廣西藤縣牛歌戲生態調查研究

覃穎欣，蒙楊茵，莫安運

（廣西大學 廣西 南寧 530004）

一、地域性與多重可能性：藤縣牛歌戲的緣起與形成

藤縣牛歌戲是一種流布于百越地區的民間小戲，具有獨特的地域性與民族性。

藤縣牛歌戲藝人一致認為，藤縣牛歌戲源于“舞春牛”?！拔璐号！笔且环N盛行于桂東南地區的民間娛樂形式，其進行時間大多在春扦之前，通過動作表現人與牛共同勞作的過程，并配有唱曲，以鑼鼓伴奏助興，用當地白話演唱，具有簡單的情節，帶有濃烈的農業生產語境下的色彩，如“牛呀牛，一到春天你憂愁，既要耕田撒谷種，又要犁坡種芋頭……①”當地人將這種歌曲稱為“牛歌調”。

據同慶堂第二代藝人馬仕賢敘述：1900 年，藤縣嶺景鄉篁村馬順和去北流縣請人來教舞春牛以及傳授演唱采茶戲技藝，并于同年成立“同慶堂”。①這便是藤縣“舞春?！钡木壠?。但是，民俗活動的產生和發展必然根植于人們長期的生產生活實踐。為滿足當地民眾的精神生活需求，馬順和主動從北流縣引進了“舞春?！?，并立足于本土深厚的歌舞文化底蘊進行創新。在動作程式上，將采茶戲與舞春牛相融合；在唱腔唱詞上，以牛歌調為基礎，融合鬧元宵時的傳統民間小調；在表演內容上，增加自編的情節。

藤縣牛歌戲的緣起可追溯至秦漢時期。據唐海蘭《廣西牛歌戲起源傳說研究》，藤縣牛歌戲的起源傳說可分為“偶歌說”與“山歌說”兩類。“偶歌說”將起源地具體到了藤縣象棋鎮竇家寨（今道家村），起源時間具體至東漢建武十六年。時值交趾郡側征、側貳起兵反叛，馬援奉命平叛。軍隊到達竇家寨時，山洪暴發，軍隊無法行進，只能暫時駐扎在山洞之中。扎營期間，兵閑無事，遣二人歌賦作舞，配二胡鑼鼓為樂，又邀俚人山歌助興，曰“偶歌”（“偶”“?！蓖琳Z同音）。②“偶歌說”體現了民眾歷史情感的積淀?！吧礁枵f”認為藤縣牛歌戲起源于秦漢時期，并未像“偶歌說”一樣提出具體的起源年份。秦統一六國后，“墾卒”被征發到古藤縣（史稱百越），他們帶來的中原語言與古百越語言相互吸收，逐漸形成了一種新語言——藤縣白話，當時人們就用藤縣白話唱山歌。山歌的歌詞由驅牛人自編自唱，這是最早的牛歌。②到了清朝，有人將這部分歌曲進行編纂，初步形成了唱歌風格以及春節期間唱春牛的習俗，后逐漸發展為今日的牛歌戲。

“偶歌說”與“山歌說”相比，前者具有史詩傳說色彩，后者則更具有唯物主義色彩，其認為藤縣牛歌戲誕生于人民長期的生產勞動實踐中。盡管二者說法有所出入，但毋庸置疑的是藤縣牛歌戲最早源于秦漢時期，且與人口遷徙密切相關。

以文化生態視角探究牛歌戲的緣起，不難發現其誕生受多種因素影響。

首先是政治因素?！芭几枵f”的外來人口是平叛的軍隊，“山歌說”則是秦朝墾卒，這兩種人口互動方式都與政治政策密切相關。此外，藤縣牛歌戲演唱使用的是當地白話方言，民俗與語言的產生發展絕不是一蹴而就的，并且從時間上看，“偶歌說”的出現位于“山歌說”之后，因此筆者認為“山歌”應為牛歌戲的最初起源，“偶歌說”則更多體現了民眾的歷史情感寄托。秦朝墾卒與當地百越居民共同生活生產勞作，彼此血脈交融，墾卒帶來的中原語言同當地古百越語相互碰撞，在漫長的生產社會實踐中逐漸發展形成了藤縣古白話。

其次，在看到促使古白話誕生的最直接的政治因素的同時，我們應當注意其中的經濟因素。文化是人類社會的產物，經濟基礎決定上層建筑，一切文化均發跡于特有的經濟土壤。正如恩格斯所說，“人們的國家制度、法的觀點、藝術以至宗教觀念”，都是從“經濟這個基礎上發展起來的”。③回望歷史，秦朝的墾卒不僅帶來了中原地區的語言，還帶來了中原地區相對先進的生產技術。同時，秦朝墾卒的到來也意味著大量青壯年勞動力的涌入，其與先進的生產技術相結合，使當地的土地開墾效率進一步加快，進而使當地經濟得到快速發展。民俗產生于生產實踐活動之中，當地民眾在勞動時用古白話唱山歌以“自娛”，為藤縣牛歌戲的萌發埋下了種子。

最后，“文化的本質內涵就是自然的人化，文化的形成機制離不開自然環境，或地理環境?！雹茉诓煌牡乩憝h境下，民間歌曲會呈現出不同的體裁形式。藤縣地形以低山丘陵為主，平原和盆地所占比例較小。因此，藤縣的民間歌曲主要呈現為山歌形式，由放牛人自編自唱，表現出悠長、自由、奔放的題材特征，為后來牛歌調的產生埋下了伏筆。

二、發展研究：藤縣牛歌戲的歷史傳承

戲劇文化生態學總結了戲劇文化在一定的自然環境、人文環境交互作用下的發展規律，⑤其既關注對戲劇藝術本身生存能力的培育，又強調為戲劇文化創造適宜的生存環境。⑥

《中國戲曲志·廣西卷·牛歌戲志》顯示，“牛歌戲”形成于清光緒年間，藤縣金雞、象棋、嶺景、新慶、天平五個鄉建立的民間牛歌戲隊當時主要在藤縣南部活躍①；1945 年，李發德的積極演出使其傳播區域由一縣四鄉擴展到四縣四鄉，揭開了牛歌戲演出跨越藤縣地域的歷史序章；1956 年，藤縣各城鎮已組建了150 個采茶隊和牛歌戲隊①，并在黨和政府的指導幫助下發展壯大，無論是劇調劇目的改造還是牛歌戲隊的組建和演出，都表現出一定的自發性。

相關檔案顯示，在1966 年底至1977 年的“文革”期間，受全國政治形勢和批判“封、資、修”的大潮影響，牛歌戲被視為宣揚封建文化行為，相關演出被禁止，其發展也幾乎癱瘓。⑦“文革”結束后，牛歌戲又得以發展。

“改革開放”實行后，社會文化生活呈現多元化發展態勢。VCD 音像制品進入普通百姓生活，影像化傳播方式補足了牛歌戲文化在時間、空間和人員方面的限制，憑借VCD 這一技術的快舟，牛歌戲發展空前繁榮。在實行“改革開放”后的四年間，民間牛歌戲隊規模日漸龐大，演出也更加活躍，且為滿足市場需求，傳承人員積極開發新故事、演出新曲目，為牛歌戲的發展增添活力。20 世紀80 年代，牛歌戲根據粵劇的藝術特點進行重要改革，逐步吸納了京劇、粵劇的一些表演程式和服裝道具、舞美設施，演出水平得到提升。⑦

20 世紀90 年代后，民間牛歌戲團數量迅速減少。但到了21 世紀初期，藤縣地方政府與民間資本相結合，共同組建藤縣牛歌戲隊，并成立廣西文化音像制作基地和發展公司。在市場作用下，影像公司積極制作牛歌戲作品進行銷售。同時，牛歌戲通過外出務工人員等各種流動人口形成的人文擴張，與粵劇進一步融會貫通。此時期，傳播媒介的革新和市場的刺激成為牛歌戲發展的外部助推器，演藝工作者的創新創作以及與粵劇交融的契機則是牛歌戲傳承和發展的內在動力。

“改革開放”除了給牛歌戲帶來了技術機遇，同時也帶來了更多挑戰。牛歌戲的主要發展地區為廣西，但當地青年大多選擇外出務工，久而久之導致演員斷層，牛歌戲隊數量日趨減少，觀眾的數量也逐年減少且呈現老齡化趨勢，發展境況不容樂觀。

通過對牛歌戲發展過程的梳理，不難發現其間存在一定波動，既有低谷也有高峰，總體上呈現高低交替的波狀發展趨勢。

三、鮮明的地域文化生態：藤縣牛歌戲的基本特征

在地域生態文化的影響下，牛歌戲的傳承和發展形成了鮮明的特色，劇本唱詞具有一定的傳承性和多樣性。藤縣牛歌戲的劇本中保留了許多廣西民間口口相傳的山歌和民謠，這些大都被融合進牛歌戲劇本的念白和唱詞中。⑦牛歌戲藝術手法十分多樣，最顯著的特征是基本采用當地土白話表演。唱詞中常采用比喻、借代、比擬、夸張、雙關、排比等修辭手法，趣味性較強，備受當地人喜愛。如劇目《仙女救夫》中的唱詞：“賤名王二是我身，聽人呼喚做下人。忽聞堂前一聲叫，對腳好似安有輪?！雹嗤ㄟ^比喻、夸張的手法，將一個下人的卑微展現給觀眾，又好笑又心酸，音節押韻，朗朗上口，在展示當地語言魅力的同時也增強觀賞性。此外，牛歌戲唱詞一般同詩句一樣采用對偶的形式，上下句字數相等，結構基本對稱。

牛歌戲的舞臺表演程式角色分明，動作豐富，有生、旦、凈、丑四大行當，設置、分工與其他劇種基本相同。表演程式具體表現為無論什么行當的演員，在上臺之前都要走圓場，開場時在舞臺站定，作揖行禮，說完一段臺詞后要配合音樂繞場一周作為過門。各行當都有自己的規范動作，如生角的八字步、提襟手，旦角的慢碎步、搖手花等，丑角則一般由演員自由發揮，強化喜劇效果。同時，演員的入場方式也體現了等級觀念，如皇帝登殿等從右入，差役上堂等則從左入，坐臺時一般左男右女，左文右武。

牛歌戲的音樂具有地域性和兩段式的特點，其主要來源于舞春牛等傳統藝術形式，在傳統的基礎上又有所發展創新，具有不同的地域特點。其結構一般只分為上下兩個樂句，每兩句之間會加入鑼鼓間奏作為銜接，如此循環反復。調式特征為開始——終止——新調性——再開始——再終止，循環往復。⑨以宮、徵、羽三調為主，商較為少見。牛歌戲不采用弦樂器，只用鑼、鼓、镲、梆子等打擊樂器，并且在形式上只是作為過門使用。由于牛歌戲的結構是上下樂句與中間的樂器過門獨自成段，所以牛歌戲在曲式上會出現兩段體、多段體和回旋曲式，其唱詞形式多為三字句、六字句、七字句、八字句和九字句，帶有襯詞和韻調以確保節奏穩定。

四、藤縣牛歌戲現狀調查與研究

如今的牛歌戲市場已經大不如前，但并不意味著完全沒有市場，它仍然是當地中老年群體的主要娛樂活動，也仍然是和當地生活文化聯系得最緊密的娛樂活動。盡管牛歌戲于2007 年順利入選“非物質文化遺產”，但目前還是面臨著無人問津、市場畏縮的外部危機以及運作僵化、人員短缺的內部危機。

一方面是觀眾的縮減。如今隨著經濟的快速發展，娛樂方式逐漸多樣化與快餐化，人們越來越難以接受牛歌戲這一慢節奏的娛樂活動，牛歌戲的受眾群體日漸老齡化，傳播區域也只剩下了農村。顯然，如今的農村已經不能夠支撐起牛歌戲的發展了，大量年輕人外出打工，只剩下了老人和小孩，失去了主要消費主體，導致既沒有足夠的消費者，也沒有足夠的觀眾，以往的盛況如今很難復現。另一方面是演出市場的縮減。自20 世紀90 年代以來，牛歌戲表演團體不斷減少，相關設備經久失修，劇場也名存實亡，實際上現存的牛歌戲表演團體僅靠流動演出來維持生計。再加上新冠肺炎疫情的影響，牛歌戲表演活動更是遭到了大幅度縮減，許多宣傳、公益性質的演出無法進行，導致本就市場萎縮的牛歌戲再度受到沖擊。

不僅是市場急劇萎縮，人才傳承也遭遇危機。如今大家對待牛歌戲的態度和以往大相徑庭，原因就在于人們的價值觀被重塑，思想上對其嗤之以鼻，認為牛歌戲是夕陽產業，難以為繼，所以更多的年輕人選擇外出打工。當下不僅傳承人處于緊缺的狀態，編劇、導演、舞美等更是少之又少。正如我們采訪的傳承人所說：“一些專業人才我們是沒有的，都是靠演員來完成?！彪m然這些牛歌戲傳承人有著豐富的實踐經驗，但終究缺少一些理論指導，難以將實踐轉化為理論，也就難以傳承給后人。

牛歌戲還面臨著一個很重要的問題，那就是資金的緊缺。其收入一部分來源于觀眾自發籌錢，但我們也可以了解到這部分觀眾主要就是村民，因此最終得到的錢款并不多。還有一部分收入來自政府。由于商業活動天然受到利益和欲望的驅動，在一般情況下完全可以從人們的自然需求層面不斷獲得動力，并且不需要任何提倡鼓勵。只有那些非主流的價值，那些為公眾所忽視的價值，才需要一些冷靜的旁觀者為社會做出必要的補正。⑩牛歌戲本就不是一個純粹的商品對象，而是當地百姓創造出來的智慧結晶，并且承擔著一定的社會職能，因而需要政府做出一些補正。但是政府的補貼遠遠不夠，只足夠維持演員的生活開銷，沒有額外的資金來幫助戲團實現更新換代。

五、藤縣牛歌戲前景探索與展望

許多老藝人在創造牛歌戲的時候，不自覺地受到藤縣習俗的影響，并將其融入作品當中，使其蘊含了豐富的民俗文化。傳承人在各鎮各村演出，運用當地民眾所熟悉的語言進行表演，將生活事件編寫成戲曲劇本進行或歌頌或反諷。例如，多年前在象棋鎮上演的劇目《多情妹仔》就幫助很多農村青年樹立了正確的擇偶觀。

通過對牛歌戲的深入調查研究，筆者認為這種邊緣化現象的產生與宣傳工作的缺位關系密切。因此，對于牛歌戲的未來發展，筆者希望藤縣當地的融媒體記者可以利用手中的筆桿子，肩負起講好藤縣故事的責任。牛歌戲作為當地的特色文化，媒體從業者可以依托兩微一端、短視頻等全媒體渠道對牛歌戲進行典型宣傳，讓牛歌戲在當地的公眾號、網頁、短視頻等平臺上“活”起來，重新構建年輕群體對藤縣牛歌戲的認知。同時，還可以依托自身的設備、技術等優勢，為牛歌戲制作形式多樣的宣傳片，并投放到市級媒體，在“火出圈”后依托現有流量基礎順勢推向全廣西甚至全國。最后，還要強化評論生態，使牛歌戲文化傳播者具有較專業的戲曲理論水平和戲曲批評水平，并鼓勵戲迷積極參與戲曲評論，營造寬松自由的戲曲文化生態。

藤縣牛歌戲想要獲得長久穩定的發展，重中之重是“解鎖”自身的局限性。對于牛歌戲而言，首先要和諧內部生態，建構審美制度，保護藤縣牛歌戲生存發展的文化土壤，包括語言、民俗、禮儀、節慶等傳統元素。其次，要優化文化生態，發揮市場作用，要把戲曲表演團體轉化為文化娛樂產業的一部分，讓藤縣牛歌戲變得“有趣”“好玩”，破除“聽不懂，看不明白”的傳統刻板印象。最后，搶救、整理、傳承傳統地方戲曲流派唱腔的同時，加大對于優秀創新劇目的獎勵力度。

如何營造良好的戲曲文化外部環境，筆者有如下幾點建議：一是強化生存生態，在創新中發展。政府要作為戲曲生態性發展不可動搖的強大后盾。二是構建公益性質的地方戲曲社會考級體系，推動群眾參與。由藤縣縣級社會藝術水平考級委員會牽頭，聯合梧州市內各戲曲學校（院），邀請教育專家、地方戲曲表演藝術家組織編寫《地方戲曲考級教材》。三是優化藤縣的戲曲教育資源，保證藤縣戲曲后繼有人、代代相傳?？梢詮耐晟茖I戲曲院校建設入手，建立正規的戲曲教育啟蒙機構。整合當地戲曲類藝校資源，推動藤縣牛歌戲進校園等建設性活動，普及藤縣牛歌戲文化教育，從而促進牛歌戲的可持續發展。

注釋：

①藤縣牛歌戲志編輯組.中國戲曲志·廣西卷·牛歌戲志(送審稿)[M].藤縣.1986.5+6+7.

②唐海蘭.廣西牛歌戲起源傳說研究[D].玉林師范學院,2014.

③恩格斯.在馬克思墓前的講話.

④呂思勉.中國文化史[M].商務印書館,2014.19.

⑤楊寶春.戲劇文化生態研究述評[J].青島大學師范學院學報,2012,29(04):77-86.

⑥劉紅娟.地域文化與民間生態——論傳統戲劇類非遺保護的活態思維[J].中州學刊,2011,(05):204-206.

⑦何錦奮.藤縣牛歌戲文獻的調查、收集與整理[M].藤縣圖書館藏(內部資料).

⑧藤縣圖書館地方文獻室.牛歌戲專柜.

⑨蘇向.牛歌戲音樂特點之研究[J].歌海,2010, (04):29-32.

⑩傅謹.戲班[M].北京大學出版社,2010.5.