譚小麟古詩詞藝術歌曲《正氣歌》作品分析及演唱研究

張劍雨

【摘? ?要】譚小麟（1912—1948）是中國20世紀30—40年代著名的天才作曲家、琵琶演奏家。在創作上，他將西方作曲技法與中國傳統的民族民間音樂藝術相結合，對中國近現代音樂的發展作出了突出貢獻，也因此奠定了其在中國近現代音樂史上不可替代的歷史地位。本文以譚小麟藝術歌曲作品《正氣歌》為研究對象，通過作品分析、演唱研究以及若干思考三部分內容，以古鑒今，探究中國古詩詞藝術歌曲創作與演唱的科學思路以及發展方向上的可能性。

【關鍵詞】譚小麟? 中國古詩詞? 藝術歌曲

藝術歌曲，不同于歌劇詠嘆調或者世俗歌曲、歌調，從內容上講，它們多以文學性突出的“詩詞”“詩篇”為腳本創作而成。比如人們熟知的濫觴于啟蒙主義運動的德奧藝術歌曲集《冬之旅》《美麗的磨坊女》，其歌詞內容即取自德國浪漫主義詩人威廉·繆勒（1794—1827）所作的同名詩歌集，后經作曲家弗朗茨·舒伯特（1797—1828）作曲，最終以藝術歌曲的形式得以傳揚。

據學者考證，“藝術歌曲”這一術語是從德文Lied和英文Art song翻譯過來的。藝術歌曲作為一種由歐洲傳入中國的聲樂藝術體裁，有其特定的表現手段和相應的創作方式，以及嚴謹的形式結構特點和重詩情表現的音樂風格。回顧藝術歌曲在中國的發展，人們時常提到的，如黃自（1904—1938）、蕭友梅（1884—1940）、趙元任（1892—1982）、青主（1893—1959）、陸在易（1943— ）等一眾杰出的作曲家，對于他們的研究已經做得比較透徹、比較廣泛了。就科研的角度來講，研究譚小麟的藝術歌曲，是對此類作品研究的補充。與上述音樂家調性統一的性格不同，善于調性轉換處理的譚小麟先生，將中國古詩詞中的虛實感、濃淡比，更好地通過其編創的藝術歌曲呈現出來。

2011年春天，為紀念譚小麟先生百年誕辰，上海音樂學院與國家圖書館聯合主辦譚小麟“手稿展、研討會與音樂會”。此次譚小麟百年誕辰系列學術活動系上海音樂學院2011年度的重大項目，并得到國家重點學科“音樂學”項目、上海高校創新團隊項目等的支持。由此可見，做好譚小麟先生的研究，是具有重要意義和價值的。對此類研究的開展，亦是為中國藝術歌曲的教科研事業鋪墊更加豐厚的理論參考基礎。

1931年，譚小麟于上海國立音樂專科學校（現上海音樂學院）主修琵琶的同時，選修了作曲理論相關課程，并跟隨黃自先生繼續深入學習。1939年，譚小麟走出國門，并于1942年起師從德國新古典主義流派作曲家保羅·欣德米特。作為欣德米特的得意門生，譚小麟繼承了老師在調性變換、銜接上的才干，并以中西融合的形式，揮灑在自己的各類作品中。其大部分室內樂作品，在西方作曲技法的基礎上，都體現出他多年來深耕于中國傳統民族民間音樂的研習。民族調式、旋律，徜徉在西方和聲、調性技法的河流中，令聞者無不嘆服。他的代表藝術歌曲作品，如《自君之出矣》（【唐】張九齡，673/678—740）、《鼓浪嘰》（【宋】朱希真，1081—1159）、《正氣歌》（【宋】文天祥，1236—1283）等，都體現了這一特點。本文將對《正氣歌》進行系統分析與研究，給出論據，以證觀點。

一、譚小麟中國古詩詞藝術歌曲《正氣歌》作品分析

（一）《正氣歌》歌詞與原詩

原詩《正氣歌》，為我國南宋末期文學家、一代名臣文天祥于元大都獄中所作。雖身處牢獄，但仍保有正氣凜然之態，《正氣歌》即彼時文天祥內心深處的寫照與吶喊，體現了文天祥臨死不懼的民族氣節，以及震人心魄的愛國主義高尚情操。

《正氣歌》共655字，其“歌”的部分，是一首五言體長篇詩歌。這首詩歌，如若通篇唱下來，以藝術歌曲的形式表現，未免太過冗長，且易造成篇幅過大、音樂難以架構等問題。譚小麟先生創作的《正氣歌》共29小節，其歌詞則是對《正氣歌》原文五言體詩部分的節選，所選內容情況如下：

天地有正氣，雜然賦流形。

下則為河岳，上則為日星。

于人曰浩然，沛乎塞蒼冥。

時窮節乃見，一一垂丹青。

是氣所磅礴，凜烈萬古存。

當其貫日月，生死安足論。

節選時，譚小麟先生堅持理性揚棄，對原詩中的第四句“皇路當清夷，含和吐明庭”做了刪減，應視為其對于原詩中封建時代忠君思想的摒棄。此舉并未破壞創作結構，不影響其同名藝術歌曲的創作。在“一一垂丹青”后，譚小麟先生續接了原詩五言部分中的第14、15句。此節選，在頌揚、保留了原詩的精神內核以及中心思想的同時，很好地做了對應藝術歌曲創作的結構性調整，這種舉措，也應是當代創作者對于古詩詞藝術歌曲創作的一種參考。古詩詞，具有深厚的歷史感和文學價值，但其內容上難免存在當時的歷史局限性，需結合當代的需求和時代主題，在做出傳承的同時改善、優化其內容和結構，使其以更得體的姿態呈現。藝術歌曲的創作，亦應如是。

《正氣歌》原詩中提到，文天祥在元大都獄中，俯仰于“七氣”之間，仍抖擻“正氣”“以一敵七”。這恰恰是回國后遭受多方壓迫的譚小麟先生與之產生共情之處。可以說，譚小麟先生亦是借《正氣歌》的原詩內容，抒發其進步思想，抵御其“所敵之氣”。文天祥所說的“七氣”，如牢房中惡劣的環境，沒能令其卑躬屈膝，反而成就其“養浩然之氣”，作“正氣之歌”。這一點，令譚小麟先生深受觸動——“以古人言，發今人聲”。

（二）《正氣歌》創作背景及音樂分析

1.創作背景

譚小麟先生于1946年學成歸國任教，他主張學生要積極學習、掌握中國傳統民族民間音樂藝術，不能單純醉心于西方作曲的技術理念。秉承愛國主義和進步思想的譚小麟先生，把聶耳創作的《義勇軍進行曲》指定為實習教材，這在中華人民共和國成立前的音專是較為罕見的。他總是擔心學生會被抓走，主動囑咐他的學生瞿希賢等人在遇到危險時可以到他家里去躲避。此時的譚小麟先生與文天祥突然有了古今共情的感慨，也預示著《正氣歌》將以藝術歌曲的形態問世。

此時的“國立音專”百廢待興，作為作曲系主任的譚小麟先生肩負著復興學校的重任。雪上加霜的是，眼看音專數十年積累的圖書樂譜幾乎驟然失去，譚小麟先生毅然決定將自己的藏書傾囊捐出，支持教學事業的維系，扶助音樂創作的發展。若非譚先生此舉，而今的上海音樂學院乃至中國近現代音樂的發展，都將遭受重大損失。老一輩音樂家的學識與技術、高尚的思想道德情操以及堅定的革命精神、意志，應為新時代后繼者薪火相傳。

2.音樂分析

譚小麟先生的《正氣歌》，以民族調式音階為底色，并在樂曲進行中巧妙轉調，使西方作曲技法得以展現，具體分析如下。

《正氣歌》共29小節，無前奏鋪陳，“Adagietto maestoso”譯為“莊嚴的小柔板”，速度為66拍/分鐘，從結構上看，屬于單二部曲式。首拍強拍進，調號為一個升號，G大調。第1小節開始，由D宮調的角音E進入，至第3小節出現清角音#F，第4小節結束在徵音A上。前4小節，由“角”到“宮”，最后落到“徵”音上，調性穩定，旋律線條扎實，搭配鋼琴演奏的琶音柱式和弦，使得本曲發展堅定、有力，很好地表達了原詩中“威武不能屈”的豪邁情感。

樂曲第1～10小節，在D宮五聲音階的基礎上，出現了“清角”與“變宮”兩個偏音，結束于商音E上，由此可知為E商七聲清樂音階。樂曲第11～16小節，在G宮五聲音階的基礎上，也出現了“清角”與“變宮”兩個偏音，結束于徵音D上，構成了D徵七聲清樂音階。

樂曲第17～19小節為一個過門，鋼琴右手演奏“前八后十六”的音型，左手則給出了一條明朗、沉穩的G宮六聲（加清角）音階旋律線條，表情術語“stringendo poco a poco”譯為“逐漸加快、加緊的”，為樂曲至此將逐漸進入高潮段落埋下伏筆。左手音型寬松，右手音型緊湊，產生了類似中國戲曲中“緊打慢唱”的表現手法。此過門設計，也正巧應和了下面的歌詞——“是氣所磅礴”。這里的“是氣”，是原詩朗讀時的邏輯重音，作曲家譚小麟先生在此處（第20小節）用了一個反附點節奏，造成了小節內強弱關系的變化，更加凸顯了“是”字的堅定以及“氣”字的豪邁，并且作曲家在此處特意標注了兩個重音記號，更加體現了其創作意圖。

樂曲第20～29小節，是本曲的第二樂段，從旋律材料和結構上看，對之前的材料有繼承和組合發展。此段落，調性依舊發生了變化。其中第20～22小節，F被還原，出現了bB。

樂曲第23小節出現bE，調性再次發生轉變，從F宮轉至bB宮。至第24小節，再度發生轉變，還原了E和F兩個音，呈現C宮的趨勢；至25小節，再次出現bB、bE兩個音，調性繼續游離。樂曲的宮音多變，基本上每兩小節內有一個新的宮音出現。這便是譚小麟先生師從于欣德米特后，在作曲技法上最顯著的特征之一。不同于其他老師專注于西洋音樂的創作，譚小麟先生將這一技法轉而運用在了中華民族調式的古詩詞藝術歌曲創作上。這在他的室內樂作品中也有廣泛運用，如《浪漫曲》——為中提琴與豎琴而作（1944）、小提琴與中提琴的二重奏（1943）等。

樂曲于第26～29小節進入結束句，A羽六聲（加變宮）調式，這里結合歌詞“生死安足論”，結束在羽音上，凝練的方式刻畫了堅毅的音樂色彩，體現了文天祥剛正不阿、無懼生死的精神意志。第27小節，鋼琴伴奏連續的三連音八度的下行，結合“安足”二字的保持音記號，更豐富了音樂形象。最后結束在D宮的主和弦上。從音響效果上，產生了一種既堅定又開放的感受。

綜上所述，本曲的曲式結構如下：

A（4+4+2+2+4）+INT（3）+B（4+2+4）

從調性上觀察，譚小麟先生在中華民族調式的基礎上，結合自身多年修習民族音樂的功底，以及留洋后掌握的西方作曲技法，大膽進行中西融合，創作了優秀的、具有高學術素養和頑強革命意志的藝術歌曲作品。

二、譚小麟中國古詩詞藝術歌曲《正氣歌》的演唱研究

作為一首藝術歌曲作品，《正氣歌》是獨具魅力的，演唱者要深刻挖掘作品內涵，并結合規范的演唱技巧，準確表達出歌曲的內容和精神氣概。

（一）關于《正氣歌》結構基礎上歌唱的咬字問題

從演唱本身來說，聲樂工作者很容易片面地只關注聲音能力的發展而忽略了作品的音樂表達。誠不可一味地執著于“聲音響不響、音量大不大、音色亮不亮”這些表象概念，而要“由表及里”“由內而外”相結合地去演唱，這是聲樂演唱的對立統一關系，即“形神兼備”“以情帶聲”。尤其在演唱中國作品時，學習西方唱法的同學一定要明白這一道理，否則將會迷失在“聲音的圈套”中而無法自拔。

首先，中國悠久的詩詞文化歷史，承載了中華民族五千年文化的精魄。語感上，如何更好地解讀、表達、傳播，是文化工作者的歷史責任與職業擔當。其次，詩詞無論從朗讀還是演唱上來說，都有其自身格律的客觀要求，譚小麟先生對于《正氣歌》的創作，也是在《正氣歌》本身作為一首五言體詩的結構基礎上進行的，所以熟練掌握詩詞結構的語感，是首先要做的功課。

例如《正氣歌》的歌詞“天地有正氣”這一句，若是朗誦語氣要求，應該“地”和“氣”是本句的邏輯重音；而譚小麟先生在樂音進行設計時對這兩個字做了處理，結合此格律特質，產生了“弱拍強調”的藝術表現。在演唱此二字時，應著重加大咬字的力度，將整個樂句的形狀和線條感表現得更準確。“地”和“氣”，要加大力度，突出其在樂句中的重音地位，不可從氣息和聲帶上去推、去撕扯；從演唱上來說，要積極地做唇齒阻礙音，以濁化這兩個字的字頭。

上述問題是歌唱的咬字中“輔音（字頭）濁化”的問題。這里必須要強調，并不是所有的輔音都要特別去做濁化處理，一切方法都是為作品服務的。例如，經典聲樂作品《我愛你，中國》第一句——“百靈鳥從藍天飛過……”這里的“百”就可以濁化，通過唇部有效組織氣壓產生的開合，形成阻礙音，可以讓聲帶更好地閉合，作品開頭的樂句便可以更加積極主動地落在氣息上，這無疑對作品演唱是有顯著改善作用的。

其次，是歌唱的元音問題。不同于意大利語的五個元音（a、e、i、o、u），漢語單元音為六個（a、o、e、i、u、ü）。元音在歌唱中的作用十分重要，其一，它一般處在字腹位置，決定了整個字的發聲形狀；其二，歌唱的咬字是有客觀要求的，即“放大元音，不要過早歸韻”。宋承憲先生于《歌唱咬字訓練與十三轍》一書中便有相應論述：“任何一個漢字其中必有一個發響的主要元音，歌聲靠它唱響傳遠。”綜上所述，在作品演唱時，一定要仔細觀察其元音構成。《正氣歌》作為中國古詩詞題材的藝術歌曲，更要強調“字正腔圓”的演唱要求。“沛乎塞蒼冥”，翻譯成現代文意為：這浩然正氣，充滿于天地寰宇之間。此處應演唱得豪邁而激昂。按照譜子上的表情術語要求，在漸強的基礎上，“蒼冥”二字應重音處理。結合前面談到的“輔音濁化”，此處的“蒼冥”應同時做元音的放大，即“蒼”放大元音“a”，“冥”放大元音“i”，這樣便可以完成作曲家的創作意圖，也能更好地表達原詩作者的創作情感。

歌唱的“元音”，又稱作“母音”；“輔音”，又稱作“子音”。“母音”“子音”間，應“血脈相連”“相輔相成”，更好地完成一個字的架構。中國作品的演唱，尤其要注意此問題，科學合理地在不同的作品中做到舉一反三，貫徹或變通此原則。

（二）關于《正氣歌》演唱情感的表達

首先，需要明確一個客觀事實，作為已然作古的創作者，當面獲悉他們的創作情感已無可能。這里就要考驗聲樂工作者，在除了演唱技巧以外，對于文字以及歷史的感悟、總結能力等。

藝術歌曲《正氣歌》的原詩作者文天祥和曲作者譚小麟先生，在什么樣的背景下進行的創作，成為人們獲取歌唱情感的主要途徑。《正氣歌》原詩中提到“七氣”，并總結說“疊是數氣，當之者鮮不為厲”，說明了文天祥所處的牢獄環境讓他的身心飽受摧殘。作為歌者，如無法感悟這種“七氣傍身”的絕境，又無法體會“彼氣有七，吾氣有一，以一敵七，吾何患焉”的豪情，要談歌唱的情感，便是空談了。彼時的文天祥家國情懷到達了頂點，是博大的愛國主義精神支撐著他視死如歸地坦然面對時局之變。演唱者當然要深刻體會詞作者的情感，然而很多時候，人們觀察、研究聲樂作品的情感表達時會出現一種慣性思維，即“重詞作者而輕曲作者”。歌曲作為音樂的一種形式，歌詞本身的情感表達，確實更加直觀、明確，但聲樂工作者在研究該類作品時，應該規避這種慣性思維，要將作曲家的意志一同進行研究。

由于《正氣歌》作曲家與詞作者并非同一人，所以彼時譚小麟先生所處的時代背景、他所經受的多方勢力壓迫，以及他本人致力于進步文化傳播與推廣的意志，也應該是挖掘作品歌唱情感時案頭工作的一部分，不應忽略。當遇到類似的作品時，都應該這樣去拓寬研究者的考察范圍，從而豐富演唱過程中的音樂形象，完成更加全面的案頭工作，呈現更加飽滿的歌唱情感。

中國古詩詞藝術歌曲的歌唱情感研究，是一個學科跨度比較大的問題，這里不過多贅述。但不可否認，此類作品在歌唱情感表達上的研究，仍存在很大發掘、研究的空間。尤其對于當代作曲者采用古詩詞進行創作，應該更加全面透徹地了解，方可更加準確地從文字層面、音樂層面以及歷史維度上把握作品情感的表達。

三、關于中國古詩詞藝術歌曲的若干思考

當下中國古詩詞藝術歌曲的創作如雨后春筍般涌現，優秀的作曲家和相關的曲集、教材，逐漸進入人們的視野。大部分教師和科研工作者，也熱衷于將此類作品應用到自己的教學、科研工作當中，這對于該領域的發展，具有積極的意義。如《越人歌》《敕勒歌》《青玉案·元夕》《如夢令·常記溪亭日暮》《春曉》《釵頭鳳·紅酥手》等藝術歌曲，而今已經廣泛地應用到教學工作中，也為科研提供了越來越豐富的研究對象。由此可見，此類作品的發展形勢是向好的——“學生喜唱，教師喜教”，這也是當下聲樂教學的新常態。

當今中國古詩詞藝術歌曲的創作特點，經研究對比主要有以下幾點：

第一，側重于曲牌體宋詞的選擇。曲牌體的宋詞，是中國文人音樂的重要文本。可惜的是，絕大多數曲牌的古譜，已然在歷史的迭代中流失，未能妥善傳承，只剩下詞的格律，人們通過吟誦，尚可感受古人的起承轉合。而今越來越多的作曲家，通過選擇曲牌體的詩詞，結合個人創作意志，進行重新譜曲，其中也有一部分作曲家積極引用了戲曲的腔調，演唱上結合了一些戲曲的行腔。曲牌體宋詞本質上都是“就曲填詞”的創作。“曲牌”顧名思義，就是一支曲子，宋詞就是在這個曲子的格律基礎上創作的詞，所以，宋詞本身就具備了很強的音樂性、格律感。作曲家為此類詩詞譜曲，整個創作會更流暢，音樂的律動在詞的基礎上可以更好拿捏，詞曲的契合度也會更高。

第二，側重于通俗化旋律、和弦結構與織體的運用。不同于過去的作曲家，當代作曲家更加清楚市場所喜愛的音樂“口味”，會布置更加通俗化的旋律以及和弦進行，來強化音樂的傳唱性。織體上，則張力更大，部分作品的間奏，催生出更加刺激情緒的推動感，這無疑對于青年歌者的演唱欲望是一種激勵。如《青玉案·元夕》中，間奏磅礴而激昂，一下子打破了詩詞本身寧靜的藝術形象，造就了藝術表現上的反差效果。演唱者在此處也得到了音樂進行的引導，在第二段進入時，會隨著音樂的律動更加投入到作品的藝術形象當中去。

第三，偏重于個人情感表達的題材居多。當代藝術歌曲創作題材的選擇，更加傾向于個人情感的表達，對于“家國情懷”的創作發展態勢，略顯平靜。當代音樂工作者應當有明確的認識，要積極在作品創作上加強對思想性的追求。多學習前輩作曲家們的優秀作品，發掘藝術作品中的“滄海遺珠”，將他們的理念傳承下去，更好地引導個人創作事業的發展。聲樂工作者應夯實自身業務，堅持“洋為中用”“古為今用”的同時，積極提高此類作品在演出以及教學過程中的出現頻率。“挖掘往日遺珠，推廣當代佳作”，可以有效地避免作品甄選時“不平衡、不充分”等問題。優質作品，可以很好地豐富實踐材料，亦是職業發展的客觀需求。

四、結語

譚小麟中國古詩詞藝術歌曲分析與演唱研究，近十年來是一個十分具有價值的科研方向，它既豐富了聲樂作品創作的思路，又提高了對聲樂工作者文化修養的要求。譚小麟先生對于中國近現代音樂的發展，有著不可替代的貢獻，尤其對于后世多調性的音樂創作，提供了非常有價值的借鑒經驗。當代多調性藝術歌曲如《涉江采芙蓉》（羅忠镕 曲）、《楓橋夜泊》（黎英海 曲）等，都在接續譚小麟先生的創作理念，并在此基礎上強化了中國音樂意境美的設計，諸如水墨畫般的留白設計，用鋼琴模仿民族器樂的演奏特征，在當代創作中，被越來越多地創作出來、實踐出來。

青年音樂工作者要在致力于學習前輩的作品、技術、學問的同時，積極地追求他們的治學精神和創作理念，挖掘教科研事業發展上的民族自信、文化自信，作為職業發展的無窮潛力。中國古詩詞文化以及戲曲文化博大精深，需要年輕一代音樂工作者的關注、傳承與發揚光大。將民族民間音樂與聲樂相結合的同時，關注戲曲音樂，也未嘗不是未來創作、實踐的可選方向。夯實本民族音樂文化的“根”做好發展性研究，對世界各民族音樂文化的精髓兼收并蓄，繼而“開枝散葉”，才是新時代、新征程上，中國音樂文化發展的康莊大道。

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