樣式主義對文藝復興美術的繼承

昃璇

樣式主義美術一直是一個充滿爭議的復雜問題，其與文藝復興美術的關系成為西方藝術評論家反復涉及的問題。本文從論述分析西方藝術批評史上對此問題的不同態度、觀點入手，具體闡述樣式主義美術在何種方面繼承著文藝復興美術。

樣式主義；文藝復興；繼承

樣式主義從產生時間、地點、背景環境、藝術承繼性方面都注定與文藝復興密不可分。樣式主義普遍時間界定為1530—1600 的七十年間，被包含于14—16 世紀的文藝復興期間；樣式主義根源于佛羅倫薩和羅馬，這兒也是盛期文藝復興的中心；最初的樣式主義者以模仿大師為榮，至少在瓦薩里看來，他們是在繼承和發揚盛期文藝復興大師的成就。17—19 世紀，評論家多從樣式主義與文藝復興的對立面出發討論問題，而20 世紀以后卻更加強調樣式主義與盛期文藝復興的連續性而不是斷裂甚至對立，并建議重新將其定義為“文藝復興的晚期階段”。由此可見，樣式主義與文藝復興具有不可割裂的聯系性。應該說，無論怎樣的藝術時代，都是在為下一個藝術時代做準備。如文藝復興初期，盡管對自然物象的處理較以前有很大程度的自主性，但中世紀的影子依然可見，同樣的道理也作用于樣式主義。瓦薩里的樣式主義理論成為連接文藝復興與樣式主義的不可分割的紐帶；15 世紀藝術家在藝術科學方面所取得的成就為其后的藝術發展奠定了基礎。樣式主義的許多藝術詞匯及特點，如多樣、豐富、復雜的構圖、精湛技藝的展示，深奧的主題等，在米開朗琪羅和拉斐爾的作品中已早有體現。

1.瓦薩里的樣式主義理論

“樣式主義”概念源起于瓦薩里經常談論的“樣式”一詞。作為文藝復興時期最著名的美術史家和風格主義畫家、建筑家（他認為自己首先是后者），瓦薩里有關文藝復興與樣式主義的論述成為探究兩者關系的重要切入點。樣式主義可追溯至瓦薩里的“樣式”含義，而在當時的瓦薩里看來，樣式主義者正是在繼承和發揚盛期文藝復興大師的藝術成就。

瓦薩里對盛期文藝復興藝術的推崇，尤其是對米開朗琪羅的推崇必然使樣式主義對文藝復興有所繼承。瓦薩里在其《意大利藝苑名人傳》（1550 年和1568 年）中將藝術劃分為三個時期，分別與喬托代表的14 世紀藝術、馬薩喬等代表的15 世紀藝術和萊奧納多·達·芬奇（Leonado da Vinci，1452—1519）、米開朗琪羅、拉斐爾代表的16 世紀藝術相對應。藝術的發展好比人生的童年、青年和成年，文藝復興始于喬托，接著就是一個超過前人的時代，一個年輕但日臻成熟的時期，最后就到了成熟期，藝術兼備優美、創新、豐富多彩和盡善盡美。在瓦薩里看來，14 到16 世紀，是藝術從草創階段不斷獲得創新、進步，最終走向輝煌并獲得完美風格的過程，并把米開朗琪羅及其藝術視作這一進程的最高峰。當時的人們對米開朗琪羅的推崇是顯而易見的。甚至有人在詩句中感慨，失去了米開朗琪羅，即使是最為杰出的藝術家也不得不“在波浪上繪畫，在空氣中建筑和在風中雕刻”了！瓦薩里認為米開朗琪羅已經運用藝術的主要手段，通過人體，尤其是裸體形象，以其雄偉的氣魄、精確的比例、有力的姿態和表情，表現出藝術和人格上的完美性。正因如此，他把米開朗琪羅和拉斐爾認作是藝術的正確方向，并心甘情愿地成為米開朗琪羅的學生和追隨者。盛期文藝復興藝術的輝煌使得樣式主義對其采取繼承的態度，而瓦薩里的另一種理論則致使樣式主義模仿大師們的做法更具合理性。瓦薩里提出一個新奇的理論，他承認除了模仿自然以外，也可以通過模仿樣式來取得藝術成就，這便否定了達芬奇的傳統。達芬奇排斥模仿名師的方法，認為藝術模仿自然才是惟一的好方法。事實上，通過模仿大師風格的方式來學習藝術，本無可厚非，尤其是在文藝復興時期。正如18 世紀的藝術史家蘭齊所言，16 世紀的全盛時期產生了十分豐富而又詳盡的藝術手法，因此，“任何后來的人即使是自然的模仿者，也必須同時是最杰出的大師的模仿者，不論他愿意與否都得如此。”[1]樣式主義在模仿大師的過程中必然繼承了文藝復興科學、詳盡的藝術手法，為其后的發展奠定基礎。

此外，瓦薩里在《傳記》中對藝術觀的闡釋也體現出樣式主義對文藝復興的繼承性。“樣式”是把文藝復興的諸項成就，如規范、構圖、比例和素描統一為一體的決定性因素，是確定了的“美的風格”“優秀”的風格。他在《傳記》第三部分前言中描述到：“風格的進步是通過長期臨摹最美麗的事物，將最漂亮的肢體，如手、頭、軀干以及腿組合起來，創造一個完美的形象來實現。這種方式被應用到每件作品和每一形象的創作中，以便形成人所共知的優雅風格。”[2]可見，瓦薩里所認為的“理想風格”主要是表現對象最完美部分的組合，是一種理想美的體現。畫家通過不斷描繪自然現實和大師作品中最美的事物，并把最美的各部分組織成新的整體，從而以所有這些最美的形象去構成一個比自然現實中的人體要美許多的人體造型；他再把這種方法應用于描繪所有作品中的一切人體，那么，他的藝術風格就變得完美了，這就是瓦薩里關于“理想風格”的藝術觀。“理想風格”實質上是藝術家以個人的見解、主觀的解釋描述對自然物象進行研究、選擇、補充和設計而形成的。不僅表明在客觀理性的精心制作中摻雜著主觀想象，同時也萌發出樣式主義強調藝術主觀性的傾向。而將自然進行理想化模仿的觀點在文藝復興傳統中也早有顯現。

意大利文藝復興理論家阿爾貝蒂（Leone Alberti，1404—1472），在提到宙克西斯畫海倫像的傳說時說：“我們必須是從自然采取我們要畫的東西，并且總是從中選擇那種最美的東西。”[3]達芬奇在美麗容貌的選取上也支持此種做法：“美貌面龐的選擇——我覺得一個畫家能給他的人物一種優雅風采是一種不小的吸引……請四面觀察，從許多美麗容貌選取最優秀的部分（這兒是指被公認美麗的部分，不是你自己偏愛的部分）……應當按我告訴你的辦法選擇美麗的臉，并且納入記憶。”[4]然后在模仿自然的基礎上要“求其相似而又更美”。“畫家不僅要做到使每一部分都很像，而且還要盡力增加它的美。因為，美在繪畫上既受歡迎，而且也是需要的。德米特里厄斯，一位古代畫家，之所以不配受到最高的贊揚，就是因為他用更多的力氣使他的作品像模特兒，而不是用更多的力氣使它們美。”[5]拉斐爾在創造完美女性形象時說：“為了創造一個完美的女性形象，我不得不觀察許多美麗的婦女，然后選擇出那最美的一個作為我的模特兒……，由于選擇模特兒是困難的，因此在創作時，我還不得不求助于我頭腦中已經形成的和我正在搜集的理想的美的形象，它是否就是那種完美的藝術，我不知道。但我正努力使它達到完美的程度。”[6]拉斐爾堅持現實與理想相結合的藝術創作原則，這與宙克西斯畫海倫像的方法有相似之處，但又有細微差別，即拉斐爾更加強調構思中的理想的美的形象，更加強調理念中的美。瓦薩里的藝術觀便沿襲了這樣的藝術思想，堅持文藝復興藝術創作的大基調——以自然為基礎的理想美原則。但不可否認，瓦薩里的將自然理想化的藝術觀開始顯現某些傾向，即更加強調主觀性的發揮與非理性原則的介入。如果說，阿爾貝蒂與達芬奇在“現實與理想相結合”的藝術原則中更看重“現實”的自然基礎，那么拉斐爾與瓦薩里則更傾向于表現“理想”中美的觀念。

瓦薩里的藝術觀反映出樣式主義與文藝復興之間不可分割的聯系性。瓦薩里等樣式主義者繼承了盛期文藝復興詳盡、豐富的藝術手法，并從中探尋出一套認為能夠表現理想風格的藝術樣式。至少在瓦薩里這里，樣式主義的初衷是以沿襲美好樣式來延續盛期文藝復興的輝煌。但令他們始料未及的是，樣式主義在發展道路上越走越遠，更多地體現出異于文藝復興藝術的反叛色彩。

2.“文藝復興大師的影子”

從某種意義而言，樣式主義對形式因素的關注是繼承了文藝復興藝術熱衷于形式探索的傳統。文藝復興時期的大師們普遍致力于用一種比20 世紀更令人滿意的方式來運用技巧，并最終以一種莊嚴的形式提供了對自然的深切了解。樣式主義繼承了文藝復興熱衷形式探索的精神，并在其基礎上努力解決不斷產生的新問題。樣式主義的形式淵源最早可到某些文藝復興大師的晚期創作中去探尋，其許多藝術詞匯及特點，如多樣、豐富、復雜的構圖，精湛技藝的展示，深奧的主題等，在米開朗琪羅和拉斐爾的作品中早已有所體現，樣式主義將這些特點放大并以極端的形式表現出來。正如20 世紀藝術史家謝爾曼(John Shearman)所言：“無論在何種意義上說，樣式主義藝術都不是作為對盛期文藝復興的一種反動或對立而成長起來的，相反，它是后者自身某些傾向和成就的合乎邏輯的延伸。”[7]穆雷（Linda Murray）也認為樣式主義藝術集中于表現裸體（常常是姿勢怪異和扭曲的）、夸張的肌肉、費解的主題、極端的透視、歪曲的比例等特點在盛期文藝復興藝術中就已初現端倪。彼得·休弗瑞也持類似觀點，認為佩魯奇諾（Perugino，1503-1572）、薩爾維亞蒂（Salviati）等佛羅倫薩樣式主義者在裸體、構圖等方面借鑒了米開朗琪羅、拉斐爾等盛期文藝復興藝術家的成就，而且，他們與大師們一樣癡迷于古典古代的文化和藝術，在表現古羅馬時期建筑和服飾時都表現出類似考古學家的準確性。[8]總之，樣式主義者身上閃現著文藝復興大師的身影，米開朗琪羅、拉斐爾甚至達芬奇式的作品在16 世紀仍不時出現，有些作品甚至搬用了大師們的全部母題。

如果需要在文藝復興與樣式主義之間架設一座橋梁，那么目光首先應該投向米開朗琪羅。樣式主義著名建筑師兼畫家朱利奧·羅馬諾（Giulio Romano，約1499—1546）雖師從拉斐爾，卻受到米開朗琪羅的巨大影響。他設計完成了費爾奈斯宮室壁畫，其中兩套規模宏大的作品被視為樣式主義的開端之作，給樣式主義以巨大影響。第一套壁畫《波賽克的故事》，取材于古羅馬神話，整套壁畫最為壯觀之處為丘比特與波賽克的婚宴場面：越墻逃離火場的裸體青年和故事的主人公肌肉發達，充滿陽剛之氣，頗有米開朗琪羅之風。而另一幅作品《巨人的覆滅》以天崩地裂為主題，壯年和老年的巨人們蜷縮在一起，驚恐萬狀地望著在天上吹號施法、驅使雷霆的丘比特，無可奈何地等待落向他們的石柱、磚墻。在震撼人心的程度上，該畫直追米開朗琪羅，那近似幻覺的構圖，艷麗的色彩，神經質一般強勁的筆法與戲劇式的夸張結合在一起，總會使人聯想到米開朗琪羅的《最后的審判》。另一位樣式主義大師羅索的藝術也受到米開朗琪羅的直接影響，著重人體表現，但姿態神情務求詭異，畫幅光怪陸離，布局虛實錯亂。他設計了連接楓丹白露老王宮與新王宮的長廊——弗朗索瓦一世長廊。長廊壁畫著重空間表達，而不拘泥于細節，手法闊大勁健，是對形體進行幾何夸張和運用對比強烈的大塊顏色的杰作，盡顯米開朗琪羅的磅礴之氣。

樣式主義在延續米開朗琪羅粗獷磅礴之氣的同時，也深受拉斐爾的影響。帕米賈尼諾（Parmigianino，1503—1540）是樣式主義美術全盛時期的代表性畫家，并被認為是意大利早熟的天才畫家，21 歲時被譽為拉斐爾再世。其早期作品《凸面鏡子中的自畫像》曾獲得瓦薩里的如此評價：“這幅畫是如此美麗，以至畫中的人看上去與其說像個活人，還不如說更像個天使。”[9]他的《長頸圣母》一作依舊隱含著拉斐爾的風情。畫面的人體均被拉長，削肩，圣母有著長頸和纖細的手指，卻體現出一種纖巧、精致和病態的審美情趣。帕爾莫桑與普里馬蒂喬同樣在拉斐爾女人體風格的基礎上展現著樣式主義的別種超逸曼妙的優雅風格。

文藝復興在透視學、解剖學、空間構圖、色彩處理等方面所做的有益探索為樣式主義奠定了基礎。樣式主義藝術家們對美與技法的強調，自某種程度上正是由于對盛期文藝復興的崇拜，尤其是對米開朗琪羅和拉斐爾的崇拜。他們希望能夠同拉斐爾運用線條的輕松相媲美，同時也能夠獲得他感情上的效果；希望能夠獲得米開朗琪羅般高超的藝術處理手法，同時獲得深邃的內涵與藝術震撼力。然而，在學習、模仿的過程中，由于社會環境對藝術家心態的影響，藝術家不斷深入藝術形式探索的原因，以及某些藝術家力求創新的觀念影響，使得樣式主義在文藝復興的基礎上發生變化。

樣式主義對文藝復興的繼承具有必然性，其在表現題材、空間處理、透視關系、人體解剖等方面享受著文藝復興已取得的成就；瓦薩里等樣式主義者的藝術觀在很大程度上沿襲著傳統文藝復興的創作思想；米開朗琪羅與拉斐爾晚期作品中的某些創作傾向對樣式主義產生重要影響。總之，盛期文藝復興是樣式主義美術產生的基石，如果沒有文藝復興在藝術表現手法上已取得的成就，沒有大師們的榜樣力量，沒有米開朗琪羅與拉斐爾在晚期作品中所體現出的某些潛在因素，便很難產生之后的樣式主義美術。

3.結語

樣式主義對文藝復興的繼承性顯而易見，其無法脫離盛期文藝復興的巨大影響。文藝復興藝術是孕育樣式主義的土壤，是在繼承前輩大師藝術成就的基礎上所產生的風格異變。從某種意義而言，樣式主義是文藝復興藝術在發展過程中某些潛在因素及傾向性的張揚，最終產生質的突變。樣式主義從精神表現、審美思想、美學原則和藝術形式幾方面表現出對文藝復興藝術的叛離，發生如此的轉變同樣具有必然性。追其根源在于當時意大利所面臨的急劇的社會危機、經濟危機、政治危機和文化危機，樣式主義藝術家無法超越自己所處的時代，無論是憤世嫉俗，還是消極避世，都是對當時社會民眾心理的反映。就藝術本身發展而言，盡管模仿大師的做法在當時受到推崇，但由于藝術本身發展規律中，多樣性與創新性的要求，某些新做法必然出現。加之文藝復興經過兩個世紀的發展，在如何表現自然真實方面已經取得巨大成就，這便使得16 世紀藝術再不用像15 世紀那樣去征服科學，而是可以將科學知識作為一種現成工具來為當時的藝術服務。于是藝術家反而覺得需要在非科學的事物中去探尋藝術的本性，充滿更多的主觀因素與非理性主義，從而轉向一種新的藝術趣味。

繼承與反叛是藝術發展中的永恒話題。任何一個藝術時代都是在為下一個藝術時代做準備，而一個藝術時代要想存活于藝術長河之中并被藝術史銘記，就必須展現出不同于其他藝術時代的獨特風采。每一時期的藝術在對待繼承與反叛問題上都無法脫離當時的時代立場，盡管這樣的時代立場必然具有某些局限性，但在當時而言，卻是最佳選擇。