通過(guò)富有隱喻性的構(gòu)圖展現(xiàn)了作為邊緣人的主角巴里，始終在所處環(huán)境里感到壓抑和受困，同時(shí)呈現(xiàn)了他即將要面對(duì)的困境。

（二）情緒性色彩符合人物特點(diǎn)

“色彩是導(dǎo)演在視覺(jué)語(yǔ)言中最外向的表現(xiàn)形式，也是心理外化的表現(xiàn)。色彩是電影中的下意識(shí)元素，并且它有強(qiáng)烈的情緒性，訴諸的不是知性，而是影片氣氛。同一種色相的色彩由于明度、飽和度不同，傳達(dá)出的情緒也不同。”導(dǎo)演利用相近色調(diào)的色彩營(yíng)造影片氣氛；運(yùn)用對(duì)比強(qiáng)烈的色彩表現(xiàn)巴里和與他性格特點(diǎn)截然不同的女主角琳娜，且暗示觀眾巴里自遇到女主后心理狀態(tài)的變化。通過(guò)分析導(dǎo)演在影片中設(shè)置的色彩，便能區(qū)分和快速了解不同人物的特點(diǎn)。

開(kāi)場(chǎng)鏡頭中映入眼簾的只有四種顏色：灰色、白色、黑色和藍(lán)色。灰色是中性色，給人一種單調(diào)、平淡無(wú)奇的感覺(jué)。白紙與黑桌子形成對(duì)比，黑白形成的高對(duì)比度引導(dǎo)觀眾將目光放在主角巴里身上，而巴里所穿的西裝和他身后的墻壁顏色相同，分不出和背景的界限。在色彩的選擇上，導(dǎo)演選用了飽和度較低的、偏灰調(diào)的藍(lán)色，與黑白搭配使得整體氛圍壓抑單調(diào)，并且通過(guò)服裝與環(huán)境能看出巴里作為邊緣人溫順、被動(dòng)、平平無(wú)奇的人物特點(diǎn)。

同時(shí)，導(dǎo)演也運(yùn)用色彩對(duì)比的物理學(xué)原理。在人物服裝色彩設(shè)計(jì)上充分挖掘色彩對(duì)比的表現(xiàn)力，高飽和度的亮紅和低飽和度的灰藍(lán)，分別符合男女主角各自的性格特點(diǎn)。女主角和巴里見(jiàn)面時(shí)，她身著玫紅色的套裝與巴里的西裝在色彩上形成對(duì)比。她的性格開(kāi)朗，代表著自由、熱情與愛(ài)，與悲傷和自我封閉的巴里截然不同。

（三）表現(xiàn)性光線突出人物變化

光線是攝影藝術(shù)的靈魂，也是電影重要的書(shū)寫(xiě)工具。在同一場(chǎng)景中，不同光源、光線角度、光線性質(zhì)所塑造出的造型效果有所不同。光線效果和影調(diào)是影片視覺(jué)風(fēng)格的造型元素。不同的人物對(duì)于不同的事物反應(yīng)并不相同，而凸顯人物對(duì)各類事物的反應(yīng)也能體現(xiàn)出人物性格。與大家格格不入的巴里，對(duì)大環(huán)境異常敏感。當(dāng)陽(yáng)光直射到工廠的門(mén)口，巴里躲避陽(yáng)光，縮進(jìn)黑暗處，面部與身體的大部分處于陰影之中，背光而行。這里的畫(huà)面被一分為二，明暗對(duì)比異常強(qiáng)烈，光線的高反差給人強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。光線象征著外部環(huán)境對(duì)他的關(guān)注，而他的反應(yīng)是對(duì)這些關(guān)注感到不適和危險(xiǎn)。當(dāng)勒索巴里的電話撥打到辦公室時(shí)，他羞愧不安，并且對(duì)姐姐和琳娜極力隱瞞。姐姐的注視將他逼進(jìn)角落，逆光的使用以及特寫(xiě)鏡頭都顯示出外部環(huán)境對(duì)巴里的威嚇，他無(wú)法妥善處理這些事情，但他無(wú)處可逃。

光線在電影場(chǎng)景空間中的運(yùn)用有利于推進(jìn)故事發(fā)展和表現(xiàn)人物。當(dāng)巴里愛(ài)上了琳娜，追尋琳娜的腳步來(lái)到夏威夷，在公共電話亭首次主動(dòng)給她打電話。夜幕降臨，此刻的光線由電話亭的頂部產(chǎn)生，籠罩著巴里的頭頂，同時(shí)也與周圍逐漸暗下去的環(huán)境形成對(duì)比。這時(shí)光線的使用首先代表著時(shí)間的流逝，其次是暖色調(diào)光線富有獨(dú)特的意義，導(dǎo)演運(yùn)用光線為主人公巴里營(yíng)造了一個(gè)小空間，意味著巴里的心不再像從前那樣孤獨(dú)，琳娜的溫柔和熱情融化了他的心，她的出現(xiàn)給他的生活帶來(lái)了希望。

三、聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言塑造邊緣人形象

（一）音樂(lè)渲染角色情緒

在一部電影中，音樂(lè)所表現(xiàn)的不是像對(duì)話和音響那樣有具體的聲源或者能呈現(xiàn)出具體的信息，也不能像畫(huà)面一樣呈現(xiàn)客觀表象。在情感的表達(dá)上，音樂(lè)并非直觀和具體的，而是細(xì)膩又精準(zhǔn)的，能在不經(jīng)意間挑動(dòng)觀眾的情緒。“電影音樂(lè)服務(wù)于電影的具體空間和敘事情境，與人物性格、情緒、故事的發(fā)展走向有著直接的關(guān)系。”

在《私戀失調(diào)》里，電影使用了主題音樂(lè)。主題音樂(lè)是一類音樂(lè)標(biāo)簽，通常會(huì)被應(yīng)用到角色、地點(diǎn)或情緒上。這部電影的主題樂(lè)由打擊樂(lè)組成，樂(lè)器組成的聲音彼此疊加在一起，并不和諧。這樣的音樂(lè)外化了巴里時(shí)常焦慮和不安的情緒。主題音樂(lè)在電影中是標(biāo)志性的存在，一旦規(guī)定了主題音樂(lè)，每當(dāng)角色、情緒再次出現(xiàn)時(shí)，主題音樂(lè)都會(huì)隨之出現(xiàn)。主題音樂(lè)的可塑性很強(qiáng)，能產(chǎn)生旋律與音色各異的變調(diào)。如巴里接到色情電話勒索，但同時(shí)琳娜在他身邊，他感到緊張。主題音樂(lè)的出現(xiàn)暗示巴里焦慮的繼續(xù)，此時(shí)畫(huà)面中出現(xiàn)的內(nèi)容也反映出這個(gè)勒索電話給他的生活帶來(lái)的危機(jī)，接著琳娜向他發(fā)出邀約并寫(xiě)下自己的電話號(hào)碼，巴里內(nèi)心便平靜了下來(lái)，音樂(lè)也隨之平息下來(lái)。

除了主題旋律之外，電影配樂(lè)在渲染情緒上也起到了重要的作用。以影片中出現(xiàn)的兩首配樂(lè)為例，即《She needs me》和《Waikiki》。第一首音樂(lè)出現(xiàn)在巴里踏上去夏威夷尋找琳娜的旅程時(shí)，歌詞仿佛緩緩訴說(shuō)著巴里的心意并與之形成了對(duì)話，體現(xiàn)出了巴里想要見(jiàn)到愛(ài)人的迫切又激動(dòng)的心情；第二首音樂(lè)則是巴里和琳娜見(jiàn)面后夏威夷沙灘上的背景音樂(lè)，場(chǎng)景中出現(xiàn)的樂(lè)隊(duì)以及溫柔的女聲都烘托了兩人在一起之后溫情與浪漫的氛圍。

（二）音響外化角色心理

“布萊松導(dǎo)演認(rèn)為：為眼睛準(zhǔn)備的東西不應(yīng)為耳朵而重復(fù)使用。”音響對(duì)于挖掘人物內(nèi)心世界具有較強(qiáng)潛能。《私戀失調(diào)》通過(guò)對(duì)無(wú)源音響的使用能讓畫(huà)面從現(xiàn)實(shí)時(shí)空轉(zhuǎn)到心理時(shí)空。在電影開(kāi)頭，主人公走出所在的工廠，發(fā)現(xiàn)有人停車并放了一架小鋼琴在路邊。他走出工廠，此時(shí)出現(xiàn)一陣呼嘯的風(fēng)聲。他決定躲回工廠的角落，遠(yuǎn)處傳來(lái)火車的轟鳴聲，并伴著若有若無(wú)的警笛聲。這一連串音響的運(yùn)用通過(guò)聲音和畫(huà)面的組合揭示出角色的內(nèi)心世界，表現(xiàn)出巴里走出自己的小世界之后，面對(duì)外部世界的不安與煎熬。

有源音響在劇情中也起著重要作用，例如電話所發(fā)出的聲音對(duì)巴里有著特殊的意味，即電話聲響起代表著危機(jī)的出現(xiàn)。對(duì)于自我封閉的巴里而言，電話代表著一種通往外在世界的可能性，電話聲烘托出巴里不同的心理狀態(tài)。當(dāng)巴里的姐姐們來(lái)電時(shí)，電話鈴聲是一種刺耳的提醒。巴里的性格使他無(wú)法融入由八個(gè)姐姐組成的、總是給他帶來(lái)壓迫感的家庭，無(wú)論怎樣的對(duì)話都是對(duì)他孤獨(dú)狀態(tài)的強(qiáng)調(diào)，這樣的聲音對(duì)他來(lái)說(shuō)意味著精神上的煎熬；而他與琳娜通電話時(shí)，電話中充滿了溫暖和愛(ài)，巴里得到了屬于自己的安全感。第一次通話時(shí)，巴里接到她的電話停下了腳步，第二次通話時(shí)，他急切地通過(guò)付費(fèi)電話聯(lián)系對(duì)方，電話聲作為一種媒介，聯(lián)系了巴里和琳娜，琳娜的狀況始終牽動(dòng)著巴里的心理狀態(tài)。

（三）對(duì)話呈現(xiàn)角色狀態(tài)

電影中的對(duì)話是電影藝術(shù)表達(dá)方式之一，在塑造人物和傳遞信息等方面存在著巨大的潛能。人物對(duì)白能夠充分保證不同人物之間的溝通和交流，電影借助人物對(duì)話能夠充分反映自身的身份、地位和性格特點(diǎn)[4]以及在不同階段自身的狀態(tài)。

巴里在社交中的狀態(tài)不同于常人。不管是對(duì)工廠里的同事，還是家庭中的姐姐們，他從不主動(dòng)與人建立親密的關(guān)系。他有時(shí)會(huì)只與自己對(duì)話，在逛超市他下意識(shí)地自言自語(yǔ)，并且重復(fù)一些瑣碎的字詞提醒自己：“我在找什么？我在找什么？告訴我，跟我說(shuō)……”在家中與姐姐對(duì)話時(shí)，他經(jīng)常重復(fù)對(duì)方的話語(yǔ)，下意識(shí)地抗拒和逃避與別人的接觸與交流，以極不自然的短句和面部表情掩蓋自己內(nèi)心的無(wú)所適從。這些對(duì)話所傳達(dá)的信息都呈現(xiàn)了角色的狀態(tài)：孤僻、緊張、恐懼，他不想主動(dòng)參與主流社會(huì)，而是想瑟縮在自己的角落。他的性格內(nèi)向，不善交際，在和別人說(shuō)話的時(shí)候眼神躲閃，經(jīng)常感到緊張，因此影片中呈現(xiàn)的重復(fù)對(duì)話表現(xiàn)了巴里的精神狀態(tài)。

然而在琳娜面前，巴里表現(xiàn)出少有的脆弱和溫柔。他會(huì)和琳娜表達(dá)自己的感受，也愿意告訴琳娜自己為何要做一些看起來(lái)奇怪的事情。這些他都不會(huì)和其他人訴說(shuō)。作為情感上的邊緣人，巴里雖然因?yàn)樽陨淼拿舾泻凸缕Ф惚苋巳海钱?dāng)遇見(jiàn)尊重和真正關(guān)愛(ài)自己的人時(shí)，他也露出了真心且溫柔的一面。

四、結(jié)語(yǔ)

總體來(lái)說(shuō)，電影《私戀失調(diào)》中保羅·托馬斯·安德森導(dǎo)演利用帶有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的影視視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言的技巧向我們呈現(xiàn)了一個(gè)立體和真實(shí)的“邊緣人”巴里，他偏執(zhí)、孤僻的形象使人難忘，更令人難忘的是在被愛(ài)情救贖后他展露出的善良和溫柔的內(nèi)心，這使他擁有了無(wú)窮的勇氣去面對(duì)人生中棘手的難題，也保護(hù)了自己的愛(ài)人。