中國古代五老圖流變探析

齊曉瑩

【摘? ?要】五老圖最早出現于宋代文人畫中，因其描繪賢德的老者，常被視為品德高尚、多福多壽、盛世太平的象征，其不僅在宋元之際應用于繪畫中，也成為一種流行紋飾出現于明清工藝美術品中。因此，五老圖對研究不同時期的社會背景、文化意蘊等是極為重要的史料。本文以宋代以來五老圖的思想和繪畫風格流變為切入點，探析不同朝代“五老圖”所映射出的社會背景與思想觀念。

【關鍵詞】五老圖? 文人畫? 世俗化

對于“老者”，唐代詩人杜甫有言，“人生七十古來稀”，民間俗語也稱“家有一老，勝有一寶”，表明自古以來，中國就有尊老的思想情結，尤其是有賢德的老者往往被視為品德高尚、盛世太平以及多福多壽的象征。因此，五老圖作為人物畫中老人題材的繪畫圖本，因其描繪年高位尊、德高望重的老者，便成為歷代畫家所描摹的理想題材。五老圖最早見于北宋時期，元代得以流傳，明清時期達至頂峰，但因朝代更迭，五老歷代所指代的主體都不相同，其畫風和所反映的思想觀念也皆不相同。

目前，關于“五老”的解釋共有三種：一是中國民間信仰和道教神祇“五方五老天君”，即青靈始老君、丹靈真老君、黃老君、皓靈皇老君、玄老君，其均為元始天尊所化。第二種說法將五老和五帝等同，都是天地開辟之前的先天神靈，即東方青靈始老天君，號青帝；南方丹靈真老天君，號赤帝；中央元靈始老天君，號黃帝；西方皓靈皇老天君，號白帝；北方五靈玄老天君，號黑帝。第三種說法則指代繪畫中最初的五老，指北宋睢陽五老會的五位官員，分別為杜衍、王渙、畢世長、馮平、朱貫，而本文探析的五老圖中的“五老”，最早便指的是指睢陽五老。

一、宋元時期——崇雅抑俗

北宋時期是五老圖的初成期，其為典型的文人畫，描繪的均是致仕官員，這與宋朝帝王“崇文抑武”的決策密切相關。為抵制唐末以來武將的專橫跋扈，宋朝帝王使得文臣掌控軍政大權，文臣地位因此大幅提升。同時，宋初科舉取士名額大幅增加，進士的地位也顯著提高，從而形成了宋代社會濃厚的文治之風。正是處于這種社會文化背景下，北宋的《睢陽五老圖》應運而生。因此，眾多文人墨客尚雅集，而描繪此類雅集圖卷的文人畫頓時蔚然成風。其中，產生于北宋仁宗時期的《睢陽五老圖》（圖1）便是其經典代表畫作。

據錢明逸（1015—1071年）至和三年（1056年）的《五老圖序》所記：宋（前）人形于繪事，以紀其盛。昔唐白樂天居洛陽，為九老會，于今圖識相傳，以為勝事，距茲數百年無能紹者；又據王辟之的《繩水燕談錄》所言“九老且無五老貴，莫將西洛一般看”，可得知北宋五老會為唐代香山九老尚齒之會的延續和升華，時人為紀念這場耄耋雅集的盛事，便以圖繪之，《睢陽五老圖》便得以產生。

《睢陽五老圖》產生于北宋仁宗時期，作者不詳，原作無存，目前尚存的摹本有明代尤求摹本，現藏于上海博物館；明成化十五年（1479年）前摹本，即為前述《石渠寶笈》著錄本，現藏于上海中國畫院，曾為程十發舊藏。其畫作的淵源可追溯至北宋的睢陽五老會，南宋周密的《齊東野語·耆英諸會》對其有載：“至和五老，則杜衍（丞相，祁國公，八十）、王渙（禮部侍郎，九十）、畢世長（司農卿，九十四）、朱貫（兵部郎中，八十八）、馮平（駕部郎中，八十八）。時錢明逸留鑰睢陽，為之圖象而序之。”通過史料記載可知，五老杜衍、王渙、畢世長、馮平、朱貫皆為耄耋有余的致仕官員，退居朝堂后寓居南京睢陽（今河南省商丘市睢陽區）安享晚年，在杜衍的帶領下，幾人經常雅集賦詩，舉辦了“睢陽五老會”。該圖卷古今流傳，在錢明逸所作序言中又可見其文人情懷：“夫蹈榮名而保終吉，都貴勢而躋遐考，白首一節，人生所難……今假守留鑰，日登翹館，因得圖像，占述序引，以代鄉校詠謠之萬一。至和丙申中秋日錢明逸?！?/p>

跋文中“白首一節，人生所難”表明時人對歲月的感慨，以及對五老能夠樂享晚年的傾慕，從而傳達出畫家的隱逸理想。

在謀篇布局上，該畫采用立像、列像的肖像畫形式，且不做背景描繪。關于其肖像的描繪，明洪武二十一年金陵王遜題跋中對其有載：“觀所圖像，若杜（衍）之大耳魁頰，王（漁）之伏犀年下，畢（世長）之長面升唇，朱（貫）之秀眉美髯，馮（平）之廣額圓首。五老之中，峨冠圓領而束帶者，杜與王也。余則角巾方袍也。服式皆玄也，履色皆素也?！痹撎岚蚊鞔_道出致仕官員的衣著樣貌和精神氣質，五老雖耄耋有余，且體態佝僂，臉部老人斑清晰可見，但面容依舊清古莊嚴，充分彰顯出文人士大夫的深才大略，以及雍容華貴的精神氣質。因此，為表現五老安享晚年的怡然自得，該畫作在人物的刻畫上善于精勾細描，畫風雅致細膩，以突出五老遠離世俗的文人氣息。同時，也以筆墨勾勒出“此席不須鋪錦帳，斯筵堪作畫圖看”的文人情致。

由于五老德高望重，北宋蘇轍為其題畫詩“頌德華名盈滿軸，規章文獻表穹桓”，其展現出五老生平享有聲名爵祿的榮耀，體現了其為“賢者”的象征。除此之外，隨著時間的推移，睢陽五老常被視為宋代“慶歷之治”的象征，南宋文學家岳珂《仁宗皇帝二詩御漢體書贊》有言：“慶歷之年，太平極功”，而睢陽五老作為北宋高壽文官的典范，有力地佐證了宋仁宗時期君臣之間的和諧關系，從而傳達出盛世太平與多福多壽的吉祥寓意。因此，此畫作對研究宋代的文化風尚、社會背景具有至關重要的現實意義。

除《睢陽五老圖》外，宋代文人蘇東坡所作的《五老捧壽圖》，圖右上方鈐“東坡居士”白文印，也表達出多福多壽的寓意，畫風亦古雅精致，但在其表現形式上采用的是人物群像方式，即以老壽星為中心，眾人簇擁左右，形成一個圓形構圖，描繪五老捧仙桃、葫蘆等前來祝壽的場景。其線條細膩流暢，人物塑造尚工筆，也屬于宋代典型的文人畫。該圖中五老的身份并沒有相關文獻記載。在內容上，圖繪五位老者圍繞一位老壽星觀畫，兩童子侍奉其后。五老雖神態各異，但都聚精會神。畫中壽星為白須老翁，持杖，額球凸起，五位仙翁笑容可掬，鶴發童顏，福相畢現。圖中一鹿一鶴穿插于人物中象征長壽。因此，此圖具有多福多壽的寓意，表現出宋代太平景象下百姓安居樂業的狀態。

元代尚未存世的五老圖繪制圖本，這或與當時的歷史背景息息相關。元朝在政治上實行蒙古族式的軍事家族統治，這種統治制度在一定程度上抑制了漢文化的發展，故而成為北宋睢陽五老會在元代尚未得以延續的間接因素。元代雖沒有五老圖的繪畫圖本，但存在與五老圖相關的雅集題材圖卷，如《松下雅集圖》，趙孟頫的《西園雅集圖》等。以《西園雅集圖》為例，此圖卷現收藏于中國臺北故宮博物院，描繪的是北宋文人墨客蘇軾、黃庭堅等十余人在王詵的府邸“西園”雅集的場景，其畫面清新脫俗，古樸秀美，每個人物的刻畫都惟妙惟肖。人物衣紋勾勒既可見宋代人物畫的精致雅麗，又不拘泥于精勾細描，再現了文人士大夫隱逸于市、頌詩飲酒的風雅情趣。由此可見，元代的雅集圖卷在一定程度上繼承和發展了宋代文人“尚雅”的審美旨趣。除此之外，根據李俊杰的《宋人五老圖》的軼事記載，元代畫家朱德潤曾收藏宋代的《睢陽五老圖》，并邀請眾多名士為其題跋，有趙孟頫、虞集、柳貫、段天祐、泰石華等二十四位名流。后人對其重視程度，亦可見元人對宋代五老圖畫風、情思的賞識和認可。

綜上所述，五老圖最早見世于北宋時期，且對元代產生影響?？v觀宋代五老圖，其主體形象發生嬗變，但折射出當時社會政局的穩定和文化藝術的繁榮，以及文人士大夫身份地位提高。正是因為這樣的社會背景，五老圖才能在宋代踴躍于世。此階段的五老圖在繪畫創作目的上，正如蘇軾所言：“文以達吾心，畫以適吾意”，體現出文人畫“聊以自娛”的特點，即不強調繪畫“成教化，助人倫”的政治教化職能，而是以畫家筆墨下文人“致虛守靜”的生活狀態，呈現出“自適”的特性。同時，畫家也以畫為喻，以清逸高遠的畫風寄托自我的隱逸理想和文人雅致的情懷。

二、明代——雅俗互滲

明代的五老圖為其發展的嬗變期，亦是形成“雅俗共賞”面貌的新時期。明代的人物畫是在宋元時期的基礎上發展演變而來的，因此，文人畫亦為畫壇主流，其繪畫主體仍為上層社會精英人士。但發展至明代中后期，隨著商品經濟蓬勃發展，市場需求旺盛，眾多書畫鑒藏集聚蘇州，致使蘇州成為商品經濟最發達的地區。受市場環境影響，這一地區的畫家也開始向職業畫家轉變。

因此，在畫作屬性上，由于職業畫家和商賈階層介入，使得五老圖一改北宋“聊以自娛”的屬性，進入商品性繪畫序列，致使五老圖在市場上的流通也日漸增多，從而演變為一種隨處可見的紋飾，如工藝美術品中的瓷器、漆器，從而也進一步佐證了五老圖逐漸世俗化的特征。由此可見，五老圖長壽的吉祥寓意被各階層人士廣泛接受。在審美旨趣上，由于畫家身份地位不同，五老圖的畫風也開始出現分支，既有出自職業畫家之手的古樸民間畫風，又有以文人畫為主流的文人畫風。

明代早期，文人畫處于畫壇的正宗地位，因此，宋代五老會的雅集和雅趣得以延續。但又因當時的社會政局動蕩不安，畫家便以墨泄憤，五老圖的繪畫思想也一改宋時的閑情逸致，轉向世俗階層，以傳達民意，體現出雅俗共賞的特點。據楊麗麗《試析名人〈五同會〉卷》所記，“睢陽五老”的雅集傳統演變為“五同會”，明人繪制成《五同會圖》（圖2）卷，以資流傳。據筆者考證，雅集傳統自唐代的香山九老以來代代相傳。而明代文化藝術繁榮，致使墨客騷人之間的詩詞酒壇活動更顯頻繁，繼而睢陽五老的雅集傳統亦能得以流傳。根據卷末顏莼抄錄吳寬弘治十六年（1503年）《五同會序》，所謂“五同”，即為同鄉、同時、同朝或志同道合者也。

《五同會圖》描繪的是明中期弘治末年五位蘇州籍高官在京的雅集逸事。據史料記載，從右往左依次為禮部尚書吳寬、禮部侍郎李杰、南京副都御史陳璚、吏部侍郎王鏊和太仆寺卿吳洪，另繪有隨從等五人。從構圖上來看，五人直面觀者，二人危坐，三人矗立，似連成一條直線，與《睢陽五老圖》形式相似，形成“五星聚奎”的形式。由于明中期以后社會動蕩不安，五人痛恨官場的腐敗，便結成文字會，抒發憂國憂民情懷。王鏊曾為這場雅集文會作詩“三三兩兩坐成行，忘卻燕南是異鄉”“丹心舊許同憂國，清話時聞一哄堂”，體現了文人世俗化傾向，其繪畫思想與宋代表現文人遠離俗世、抒發其隱逸理想和盛世太平的五老圖相迥異。

除主體人物之外，該畫作設有背景，以麋鹿、仙鶴、松樹暗喻吉祥長壽，琴棋書冊則象征文人的風情雅致。因此，該畫仍意喻多福多壽。在畫法上，沿襲了宋人五老圖的手法，人物形象較為寫實，仍屬于文人畫范疇。但整體而言，已打破了宋代五老圖以表現上層生活的畫題，呈現出“世俗化”的傾向。

除《五同會卷》外，明末陳洪綬所作的《華山五老圖》（圖3）現收藏于首都博物館，著錄于《陳洪綬畫集》，鈐“洪綬”白文印，其呈現出的世俗化思想更加明顯?！度A山五老圖》為陳洪綬晚年作品，其在明亡后參禪學佛，還俗后以賣畫為生，該畫作為其體恤民情的生動寫照。在內容上，《華山五老圖》刻畫的是二老圍石案弈棋，余老觀戰的場景，據《圖說中國圍棋史》的記載，此圖中的五老為五位道士，對于弈棋則解釋道“象棋也罷，圍棋也好，它代表的是老百姓的美好愿望，若能夠因一盤棋，不交租稅，足矣”，通過道士弈棋反映出百姓安居樂業、國泰民安的愿景，體現出畫家深入大眾的平民意識與世俗化傾向。在藝術形式上，五位道士處于畫面中心，放置銅器的石案分設其左右。該畫采取橫向構圖，畫面左右豎立的假山、縱向的石案打破了構圖的單一性，使得畫作整體相互協調統一。由于身處亂世，陳洪綬內心的憤懣無處宣泄，便通過藝術筆墨表現出一種亂世獨特的“怪誕之美”，線條疏曠，老人怪誕夸張，頭大身短，清瘦雋永，嘴巴凹陷，下巴顴骨高突，呈現出高古奇駭的畫風，衣紋刻畫趨于精簡，但又不乏變化，較宋人五老圖的繁復雅致有了明顯的畫風轉變。

在工藝美術品中，明代賈商云集，藝術品購藏活動頗為興盛，其主要消費群體為士大夫階層，如項元汴、梁清標等私人藝術品收藏家。為向文人旨趣靠攏，明代飾有五老圖紋飾的瓷器、漆器均取材于北宋時期的睢陽五老，以表現文人之雅。如明崇禎年間的青花五老圖罐（圖4），此罐腹部繪兩老于庭院中對弈，兩老觀戰，另余一老隨鹿前來，人物具有晚明時期生動豪放的畫風。襯景尚寫意，山水紋采用潑墨畫法，該紋飾主要受明末徐渭水墨大寫意畫風影響。由此可見，青花瓷器刻意效仿當時文人水墨畫的筆法、意境，以此來貼合文人士大夫階層的審美旨趣。

除瓷器外，明代五老圖紋飾也應用于漆器中。明嘉靖年間的五老圖剔黑盒，現藏于故宮博物院。該器物雕刻的是道教仙境，五老或拄杖而立，或促膝長談，或拱手作揖，神態刻畫惟妙惟肖。盒蓋前景左為池塘，池中一仙鶴起舞，其右有一文鹿，“鶴”“鹿”均象征長壽。明末學者顧炎武即指出：南方士大夫，晚年多好學佛；北方士大夫，晚年多好學仙。此話道出晚明時期道釋題材受士大夫的青睞。由此表明，該器物是為了迎合文人精致、典雅品味的附庸之物。同時，清宮舊藏明永樂年間的剔紅五老圖委角方盤，盤心雕“天、地、水”三種錦文，其上雕亭閣、蒼松、翠竹，亭內二老飲酒賦詩，童子在旁侍奉，三老緩步而來相會，道出明代文人士大夫階層的隱逸生活。

除紋飾模仿文人的筆墨、意境，兩個工藝美術品還刻意將年號款識裝飾于器物底部，如青花五老圖罐底書“大明嘉靖年制”楷書仿托款，剔紅五老圖委角方盤底有“大明永樂年制”針刻款，這顯然是受文人畫中講求詩書畫印相結合表現形式的影響。由此可見，明代五老圖紋飾的工藝美術品無論是形式、筆墨，還是意境等方面，均體現的是文人的審美旨趣。

從整體上看，明代的五老圖已經脫離宋代五老圖表現盛世太平的主題，而是表現出畫家憂國憂民的“世俗化”傾向，這與其社會背景密切相關。但明代五老圖仍未完全脫離文人畫的審美旨趣，這與其畫家的出身、審美情致有關。在工藝美術品中，多體現的是文人旨趣。因此，明代的五老圖已開辟了“雅俗互滲”新風貌的緒端。

三、清代——阿時趨俗

發展至清代，清代為五老圖繪制的鼎盛時期。在繪畫風格和思想上，五老圖既沿襲宋代五老圖的文人畫傳統，又承接明代的世俗化特征，出現了尚雅和尚俗兩種風貌。但整體來說，此時的五老圖呈現出以世俗化為主流的傾向。

據清陳康祺《郎潛紀聞初筆》卷六引《藤陰雜記》所記：（康熙戊子）為“五老會”，集于陶然亭，用“人生七十古來稀”為起句，各賦一律，時五公年皆七十也。其中的五老指清沈涵約、勞之辨、汪晉征、孫岳頒、張睿，五老均為致仕官員。清道光五年（1825年），江蘇巡撫陶澍，在蘇州滄浪亭，與潘奕雋、吳云、石韞玉、韓對一起集會吟詩、人稱“五老會”，時人繪成《五老圖》，陶澍即興而作《滄浪五老圖詠》，其內容有載：“五老者，前內閣中書潘三松先生奕雋，己丑進士，年八十八……最后一人拈髭而行吟，蹙然若有所思，畫手謂此老為江蘇巡撫，前壬戌進士，安化陶澍也?！逼鋬热莸莱龃藭r期的“陶然亭五老會”“滄浪亭五老會”均為北宋睢陽五老會“耄老雅集”的延續，但主體均不相同。

對于五老的寓意，據《揚州八怪題畫詩考釋》題《五老圖》記載：“有石皆靈透，無松不老蒼。松根石乳白，石頂枕花黃。細咀石中味，高聞松上香。仙翁俱飽德，壽與石松長。甲辰新秋寫于與高堂，新羅山人華喦并題”。

又如清代詩人錢謙益《崇禎庚午中秋日敬次杜正獻公原韻》有言：“舊德至今傳五老，豐碑何用視三桓”，可知在清代五老仍為品德高尚與多福多壽的象征。

除主體的不同，清代的五老圖，其畫風、思想觀念也均不相同，且世俗化氣息更為突出。職業畫家黃慎所作的《五老圖》（圖5），畫面并無背景裝飾，使得畫面通透雅致。畫中五老站立于畫面中心，構成一個三角形構圖，五老均取材于市井民眾，其中三老觀畫，二老論畫，五老均須發皓白，衣飾樸素，與宋時五老的袍服官帽大相徑庭，體現出平民階層的文人氣息，隱喻黃慎“文人化”的職業畫家身份；在形式上，衣紋用線頓挫流暢，有粗細之分，空間安排巧妙，畫風尚寫意。五老呈側身、半側身站立，突出其躬肩駝背和塌陷鼻梁，以體現老人生活的艱辛，呈現出古樸的民間風情，體現出畫家世俗化傾向。

不僅如此，黃慎和晚清民國海派畫家錢慧安都曾畫《五老觀太極圖》，二者畫作有異曲同工之妙，其寓意也與宋代不同，均寄托畫家身處亂世，欲遠離世宦的情感。以黃慎的《五老觀太極圖》為例，其著錄于《一代畫圣黃慎研究》，署“寧化黃慎”，鈐“黃慎之印”“躬懋”兩方印，其畫作兼工帶寫，一改北宋五老圖的“士氣”和“書卷氣”。人物線條采用闊筆寫意，以彰顯出畫家內心的精神狀態。畫中的太極圖是出世思想的代表，而觀摩探討太極圖意喻著超脫世俗的羈絆與束縛，從現世的沉重、壓抑之感中剝離出來，轉入出世的悠然自得，進而通過“太極”探求世間萬物的變化與發展，所以此圖以悠然世外“觀太極”的意象，道出五老與世無爭、平安喜樂的狀態，從而也體現出畫家力求摒棄政治文人的束縛、追求精神上的自由，而呈現出世俗化的傾向，與宋代尚雅的五老圖相悖。同時，清代的五老圖與明代相比，無論是在繪畫思想內容還是表現形式上，均體現出以世俗化為主流的傾向。

除繪畫外，清代工藝美術中五老圖紋飾也上承明代，亦為士大夫階層的隸屬之物，體現出文人士大夫的審美旨趣。清康熙年間的青花五老圖筆筒，器身飾五老于山坡觀太極圖的紋飾，三位稚童侍奉于側的紋樣。其人物在樹石的襯托下，格外儒雅，該器物通過五老觀畫表現出“不以物喜，不以己悲，超乎物外，寧靜致遠”的心境，表現出文人士大夫階層的隱逸理想。除迎合文人士大夫的審美需求之外，筒底書有青花“玉殿傳臚首唱”六字楷書款，與明代五老圖紋飾一致，亦是效仿文人詩書畫印結合的形式，以迎合文人士大夫階層購藏群體的審美旨趣。

綜上所述，清代以來的五老圖在繪畫上不再拘泥于宋人的精勾細描，較明代也更為大膽，其主要以闊筆寫意畫風抒發畫家的胸臆。在繪畫思想內容上，在明代世俗化的基礎上，更加趨向關注民間疾苦，體現出畫家以此暗喻社會背景，用以獨抒胸臆的主觀世俗化意識。

四、結語

五老圖以表現道德高尚的賢者為題材，具有多福多壽、盛世太平的寓意，常被應用于繪畫和工藝美術品中?！拔謇蠄D”形成于北宋時期，畫風精謹細膩，呈現出“尚雅貶俗”的文人畫氣息；明清以降為五老圖的鼎盛時期。因職業畫家、商賈階層踴躍于世，“五老圖”便演變為一種商品性繪畫，其畫風崇尚寫意，這與北宋時期表現文人隱逸理想的五老圖形成最本質的區別。同時，由于五老圖商品化、職業化，其一改北宋時期以文人精英為創作主體，聊以自娛的屬性，而演變為一種流行紋飾出現于工藝美術品中。整體來看，五老圖于縱向發展上，其人物主體所表達的社會價值觀念愈加世俗化，一改宋代五老圖單一的“尚雅”氣息，呈現出“雅俗共賞”的新面貌。因此，五老圖的產生、流傳、演變不僅折射出不同朝代的輝煌歷史，而且見證了自宋代以來的社會變遷和人事浮沉，可謂是中國繪畫歷史上的瑰寶。

參考文獻：

[1]李俊杰.《宋人五老圖》的軼事[J].上海文博叢輪，2008（02）：78-83.

[2]王連起.宋人《睢陽五老圖》考[J].故宮博物院院刊，2003（01）：7-21+93-100.

[3]李采蓮.貓蝶圖的形成與發展[J].收藏，2020（01）：88-93.

[4]郭旭穎.中國古代傳統藝術中雁形象研究[J].收藏，2019（09）：26-37.

[5]袁博昊.清代宮廷藝術中“太平有象”形象探析[J].收藏，2020（05）：54-69.