新媒體視域下主流紀錄片敘事與傳播研究

肖安吉

【摘? ?要】新媒體時代下，紀錄片到微紀錄片的發展流變呈現出一種福斯特“情節—故事”的發展變向。某些主流微紀錄片喪失活性，逐漸趨向了模式化搬演，但較為成功的一部分轉宏大敘事為聚焦于個體的共情敘事，為主流紀錄片創作賦予了新的生機。主流意識形態的闡釋權不斷下移，隨之而來的有自我的迷失，也有他者的現身，給主流紀錄片的敘事與傳播帶來了機遇和挑戰。

【關鍵詞】微紀錄片? 主流紀錄片? 新媒體? 共情敘事

新媒體迅速發展的大環境下，傳統紀錄片延伸出微紀錄片這一變體。微紀錄片依托網絡新媒體、全民生產與碎片化而存在，呈現出與傳統紀錄片不同的特征。自2009年微博開啟“微時代”以來，微紀錄片成為各大主流視頻平臺空前重視的新型視覺文化載體。隨著更多用戶涌入新媒介，相比于以UGC（User-generated Content）用戶內容生產為主的Vlog，微紀錄片更多選用PGC（Professionally-generated Content）專業生產模式為主。對比短視頻Vlog與微紀錄片的根本差異即可發現，后者更“故事化”，具有更多責任意識與類型化特點，但其承載高強度敘事的能力相比傳統紀錄片略遜一籌。

一、微紀錄片形式重提搬演問題

對于紀錄片與敘事之間的關系問題，弗朗索瓦·若斯特與羅蘭·巴特持截然相反的觀點。前者認為紀錄片應以呈現真實為第一要旨，而敘事卻需要各種手段來消除時空的連貫性和自然無飾的真實感，故紀錄片不需要敘事技巧；后者則認為一切信息交流都無法剝離開敘事的存在，敘事能夠道出全部的語言。

相比于傳統紀錄片，微紀錄片因為其時長、拍攝規模、媒介與受眾定位等因素，更偏向于純粹的寫實主義敘述風格。若采用一種更為中庸的研究立場，可以利用福斯特區分開情節和故事的理論，把紀錄片的追求分為兩個不同側重點：一是傾向于情節表達，注重因果聯系，追求戲劇性結構和以人物作為角色；二是注重盡可能還原客觀現實，呈現場景及人物、故事的本真樣貌，強調人物就是人物本身。新媒體平臺上的微紀錄片顯然更加側重后者，網絡用戶生產私影像或以展示小眾群體為旨歸的微紀錄片因其傳播效率時而出現一些現象級作品，如《回村三天，二舅治好了我的精神內耗》。但每每涉及主流價值觀導向的責任意識時，結果卻總不盡如人意，除了《如果國寶會說話》《“字”從遇見你》等爆款外，還原自然現實的宏愿又屢次被巴贊拒斥的《工廠大門》以來的搬演現象和碎片化、名片化表述打破。

幾乎自其濫觴，微紀錄片就從傳統紀錄片那里繼承來了“主流”的屬性，而這勢必也讓它背負了展現歷史、言說“不可言說之物”的挑戰。尤里斯·伊文思在電影闕然無聲的年代，若想展示逝去之物，除了搬演別無他法。他據此指出：“問題在于你講述的東西是不是真理，你作為一個導演是不是真實。”

西方社會歷史題材的紀錄片，如美國歷史頻道的《人類：我們的故事》、BBC的《藝術的力量》，都是一種被動的成功的搬演。中央電視臺具有史詩意味的歷史文化紀錄劇集《大明宮》數字建模還原曾經的輝煌：早期特效和宏大場面配合著壯闊的音樂、詩篇復誦，無一處不展現著斷壁殘垣內部的盛世繁華。上述主流紀錄片的成功復現，首先歸功于充足的資金與技術實力，其次也因其背靠的歷史足夠飽滿，觀看時都時常忽略它們的紀實性，將其歸為專題片，甚至錯認為劇情片。

但與此同時，巔峰腳下有大片難被看到的平原值得被討論。將視域對準新媒體時代到來后的微紀錄片，以共六季的《最美中國》為例，每集3～5分鐘，一集展現一個聚居的少數民族與其單一特色風俗，如漓江漁火、彝族火把節、傣家潑水節等。純粹地展現，不含歌頌與價值輸出。雖然時長更適配新媒體平臺的要求，但已經不再呈現場景及人物的本來樣貌，而是搬演甚至美化，傣族姑娘拿著水盆對著鏡頭微笑的臉上沒有淳樸，而是過度美化的光線下精致的妝容，頗有網紅打卡的偽現實感。平均含混印象中原始朦朧的邊陲小鎮經過高清拍攝和人物美化，變成了一張張食之無味的動態明信片，淺嘗輒止、了無生趣。

但是否應該規定“搬演的禁忌”？巴贊對英國電影《未歸的冒險》嚴肅批判，稱其為虛假的重新搬演，因為它與《永恒的寂靜》《寂靜世界》和赫爾佐格的紀錄片的區別正是：作為南極探險題材，它沒有真正來到南極，而只是斥巨資打造了還原奇觀場景的溫室，徹底模糊了紀錄片和劇情片的邊界，成為一場含混不清的滑稽戲。可以提煉出這條禁忌的具體表述：當下不可搬演。

這條所謂的禁忌，當然指的不是英國紀錄電影學派的年代，膠片的感光度和室內照明亮度無法達到，哈里·懷特和巴斯·懷特將火車和郵差拉到攝影棚里拍攝，而只是形容為技術風光宣傳片。所謂“真”“假”“禁忌”“可能性”概念都是相對的，不能在“綿延”的時間之河在逝去的時間中挑出疑點并指認為過去。倘若多年后人類已經能夠拍攝三維影像，所有二維影像的真實性也面臨同樣被拷問真實性的命運。所以這里所說的“當下”，還特指歷史學意義上的現在，這也是需要界定的概念。

2017年，知了青年出品了主流微紀錄片劇集《了不起的村落》。片頭處借鑒《人類消失后的世界》中每次轉換時間地點時的字幕和音效設計，如“村落100：老牛灣村”。若每集連續看下去的話，數字的更迭對花費點擊率和觀看時長的觀眾起到持續吸引作用。對所有村落的探訪都是獵奇式的奇觀展示，每一集的內核都是割裂且泛泛的：古老技藝、鄉村振興、被時代淘汰、在新時代重獲新生……片尾還采用了綜藝選取滑稽片段預告、加上夸張花字的處理方式。如果說傳統主流紀錄片的身份危機是與專題片的合流，在流媒體端推出的微紀錄片就需要警惕與綜藝、短視頻、直播等形式太過相似，而失去了紀錄片本體的價值。

觀眾觀影目的改變對價值觀輸出效果的影響往往遠比人們想象中更大。主流紀錄片若更多地適應新媒體的媒介特性，將時長無限壓縮、娛樂性增強，就會失去自己作為“一種單純記錄現實和試圖解釋現實之間的奇妙的中介性藝術形式”的本性，而唯有建立在這種藝術形式之上才得以成立的“主流敘事”便淪為了碎片時間中的填充劑。曾經在央視大型專題性紀錄片《故宮》中獲得的歷史沉淀和滄桑觸動將不再出現在《八大作》的觀看體驗中，而更多的是對建筑設計巧奪天工、美麗精致的感嘆，再通過對彈幕互動儀式的參與，內心升騰起源于藝術欣賞的“民族自信”，就像曾經在《如果國寶會說話》那里體驗過的那樣。倘若失去了靜靜觀看一個優美長鏡頭的可能，獲得近乎神性的審美體驗的可能性也被快節奏剪輯剝奪。和紀錄片同樣面對轉型困境的還有傳統敘事電影，“三分鐘帶你看電影”的短視頻節目層出不窮，無數引人深思或惹人流淚的經典電影經過三分鐘的加速濃縮后只能淪為飯后笑談，而珍貴的藝術需要人們花費時間靜靜體會。

媒介理論家保羅·萊文森的“補償性媒介理論”認為，后續媒介的出現某種意義上是對過去媒介功能缺陷的補償。但微紀錄片雖然打破了傳統紀錄片動輒幾十分鐘的時間局限，確保視頻內容更加精致、更少“廢筆”，可卻在失去這些“無用之物”的同時失去了其伴隨著的“是為大用”——有時所謂的“廢筆”才是純粹呈現和揭示更具有表現張力的地方。縱觀紀錄片影史，《山村猶有讀書聲》中烏龜爬過空蕩蕩教室地面時幾個悠長的鏡頭、王兵《鐵西區》三部曲中火車沿著破敗的街道緩緩向前推進的長鏡頭，無數靈性之光閃爍的時刻都是“無（功利）意義”。塔可夫斯基的詩性電影理論與創作則也貫徹這一信條，對于意義和效率的追尋擋住了人們靈性的雙眸，因其錯過的世界是人們永遠的遺憾。

“在時代變遷中，守護過一代又一代人的村落，或許終將難逃消逝的命運。我們能做的，是盡可能去記錄，百千年后，我們還能借由這份備忘，與備忘促膝長談。”長段具有歷史厚重感的解說后，緊隨著的便是帶有罐頭音效和彩色花字的片尾預告。總體來說還是太過輕盈的、浮于表面的，而對于或美或崇高的深入靈魂的直觀經驗，只有不加修飾地將真實攤開才能讓人最順暢地獲得直觀感受。與此對比，是卡特納·齊澤克導演的《高樓大廈》互動紀錄片項目。《千層塔》將攝像機發給生活在當地的居民，由他們本人自行拍攝后分段放到網絡上。《窗外》則是由全球13個城市的當地人拍攝，其中在多倫多和阿姆斯特丹更是使用了全景攝像機。VR制作技術和成熟深刻的視聽畫面，讓它除了觀看和體驗是通過網站以交互的形式呈現之外，沒有向綜藝或其他形式讓渡的趨勢；深層的交互體驗終將令體驗者成為作品本身，從而達到互動紀錄片本身的技術融合能力——這無疑是成功的典范。

二、主流紀錄片共情敘事表達

利奧塔將后現代界定為“不相信宏大敘事”。宏大、普遍的共識指向未來，將所有知識與追求聚攏在一起，以便解決社會問題。但后現代背景下不同的語言規則使個體身份認同變得松散而細瑣。在電影理論層面對于利奧塔理論的引用大多針對敘事方式：從宏大的全景敘事到小人物個體命運的書寫。主流紀錄片的敘事邏輯，也逐漸從宏觀、厚重、強教化屬性的敘事模式，轉為了聚焦個人與具體現象、注重“小我”共情的敘事模式。

20世紀80年代及以前的中國紀錄片多注重歷史與民族性的宏觀概念表達。隨著紀錄片《望長城》的播出，它以民族的代表性符號長城作為主題，第一次隨著面朝黃土背著沉重背包的主持人，走入了此前從未有攝影隊伍踏入的“死亡之海”羅布泊，走進了中國核試驗場尋找古樓蘭的烽火臺，走進了長城沿線執拗研究者的地理課堂，走向了生活的現場。2016年的現象級主流紀錄片《我在故宮修文物》與《望長城》的區別，更體現了針對個體共情敘事的側重點變化——從燦爛輝煌腳下的艱難險阻，到責任使命之外的鮮活生命。打杏子吃的快樂、對故宮御貓的偏愛、午休時跑出宮抽根煙的滿足、炫耀藏品時的嘚瑟和失落，都從精英主義的宏大敘事中解放出來。

除了情節性和故事性的削弱，微紀錄片尤其是主流微紀錄片的復歸，還體現在制作成本和視聽語言復雜度的降低。從《黃河》《話說長江》奏響雄渾的史詩樂章，到金鐵木導演2006年的《圓明園》將一整個世紀的興衰嬗變融于90分鐘的紀錄電影，結合數字特效與真實演員演繹，“請詩人出身的建筑師建造一千零一夜的一千零一個夢”；2015年中央電視臺科教頻道聯合甘肅省宣傳部出品的《河西走廊》更是傳統主流紀錄劇集的集大成者。希臘作曲家雅尼磅礴的配樂與羅布泊地區鮮紅的戈壁、歷代王朝的金戈鐵馬相配合，再加以扎實的表演再現和旁白解說功底，千百年前古國的巍峨在所有觀眾眼前徐徐展開。

在嗶哩嗶哩網站系列微紀錄片《武漢：我的戰“疫”日記》中，《女護士戰“疫”日記》對影視媒介使用不熟悉的醫護人員面對著搖晃的手持鏡頭表達平實的語言，臉上的口罩勒痕清晰可見；《疫情下的武漢人如何度過他的一天》中，父親穿著隨便指著鏡頭笑著嗔怪女兒“我叫你不要化妝”，拍攝記錄者將鏡頭湊近家里養的小貓后被貓爪打掉；《2802的一天》將鏡頭深入到社會工作者孩子亂作一團的臥室、未經任何修飾的凌亂家庭環境。

在細瑣敘事的前提下，這些粗糲不加修飾的“Vlog式”影像，類似紀錄片導演王兵對準底層的紀錄片創作形式——少的是歷史興衰的展現，多的是鮮活的個體——但因其鮮明的抗疫價值觀傳達意圖與其區別開，作為典型的主流紀錄片存在。在馬克斯看來，清晰的影像不需要觀者靠近，只有模糊的影像才要求觀者切近的目光，并且如麥克盧漢所分析的，低清晰度的冷媒介要求觀者調動多種感官的配合與想象力，因此觀影者的參與程度更高。這些拍攝技術不精良的數字影像因為自身發生的錯誤展現著具身性，也更能帶給人直觀的感動、更貼近紀錄片最初的樣子。“最初”在巴贊看來距離本質最遠——電影作為現實的漸近線，最終的追求就是與現實世界相切的完整電影的神話；但根據愛因漢姆的局部幻象理論，“使電影不能完美再現現實的因素，正是電影成為一門藝術的前提”。

且新媒體時代的紀錄片，在形式上更便于進行不同敘事視角的創作嘗試。熱奈特將敘事視角概括為“零聚焦”“內聚焦”和“外聚焦”。批判學家茨維坦·托多洛夫將“敘事視角”劃分為內視角、外視角以及全知視角三種形態。“內視角”指敘述者轉述其見聞，或者直接講述親身經歷，觀眾所知等于角色；“外視角”指觀眾所知小于角色；“全知視角”則是客觀的，觀眾所知大于角色。《武漢：我的戰“疫”日記》巧妙地兼具了這三種不同的敘事視角。全知視角的如《多天的陪伴，讓大家早已熟悉這片施工現場》，它截取自央視頻給中建施工現場開通的慢直播片段，開頭便以AI合成的“攝影機聲音”點出了鮮明的純客觀視角。在《疫情下的武漢人如何度過他的一天》中，微紀錄片拍攝者第一人稱講述他/她所經歷的一切，為典型的內視角。觀眾看著主角（同時也是拍攝者）對著鏡頭流著淚：“在春暖花開，災情消弭之后，出門去，見到我的親人朋友，還有我的男朋友”，就像在對著自己的朋友講話。由于拍攝設備和視角都完美適配手機，看上去就像日常交往中和老友視頻那樣。

在《外婆，我要帶你回家》一集的嗶哩嗶哩彈幕區，很多網友在看視頻的過程中評論。現實中她的外婆在不久之后就離開了人世。視頻里去火神山成功接到外婆后的欣喜和歡笑著期許明天的面孔，和“明天”實際上并不存在的現實之間形成了一種隱秘的互文關系，“可見和不可見”通過新媒體的載體形成了極直觀的對比關系。彈幕作為互動儀式構建起了衰朽影像與真實世界之間的橋梁。在這里，不僅能夠意識到媒介物質性的“腐爛”，還能真切體認到他者生命的衰亡與自身終將面對的死亡。

這種錯位的凝視可以讓人聯想到2017年院線上映的紀錄片《二十二》。這些疫情期間的寶貴影像作品能夠準確反映出這個時代的主流價值觀傳播策略。和2008年相對來說更注重“多難興邦、眾志成城”相區別，2020年個人英雄和個人悲劇被抬到了比宏大敘事更高的位置，更能引起具體可感的小我的共情。這些格外粗糲的影像中不加修飾的面孔，是列維納斯所說的“他者之臉”，與其他脆弱主體曾經的目光對視，促使倦怠主體對承受苦痛的他者產生認同，并最終意識到他們處境的普遍性；同時可以喚起自己的畏，影像中一個個真實的個體反過來督促人們為自己的存在有所作為。這種“主體面對面的關系”是新媒體時代下主流紀錄片從宏大敘事到細瑣敘事轉向的核心目標。

三、舊權力隱遁與新場域誕生

從傳播學視角來分析，共情是傳播者與受傳者“策劃-表達”“共鳴-獲得-反饋”的系統歷程。傳播過程也就是共情過程。共情理論不是創生于現代的觀點，世界各地藝術自古便有“宇宙的人情化”的體現，精神體驗外部的客觀世界、主體感受他者的精神世界。在這種共情的體察過程中，人們時而感覺到自己像是他人，不再從自己的主觀意志或客觀現實出發思考問題，而是預設一個他者的視點感知世界、“情動”并開始行動。這種作為現實明顯導向之處的定義會讓人想到胡塞爾的憂慮：“倘若我對于他人的意識所具有的通達與對我自己的意識相同，那么他人就不再是一個他者，而成為了我自己的一部分了。”

福柯認為，主體之所以成為主體，是權力—知識規訓的結果。曾經顯性的話語權擁有者是主流媒體，中央電視臺及其他各地方電視臺拍攝紀錄片，并且具有解釋它們的權威性，至少是一種在特定社會歷史條件下毋庸置疑的“官方”聲音。但隨著全球化進程加劇，對于同一片國土的解釋權被親自登臨的他國媒體共享；隨著新媒體時代的到來，對于同一個事件的解釋權被擁有自媒體賬號的個人共享。曾經代表著主流意識形態的權利—知識規訓隱遁無形，也有一種新的憂思隨之而來，那就是韓炳哲所言“他者的消失”和對同質化的恐懼。 似乎在1984式可見的老大哥隱匿后，虛構的不可見的大他者掌權更加危險。

作為主流紀錄片的觀眾，越來越能聽到“大家”的聲音，而不是“正確”的特定的一種聲音。新生的媒介促使其他時空中的真實個體太過貼近于當下，有可能會改變人們的潛意識狀態，使人們在真實生活中首先考慮按照“他們”那樣做，按照“主流者”的方式應對種種生活，類似戈夫曼在《日常生活中的自我呈現》中表達的那樣，遵照著他人的樣子，在社會的舞臺上扮演著自己期望呈現出來的角色，照著大多數或主流價值觀倡導的那樣扮演自己。當達到這種效果時，主流紀錄片的主要功能已經有著異化的風險了。

但也不必過分憂慮——新媒體相比于傳統媒體，為人們創造了一個更平等的可以看到他者的場域，在微紀錄片創作者實名注冊的賬號那頭，更能確信他者的真實存在，這時紀錄片或者說電影不再被指認成銀幕/屏幕上的幻夢，沒有一個縫合式體系背后的“缺席者”在操縱棋子，而是一場擁有其他玩家共同參與的游戲。傳統時長的主流紀錄劇集上線各大媒體平臺，并適應其特定表述方式《不止考古：我與三星堆》中90后考古隊員笨拙地互相系著防護服拉鏈，雙手局促地抬在身體兩側，喊著“蜀王我來了”小心翼翼地開始“上工”。他們與時下是那么相似，通過屏幕看著他們的生活，仿佛也能夠確認自己的存在。真實的此在浮上地表。

這種因權利向下賦予和相似主題彼此觀看的狀態，在九旬高齡的哈貝馬斯看來是公共領域結構的新轉型，精英和主導話語的傳統媒體的權力實現了自下而上的轉移，公共網絡與新媒體引導誕生了一種新的公共輿論——更多元、以社群關系為主的話語體系。數字界面之下并不是主體之間面對面的關系，網絡空間內人們迷失在各自的虛擬身份內，維持自己的主體性和判斷力實屬不易。這些社群的抱團取暖、各自為政給主流紀錄片的生存帶來了新的考驗——什么是主流？是否有某種權威的輿論能夠繼續存在？

這時不妨樂觀以待，用全球化趨勢下各民族保持自己獨立的主流意識形態的重要性加以佐證。民族話語體系內部主流越來越無法深究，但代表民族向外輸出的選擇在對外傳播語境下，一定是毋庸置疑的“主流”。其實主流的定義是全球范圍的，根據耳熟能詳的西方主流紀錄片《人類：我們的故事》《美國：我們的故事》，到雅克·貝漢的“天地人”三部曲，到現在獲得奧斯卡獎的《從毛澤東到莫扎特》《尋找小糖人》《我的章魚老師》，可以大致尋出世界主流的議題與走向。我國目前也推出了許多主要受眾定位面向世界的微紀錄片，如《中國日報》在新媒體端做出的嘗試，但收效并不顯著。具有中國特色的主流紀錄片傳播，還需要在渠道與形式上繼續多做文章，這也是我國新媒體發展的困局。

隨著新媒體自身的快速發展，主流紀錄片的傳播渠道由原先通過電視單一化傳播， 轉變為以臺網融合為主的多元化傳播。尤其網絡平臺上的創作者個人首先需要考慮的是，名曰主流微紀錄片的創作，是更注重堅守教化責任，還是展現多元生活，還是遵守商業邏輯？同時作為觀賞主體，在源源不斷的主流微紀錄片涌入時，再難以抱著了解真相的目的觀看，而是將其視為一種景觀，側重于獲得審美享受后提煉升華出內部價值而不是直接獲得“教育意義”。

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