中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)分科流變文獻(xiàn)考

荊 琦,朱文晶

(中國(guó)礦業(yè)大學(xué)人文與藝術(shù)學(xué)院,江蘇 徐州 221116)

引子

在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)學(xué)研究所涉獵的領(lǐng)域中,畫(huà)科的分類(lèi)是歷代文獻(xiàn)甚少言及的一個(gè)方面。依據(jù)畫(huà)史可知,行至五代,以所畫(huà)對(duì)象為標(biāo)準(zhǔn)施以分類(lèi),人物、山水、花鳥(niǎo)三科均已出現(xiàn),畫(huà)法上也已有設(shè)色與水墨、白描與金碧之分,畫(huà)意上則有工筆、寫(xiě)意以及兼工帶寫(xiě)的區(qū)別。然而有關(guān)畫(huà)科分類(lèi)的明確記載則始于北宋,之后元、明、清三代未能形成一以貫之的分科標(biāo)準(zhǔn)和類(lèi)目體系。此種情況近代稍有改善,直至20世紀(jì)40年代才再有學(xué)者致力于構(gòu)建具備確切性與精密性特征的中國(guó)畫(huà)分科系統(tǒng)。

先秦至五代——隱性分科階段

先秦至五代可以被視為中國(guó)畫(huà)的隱性分科階段,爬梳這一時(shí)期的畫(huà)論,雖未發(fā)現(xiàn)明確的論述文字,但已經(jīng)不難捕捉到能夠證明繪畫(huà)對(duì)象在類(lèi)別方面出現(xiàn)分化的史實(shí)性證據(jù)。

戰(zhàn)國(guó)韓非子在借畫(huà)以喻道時(shí)曾有曰:“客有為齊王畫(huà)者。齊王問(wèn)曰:‘畫(huà)孰最難者?’曰:‘犬馬最難。’‘孰易者?’曰:‘鬼魅最易。’”[1](P5)此則畫(huà)論無(wú)疑反映出早期繪畫(huà)對(duì)于寫(xiě)生與形似重要性的強(qiáng)調(diào),然若從畫(huà)科分類(lèi)的視角對(duì)其重新加以審視,“犬馬”屬動(dòng)物,而“鬼魅”因?yàn)橐匀诵巫鳛閯?chuàng)作的主要參照故應(yīng)仍屬于人物一類(lèi),這是傳統(tǒng)繪畫(huà)關(guān)于所繪對(duì)象有類(lèi)別之分的最早文字記載。再觀西漢劉安《淮南子·汜論訓(xùn)》:“今夫圖工,如畫(huà)鬼魅而憎圖狗馬者,何也?”[2](P13)東漢張衡《平子論畫(huà)》:“譬猶畫(huà)工惡圖犬馬而好作鬼魅,誠(chéng)以實(shí)事難形而虛偽不窮也。”[3]以及東漢馬援《伏波論畫(huà)》:“所謂畫(huà)虎不成,反類(lèi)狗者也。”[4](P15)可知直至兩漢時(shí)期,繪畫(huà)中一直較為明確地存在有人物與動(dòng)物兩類(lèi)形象的分化。東漢王延壽周游魯國(guó),他在所撰《魯靈光殿賦》文中形容殿內(nèi)壁畫(huà)“圖畫(huà)天地,品類(lèi)群生”[5](P19),繪有飛龍比翼、人皇九頭、伏羲鱗身、女?huà)z蛇軀、忠臣孝子、烈士貞女等,彰顯著“惡以戒世,善以示后”[6](P19)的禮教觀念,然細(xì)究這些形象,仍未脫離前述兩個(gè)類(lèi)別。

魏晉南北朝時(shí)期的畫(huà)論反映出人物與動(dòng)物兩類(lèi)對(duì)象進(jìn)一步多樣化發(fā)展的趨勢(shì)。東晉顧愷之《論畫(huà)·三馬》:“雋骨天奇,其騰罩如躡虛空,于馬勢(shì)盡善也。”[7](P32-33)北齊顏之推《顏氏家訓(xùn)·論畫(huà)》曰:“吾家嘗有梁元帝手畫(huà)蟬雀白團(tuán)扇及馬圖,亦難及也。”[8](P60)南齊謝赫《畫(huà)品》道:“(曹不興)唯秘閣之內(nèi),一龍而已。畫(huà)蟬雀,(顧)駿之始也。”[9](P63)可見(jiàn)除犬、馬、龍這些繼承前代的獸類(lèi)形象外,蟬、雀一類(lèi)蟲(chóng)鳥(niǎo)形象也開(kāi)始進(jìn)入畫(huà)家的表現(xiàn)之列。人物畫(huà)中則新增了佛畫(huà)一支,這從顧愷之稱(chēng)贊衛(wèi)協(xié)畫(huà)七佛“手傳而有情勢(shì)”[10](P33),姚最記張僧繇“善圖塔廟”[11](P81)及后世畫(huà)史記載皆可以有所查證。顧愷之《論畫(huà)》另曰:“凡畫(huà),人最難,次山水,次狗馬,臺(tái)榭一定器耳,難成而易好,不待遷想妙得也。”[12](P32)從中可以窺見(jiàn)“山水”與“臺(tái)榭”兩類(lèi)對(duì)象此一時(shí)期也已經(jīng)入畫(huà),但結(jié)合顧氏所作《畫(huà)云臺(tái)山記》一文,盡管文內(nèi)有多處論及山水畫(huà)法的語(yǔ)句,例如“山有面,則背向有影”[13](P38)“清天中,凡天及水色,盡用空青,竟素上下以暎日”[14](P38)等,因此文性質(zhì)早有學(xué)界定論,即畫(huà)家為創(chuàng)作東漢“五斗米道”創(chuàng)始人張道陵第七試弟子“舍命從師”的人物故事畫(huà)寫(xiě)就的創(chuàng)作說(shuō)明,故遠(yuǎn)山近石、絕澗深淵的描繪便只能作為隱喻主體人物性格與烘托故事情節(jié)所用,不能作為獨(dú)立表現(xiàn)對(duì)象視之。自然山水獨(dú)立入畫(huà)的證據(jù)是以南朝宋宗炳《畫(huà)山水序》和王微《敘畫(huà)》為代表的專(zhuān)篇山水畫(huà)論的出現(xiàn)。南北朝以前的繪畫(huà),不外乎為政治工具或?yàn)樽诮绦麄?宗炳、王微借山水以“暢神”,開(kāi)山水畫(huà)獨(dú)立成科之端緒,更為重要的意義在于繪畫(huà)的觀念轉(zhuǎn)變也肇始于此,“由政教繪畫(huà)轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇饫L畫(huà),由實(shí)用繪畫(huà)轉(zhuǎn)變?yōu)樾蕾p繪畫(huà),由物質(zhì)繪畫(huà)轉(zhuǎn)變?yōu)榫窭L畫(huà)”[15](P46)。

綜上,人物、花鳥(niǎo)、山水三類(lèi)性質(zhì)不同的對(duì)象此時(shí)皆于繪畫(huà)有獨(dú)立呈現(xiàn)之狀況,并逐漸演變?yōu)楹笫婪挚企w系中的三大主干類(lèi)別。

有唐一代,繪畫(huà)各科的發(fā)展情況表現(xiàn)為“以人物居先,禽獸次之,山水次之,樓殿屋木次之”[16](P114)。這一時(shí)期被載入畫(huà)史者多數(shù)擅繪人像,說(shuō)明人物畫(huà)占據(jù)畫(huà)壇主流的地位并沒(méi)有因?yàn)榛B(niǎo)、山水兩科的發(fā)展與興起而被撼動(dòng),個(gè)中主因應(yīng)在于人物畫(huà)能夠以其形神兼?zhèn)涞男蜗蟆皹?biāo)功臣之烈,彰貞節(jié)之名”[17](P114),繼續(xù)肩負(fù)“成教化,助人倫”[18](P117)的社會(huì)責(zé)任。

唐代各科繪畫(huà)進(jìn)一步分化的特點(diǎn)還體現(xiàn)在專(zhuān)業(yè)化程度的提升,張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之興廢》曰:“圣唐至今二百三十年,奇藝者駢羅,耳目相接,開(kāi)元天寶,其人最多。何必六法俱全?但取一技可采。謂或人物,或屋木,或山水,或鞍馬,或鬼神,或花鳥(niǎo),各有所長(zhǎng)。”[19](P123)人物畫(huà)方面的代表既有承續(xù)北朝楊子華衣缽引領(lǐng)“象人之妙,號(hào)為中興”[20](P94)從而能夠位列上品的閻立德、閻立本兄弟,也有專(zhuān)于描繪依托佛道兩教仙佛神鬼形象的一代名家,如“善圖鬼之術(shù)”[21](P148)的吳道子和“善攻鬼神,當(dāng)時(shí)之美也”[22](P103)的尉遲乙僧,還有長(zhǎng)于宮廷綺羅仕女的張萱和周昉等。花鳥(niǎo)一科不僅繼續(xù)擴(kuò)大入畫(huà)對(duì)象的范圍,花卉、禽鳥(niǎo)以外,畜獸、魚(yú)藻、樹(shù)木、竹石乃至果蔬皆被納入其中,而且畫(huà)家多傾向于專(zhuān)工一物,如薛稷畫(huà)鶴、邊鸞畫(huà)雀、刁光胤畫(huà)蝶、滕昌佑畫(huà)鵝、韓滉畫(huà)牛、李鴻畫(huà)虎、盧弁畫(huà)貓、李逖畫(huà)蟲(chóng)、蕭悅畫(huà)竹、張璪畫(huà)松石等。值得一提的是唐朝還是鞍馬畫(huà)的高峰,以曹霸及其弟子韓幹最具畫(huà)名,援引杜甫《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》《韋諷錄事宅觀曹將軍畫(huà)馬圖引》以及《畫(huà)馬贊》三首題畫(huà)詩(shī)中的佳句“斯須九重真龍出,一洗萬(wàn)古凡馬空”[23](P168)“將軍得名三十載,人間又見(jiàn)真乘黃”[24](P167)“韓幹畫(huà)馬,毫端有神”[25](P169),可一窺師徒二人的馬畫(huà)成就,另有初唐李緒、中唐韋偃可與曹、韓并稱(chēng)。入畫(huà)對(duì)象的豐富程度與創(chuàng)作群體的專(zhuān)業(yè)程度在唐代的顯著提升,可推知花鳥(niǎo)畫(huà)應(yīng)于此時(shí)已經(jīng)獨(dú)立成科并逐步顯現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的形勢(shì)。

魏晉時(shí)期的山水畫(huà)雖然已經(jīng)萌生了創(chuàng)作的自覺(jué)和獨(dú)立的要求,但受限于未能取得與理論高度相匹配的技法,在畫(huà)面的空間比例與景物的生動(dòng)程度兩方面較于成熟的山水作品確存有一定差距。此種狀況在隋代已有較大改善,以江志和展子虔為代表,將“群峰之勢(shì),若鈿飾犀櫛,或水不容泛,或人大于山”[26](P128)提升為“模山擬水,得其真體”[27](P100)“遠(yuǎn)近山水,咫尺千里”[28](P101),景物的真實(shí)感與畫(huà)面的縱深感都得以增強(qiáng),推動(dòng)山水畫(huà)進(jìn)一步走向成熟。唐代山水之“變”的重要特征體現(xiàn)在設(shè)色與水墨并存,“國(guó)朝山水第一”[29](P165)的李思訓(xùn)“用金碧輝映,自為一家法”[30](P55),其子李昭道“變父之勢(shì),妙又過(guò)之”[31](P55),然盛唐王維“始用渲淡一變鉤斫之法”[32](P80),中唐張璪“不貴五彩”[33](P177),晚唐王洽“潑墨縑素”[34](P95),水墨雖一時(shí)未能與青綠匹敵,但萌芽已是不爭(zhēng)的史實(shí)。技法的漸趨完善與風(fēng)格的不斷分化,皆可視作山水一科為在五代兩宋的勃興所做的必要儲(chǔ)備。

五代雖只有短暫的半個(gè)世紀(jì),卻是繪畫(huà)承唐遺風(fēng)啟宋新貌的重要轉(zhuǎn)折階段。人物畫(huà)題材日漸寬泛,增入了村野風(fēng)俗、文士雅集、肖像寫(xiě)真之類(lèi)的作品,宗教形象繼續(xù)趨于世俗化;山水畫(huà)出現(xiàn)了唐時(shí)未有的地域差異,如荊浩、關(guān)仝作品“四面峻厚”[35](P189)“峰巒少秀色”[36](P189),描繪出北方山水的典型特征,而董源、巨然作品“溪橋漁浦,洲渚掩映”[37](P173),一派南方山水的特有樣貌;花鳥(niǎo)畫(huà)的長(zhǎng)足進(jìn)步集中在因?qū)徝酪馊げ煌鴮?dǎo)致的“黃徐體異”現(xiàn)象,即西蜀黃筌為代表的“黃家富貴”與南唐徐熙為代表的“徐熙野逸”兩類(lèi)風(fēng)格。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)科目體系中最為重要的人物、山水、花鳥(niǎo)三科行至此時(shí),已基本完成了相互之間的分化,以各自獨(dú)立的成熟姿態(tài)此消彼長(zhǎng)三分畫(huà)壇,雖然之后各代做細(xì)致分科時(shí)將內(nèi)屬分支增減拆合,但均未能跳脫出此主干三科之范圍。

北宋至清——多分科階段

中國(guó)古代畫(huà)籍中論及畫(huà)科分類(lèi)的明確記載始于北宋劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》,此書(shū)約成于仁宗嘉祐四年至六年間(1059—1061),是一部以五代末年至北宋初年為時(shí)間范圍的評(píng)傳體繪畫(huà)斷代史書(shū)。正文分六個(gè)門(mén)類(lèi),即人物門(mén)、山水林木門(mén)、畜獸門(mén)、花竹翎毛門(mén)、鬼神門(mén)以及屋木門(mén),每門(mén)中分神、妙、能三品,其中僅人物門(mén)三品以下再分上、中、下三等,多數(shù)一人一傳,少數(shù)二人合傳,扼要評(píng)述了共91位畫(huà)家的藝術(shù)造詣。(見(jiàn)表1)

表1 劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》繪畫(huà)六門(mén)畫(huà)家分配情況表

劉道醇另著有《五代名畫(huà)補(bǔ)遺》一卷作為《圣朝名畫(huà)評(píng)》的附錄,成書(shū)時(shí)間相當(dāng),其撰述體例與正文相似,亦按門(mén)類(lèi)劃分,人物門(mén)神品四人、妙品四人、能品二人,山水門(mén)神品二人,走獸門(mén)神品二人,花竹翎毛門(mén)神品二人、妙品一人、能品一人,屋木門(mén)神品一人、能品一人,塑作門(mén)神品三人,雕木門(mén)神品一人,記述了五代24位畫(huà)家的生平逸事與畫(huà)藝作品的大致情況。

比較兩書(shū)分科之異同,一分為六門(mén),一分為七門(mén),人物、山水、走獸、花竹翎毛、屋木五門(mén)基本同名,差異在于七門(mén)之中少“鬼神”改列“塑作”“雕木”二門(mén)。通過(guò)查閱《五代名畫(huà)補(bǔ)遺》原文可知,人物門(mén)神品張圖、朱瑤與妙品跋異、曹仲元、陶守立及王仁壽六人均擅鬼神題材,故劉道醇應(yīng)是將“鬼神”與“人物”兩門(mén)做了合并處理。“塑作”記神品三人,各有所長(zhǎng),楊惠之擅于佛殿圣像、劉九郎長(zhǎng)于道觀尊容、王溫則是裝鑾彩畫(huà)與彌勒瑞像之技貫絕古今;“雕木”僅載神品伎巧夫人嚴(yán)氏一人,以檀香木雕成龕門(mén)羅漢眾像引世人驚嘆。《五代名畫(huà)補(bǔ)遺》是以存世作品有無(wú)作為門(mén)類(lèi)劃分依據(jù)的,“塑作”與“雕木”二門(mén)實(shí)不屬繪畫(huà)范圍,因此分類(lèi)不如《圣朝名畫(huà)評(píng)》更具專(zhuān)業(yè)性。

成書(shū)于哲宗元祐元年至四年間(1086—1089),由郭若虛編撰的紀(jì)傳體繪畫(huà)通史《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》六卷,接續(xù)唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》著錄自唐會(huì)昌元年(841)至北宋熙寧七年(1074)間284位畫(huà)家的情況。卷三他先將仁宗及王公士大夫擅長(zhǎng)繪事者14人列于卷首,再對(duì)同代其他以畫(huà)馳名的146人分為“人物”“山水”“花鳥(niǎo)”“雜畫(huà)”四門(mén),較于劉道醇之分科更為概括與精當(dāng)。人物門(mén)中“獨(dú)工傳寫(xiě)者”別為一小類(lèi),所記七人專(zhuān)擅寫(xiě)真,為帝王后妃、宗侯貴戚、名人高士等繪制真容,此種分類(lèi)可視為肖像畫(huà)自五代進(jìn)入人物畫(huà)一科至北宋蔚為一時(shí)風(fēng)尚的體現(xiàn)。選入花鳥(niǎo)門(mén)的題材主要有花竹、翎毛、草蟲(chóng)、禽畜、蔬果五類(lèi),馬、牛、虎、兔、魚(yú)五種形象則被歸入雜畫(huà)門(mén),似有駢指之嫌。雜畫(huà)門(mén)中還有龍、水、屋木、舟船以及界畫(huà)等類(lèi),值得注意的是作為繪畫(huà)門(mén)類(lèi)名稱(chēng)的“界畫(huà)”一詞第一次出現(xiàn)。同是描繪建筑,但郭若虛卻在文中明確表示出貴“屋木”而抑“界畫(huà)”的態(tài)度,[38]從卷一《敘制作楷模》一節(jié)相關(guān)論述“畫(huà)屋木者,折算無(wú)虧,筆畫(huà)勻壯,深遠(yuǎn)透空,一去百斜。如隋唐五代已前,洎國(guó)初郭忠恕、王士元之流,畫(huà)樓閣多見(jiàn)四角,其斗拱逐鋪?zhàn)鳛橹?向背分明,不失繩墨。今之畫(huà)者多用直尺,一就界畫(huà),分成斗拱,筆跡繁雜,無(wú)壯麗閑雅之意”[39](P9-10)可知,郭若虛認(rèn)為從事界畫(huà)者對(duì)于直尺工具的過(guò)分依賴(lài)和建筑細(xì)節(jié)的過(guò)度追究,在一定程度上降低了作品的藝術(shù)特征,盡失“壯麗閑雅之意”,而究其觀點(diǎn)應(yīng)是受到蘇軾、黃庭堅(jiān)等人為提升文人畫(huà)價(jià)值而對(duì)工匠之俗加以有意識(shí)的批判這種時(shí)代品評(píng)風(fēng)氣的影響所致。另外,他還兼從畫(huà)科盛衰論古今畫(huà)藝之優(yōu)劣,指出“若論佛道、人物、仕女、牛馬則近不及古,若論山水、林石、花竹、禽魚(yú)則古不及近”[40](P26),此乃同代其它分科畫(huà)籍所未見(jiàn)之方法。

北宋徽宗宣和二年(1120),官修著錄體繪畫(huà)通史《宣和畫(huà)譜》成書(shū),以20卷之體量輯錄自太祖至徽宗朝御府藏魏晉以來(lái)231位畫(huà)家的6396件作品,依據(jù)題材分為“道釋”“人物”“宮室”“番族”“龍魚(yú)”“山水”“畜獸”“花鳥(niǎo)”“墨竹”以及“蔬果”十門(mén),每門(mén)均以敘論為首,簡(jiǎn)述畫(huà)科的起源、發(fā)展與名家,然后按時(shí)代先后順序?yàn)楫?huà)家評(píng)傳,傳后列存目數(shù)量與畫(huà)名。《宣和畫(huà)譜》所分畫(huà)科門(mén)類(lèi)就細(xì)致程度而言前所未有,然道釋、人物、番族三種可合為一門(mén),畜獸、花鳥(niǎo)、墨竹、蔬果四種亦可并為同類(lèi),分合之中,似欠穩(wěn)妥。以“胡人”衣冠特點(diǎn)與騎射習(xí)俗為主要描繪內(nèi)容的“番族”一門(mén)被加以強(qiáng)調(diào),折射出的是中原北宋王朝在與周邊少數(shù)民族政權(quán)對(duì)峙期間,處于空間劣勢(shì)情形下仍抱有的“以尊華夏化原之信厚”[41](P115)的文化優(yōu)勢(shì)心理。《宣和畫(huà)譜》的編纂時(shí)期正值北宋畫(huà)院體制最為完備、府庫(kù)藏畫(huà)最為豐裕的階段,書(shū)中門(mén)類(lèi)劃分之多之細(xì)實(shí)反映出徽宗一朝繪畫(huà)創(chuàng)作與鑒藏的繁榮盛況。

初刊于南宋初年的《畫(huà)繼》是由鄧椿修編完成的十卷本紀(jì)傳體繪畫(huà)斷代史書(shū),內(nèi)容續(xù)接《歷代名畫(huà)記》與《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》二書(shū),啟迄時(shí)間為北宋熙寧七年(1074)至南宋乾道三年(1167)94年間畫(huà)家219人小傳。其中卷六分“仙佛鬼神”“人物傳寫(xiě)”“山水林石”“花竹翎毛”四類(lèi)輯75人,卷七分“畜獸蟲(chóng)魚(yú)”“屋木舟車(chē)”“蔬果藥草”“小景雜畫(huà)”四類(lèi)錄22人,門(mén)類(lèi)劃分似結(jié)合繪畫(huà)發(fā)展的時(shí)代情況綜合以上北宋三書(shū)施以有度增減而得,較為允當(dāng)。

元明之際言及畫(huà)科分類(lèi)者尚有元末明初陶宗儀《南村輟耕錄》與明末徐沁《明畫(huà)錄》二書(shū)。

《南村輟耕錄》為筆記體史書(shū),是作者隱居松江時(shí)于勞作之暇順手記錄所見(jiàn)所聞之事,積累十年匯編完成,共30卷、585條、20余萬(wàn)字,摘錄考辨以元史為主,宋史次之,內(nèi)容涉獵極廣,于天文歷算、地理氣象、典章文物、掌故瑣聞、宗教迷信、民間風(fēng)俗、小說(shuō)戲劇以及詩(shī)詞書(shū)畫(huà)等皆有記載,是研究元朝職官制度、社會(huì)民生、工藝科技、文學(xué)藝術(shù)等多個(gè)方面發(fā)展情況的重要參考文獻(xiàn)。陶氏于卷二十八文末列有畫(huà)學(xué)十三科之名,即“佛菩薩相”“玉帝君王道相”“金剛鬼神羅漢圣僧”“風(fēng)云龍虎”“宿世人物”“全境山林”“花竹翎毛”“野騾走獸”“人間動(dòng)用”“界畫(huà)樓臺(tái)”“一切傍生”“耕種機(jī)織”“雕青嵌綠”。“十三科”的說(shuō)法首見(jiàn)于(傳)五代荊浩《山水節(jié)要》篇首“夫山水,乃畫(huà)家十三科之首也”[42](P189),下文并未列出其它十二科之名,而且此篇因不見(jiàn)諸家著錄,故具體成書(shū)年代與書(shū)中雜輯畫(huà)訣年代均無(wú)從考證。元文宗天歷元年(1328)湯垕撰成《畫(huà)鑒》一書(shū),附文《畫(huà)論》一卷中亦有云“世俗論畫(huà)必曰畫(huà)有十三科,山水打頭,界畫(huà)打底”[43](P105),所述僅見(jiàn)頭尾,仍不知“十三科”全目究竟如何。又如明沈襄《梅譜》引揚(yáng)補(bǔ)之說(shuō)“畫(huà)有十三科,唯梅不入畫(huà)科”[44](P287),則更不知“十三科”為何物。陶書(shū)之中提及“十三科”的還有兩處,分別是“醫(yī)有十三科”(卷十五)和“裱背亦有十三科”(卷二十七),與“畫(huà)家十三科”同樣只列其名,不見(jiàn)對(duì)于科目劃分依據(jù)和指向范圍的具體闡釋,造成其中“人間動(dòng)用”與“一切傍生”兩科不知所指,甚難理解,“耕種機(jī)織”可能涵蓋農(nóng)業(yè)紡織業(yè)技術(shù)性圖譜,而“雕青嵌綠”儼然木工漆匠之技藝,皆非純粹繪畫(huà)范圍。

徐沁所著八卷本《明畫(huà)錄》雖約成書(shū)于康熙初年,但因所記850余畫(huà)家皆為明人,故歸于明代畫(huà)籍更為妥當(dāng)。作者言明此書(shū)是繼北宋《宣和畫(huà)譜》與元夏文彥《圖繪寶鑒》而作,撰述方式多有借鑒,就畫(huà)科分類(lèi)而言便與《宣和畫(huà)譜》頗為相似,亦分十類(lèi):“道釋”“人物”“宮室”“山水”“獸畜”“龍魚(yú)”“花鳥(niǎo)”“墨竹”“墨梅”“蔬果”,不同之處僅在于少一“番族”而多一“墨梅”。

綜觀以上宋明畫(huà)籍所列畫(huà)科之分類(lèi),除“十三科”一說(shuō)較為特殊外,其余互有取舍、各有長(zhǎng)短,不宜做孰優(yōu)孰劣之判斷,但細(xì)察繪畫(huà)各科漲落與增減的前后變化,結(jié)合書(shū)中所載畫(huà)人畫(huà)作,不難通曉畫(huà)道之興廢變遷。人物畫(huà)先于其他各科成熟與發(fā)達(dá)且最具鑒戒賢愚之用,故諸家分科多將“人物”置于前列。魏晉以降,道釋人物興起并逐漸發(fā)展成為人物畫(huà)中最為強(qiáng)盛的一支獨(dú)霸畫(huà)壇,加之有較為廣泛的信眾群體與頗為深厚的社會(huì)根基,故“道釋”一門(mén)后被單獨(dú)析出位于“人物”之前,成為畫(huà)科首席。《圖畫(huà)見(jiàn)聞錄》載宋初至熙寧間畫(huà)家146人,人物畫(huà)家55人中竟有35人工畫(huà)佛道;《宣和畫(huà)譜》不僅提升“道釋”為十門(mén)之首,更是詳盡記載有擅長(zhǎng)道釋人物的畫(huà)家49人,同類(lèi)題材作品1179件,足見(jiàn)道釋繪畫(huà)在當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的顯赫地位。北宋中期以后,山水一科崛起并漸次形成對(duì)于其他畫(huà)科的壓倒性?xún)?yōu)勢(shì),佛道一類(lèi)題材也由于社會(huì)宗教氛圍的冷卻隨人物畫(huà)一起呈現(xiàn)頹勢(shì),《圖繪寶鑒》中記載的元代畫(huà)家177人中僅八人長(zhǎng)于道釋人物,續(xù)編至明武宗正德年間(1506—1521)畫(huà)人107位中道釋一類(lèi)僅七人,已不復(fù)前代盛世,一蹶不振。[45]徐沁《明畫(huà)錄》仍舊保留“道釋”“人物”兩門(mén)的前列位置,只是相沿《宣和畫(huà)譜》體例而已,事實(shí)已非如此,至于“鬼神”亦隨“道釋”之命運(yùn)一同俱亡。花鳥(niǎo)畫(huà)自唐始獨(dú)立成科后無(wú)論題材增減似秉持中庸之道一直穩(wěn)居畫(huà)壇亞軍之位,在唐不足與人物相爭(zhēng),在宋亦無(wú)力與山水相抗,然而相較于其它門(mén)類(lèi)則顯雄厚勢(shì)力,始終維持不至凋敝。“宮室”“屋木”二門(mén)曾顯于一時(shí),可追溯至東晉顧愷之《論畫(huà)》所言之“臺(tái)榭”,但由于“無(wú)生動(dòng)之可擬,無(wú)氣韻之可侔,直要位置向背而已”[46](P127),一直未能入以形神氣韻辨高下的鑒賞家之眼,屬于弱勢(shì)小眾門(mén)類(lèi),至于“界畫(huà)”初現(xiàn),便因工具與境界的局限遂被郭若虛賦予貶抑態(tài)度,雖有零星名家問(wèn)世但不足以變更沒(méi)落走勢(shì)。“墨竹”“墨梅”為宋明后起之秀,是文人畫(huà)審美觀念逐步形成與建立過(guò)程中異軍突起的繪畫(huà)門(mén)類(lèi),標(biāo)志著文人畫(huà)“不專(zhuān)于形似而獨(dú)得于象外”[47](P124)的特性。另外“畜獸”“龍魚(yú)”“蔬果”幾門(mén)忽隱忽現(xiàn),從未占據(jù)重要位置。清初《芥子園畫(huà)傳》分為四集,依次為“山水”“梅蘭竹菊”“花卉翎毛”“人物”四科,此順序可謂傳統(tǒng)繪畫(huà)各科經(jīng)歷代盛衰消長(zhǎng)之后所得結(jié)局的真實(shí)總結(jié)。

近現(xiàn)代——由狹義畫(huà)科向廣義畫(huà)科過(guò)渡階段

近代目錄學(xué)家余紹宋于《畫(huà)法要錄》中分畫(huà)科為十門(mén):“山水”“人物”“傳神”“宮室”“畜獸”“翎毛”“花木”“墨竹”“墨梅”“墨蘭”[48],“人物”以下再分四類(lèi)“古事”“釋道鬼神”“尋常人物”“仕女美人”,“器用”附于“宮室”,“龍魚(yú)”附于“畜獸”,“草蟲(chóng)”附于“翎毛”,“蔬菜”附于“花木”。余氏分科之特點(diǎn)在于“山水”登頂“人物”居次,在位次關(guān)系上正確呈現(xiàn)二者漲落形勢(shì);人物畫(huà)一科按類(lèi)型做出進(jìn)一步細(xì)致分類(lèi),但“傳神”一科與“人物”并立似稍有不妥;宋始文人花鳥(niǎo)畫(huà)漸興,竹、梅、蘭等皆常為“墨戲”對(duì)象,至明清雖確實(shí)形成一定勢(shì)力,但就性質(zhì)而言脫離“花木”獨(dú)立成科尚無(wú)必要。結(jié)合以上特點(diǎn)分析可見(jiàn),余紹宋對(duì)于畫(huà)科所施分類(lèi)對(duì)比傳統(tǒng)畫(huà)籍有所改善,然具體類(lèi)目界定的精確程度還有待改善。

“二十世紀(jì)以來(lái),中國(guó)畫(huà)史論家、畫(huà)家多習(xí)慣于將中國(guó)畫(huà)概括為三大科——人物畫(huà)科(包括人物、道釋仙佛、鬼神等);山水畫(huà)科(包括山水、臺(tái)榭、宮室、屋木舟車(chē)、小景雜畫(huà)、界畫(huà)等);花鳥(niǎo)畫(huà)科(包括花卉、翎毛、蔬果、草蟲(chóng)、龍魚(yú)、梅蘭竹菊等)。古代所講的人物、山水、花鳥(niǎo)三科是狹義的,是從本體意義上去認(rèn)定的,屬于中國(guó)畫(huà)的一部分;而今天,我們所講的人物、山水、花鳥(niǎo)三大科是廣義的,是從超本體意義上去認(rèn)定的,它們代表了中國(guó)畫(huà)的全部。”[49](P4)美術(shù)史論家俞劍華是其同輩學(xué)者中唯一對(duì)于中國(guó)畫(huà)分科問(wèn)題投以關(guān)注之人,他在1940年8月出版的《國(guó)畫(huà)研究》一書(shū)中對(duì)于畫(huà)科在廣義層面上進(jìn)行了詳盡的劃分。(見(jiàn)圖1)

如圖所示,俞劍華將畫(huà)科分為“山水”“人物”“動(dòng)植”“雜畫(huà)”四大類(lèi),與《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》的門(mén)類(lèi)相似,但他用“山水”取代“人物”的首席位置以此彰顯畫(huà)道之興廢,同時(shí)自創(chuàng)“動(dòng)植”一詞用于替換“花鳥(niǎo)”一科名稱(chēng),以其概括花卉翎毛、畜獸蟲(chóng)魚(yú)、蔬果竹石等類(lèi)別,較原有科名更具包容性。

山水一科又分作“全景”和“小景”。二種中以全景山水為正格,早在獨(dú)立之初,宗炳就用“豎畫(huà)三寸,當(dāng)千仞之高,橫墨數(shù)尺,體百里之迥”[50](P45)為山水畫(huà)確立了壯闊的氣勢(shì)基調(diào),五代北宋是全景山水的鼎盛時(shí)期,郭熙又用高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的“三遠(yuǎn)”理論為全景山水規(guī)范好了構(gòu)圖范式與境界追求,韓拙進(jìn)一步鞏固了郭熙定立下的原則,“凡畫(huà)全景山者,重疊覆壓,咫尺重深,以近次遠(yuǎn);或以下層疊,分布相輔,以卑次尊,各有順序”[51](P69),至此“中國(guó)畫(huà)論中對(duì)全景山水的探索達(dá)到了頂峰,并使這種風(fēng)格穩(wěn)定下來(lái)變成了一種穩(wěn)固的山水畫(huà)程式”[52]。所謂“小景”,“或?yàn)槎贩絻?cè)頁(yè)之小幅,或?yàn)榭菽局袷∑?一丘一壑,只有近景并無(wú)遠(yuǎn)景者也”[53](P164)。由于受到禪宗美學(xué)、理學(xué)觀念以及文人畫(huà)思潮三者的影響,小景山水于北宋中期聲名鵲起,以惠崇、趙令穰、王詵等人為代表,“推動(dòng)了山水畫(huà)更注重‘質(zhì)’的方面的表現(xiàn),由‘遠(yuǎn)觀其勢(shì)’轉(zhuǎn)而到‘近取其質(zhì)’”[54]。若僅以“寫(xiě)景”為旨,山水一科還停留于狹義層面,俞劍華將“界畫(huà)”“宮室”“屋木”三類(lèi)描繪人文景觀的繪畫(huà)附于山水之列,從而擴(kuò)展了山水畫(huà)的內(nèi)涵與外延,使其上升至廣義層面。“界畫(huà)”“宮室”與“屋木”可謂同宗異流,界畫(huà)以建筑為表現(xiàn)主體然佐以山水樹(shù)石為其陪襯,仍保留有山水畫(huà)些許意味;宮室則全以殿宇樓臺(tái)為對(duì)象,不施自然背景而以“器用”“舟車(chē)”以及彩畫(huà)“圖樣”為搭配;屋木與園林一類(lèi)宜作分視,屋木與宮室更近,園林繪畫(huà)卻因?yàn)楦嗟刈裱瓊鹘y(tǒng)山水畫(huà)理的空間營(yíng)造表達(dá)而具備審美特質(zhì)。

俞劍華對(duì)人物一科再細(xì)分三類(lèi):“道釋”“人物”“傳神”。“鬼”類(lèi)題材因佐以民間信仰與同受宗教影響的“道”“釋”二者并列,出現(xiàn)時(shí)間最早,先秦諸子論畫(huà)中便已提及。魏晉至隋唐,佛教思想雜糅神仙方術(shù),道釋繪畫(huà)盛極一時(shí),仙佛菩薩旁常有鬼魅陪襯,宋以降,道釋與神鬼題材均步入衰退趨勢(shì),至清以鬼趣圖聞名于畫(huà)壇者僅有羅聘一人,可見(jiàn)“道”“釋”“鬼”三者命運(yùn)惺惺相惜,一榮俱榮一損俱損。純粹人物一類(lèi)分“風(fēng)俗”“故事”“番族”“仕女”“秘戲”五種。其中“秘戲”一類(lèi)值得關(guān)注,此前歷代畫(huà)科中皆無(wú)此類(lèi)名,內(nèi)容多表現(xiàn)男女兩性生活,繪制手法有寫(xiě)實(shí)與抽象之別,兩漢時(shí)頗為流行,有出土漢畫(huà)像石為證,后世春宮圖是其變體。這類(lèi)繪畫(huà)的產(chǎn)生主要受儒家倫常孝悌思想、道家陰陽(yáng)和合理念、道教行氣養(yǎng)生觀念以及國(guó)家獎(jiǎng)勵(lì)生育政策等多方面因素的綜合影響,并非純以淫樂(lè)。[55](P197-209)另外,“仕女”一名原為“士女”,初見(jiàn)于《唐朝名畫(huà)錄》“周昉”“張萱”條目,以貴族女性生活為其主要題材,元湯垕《畫(huà)鑒》始見(jiàn)“仕女”類(lèi)名。從存世畫(huà)作可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)仕女畫(huà)的表現(xiàn)領(lǐng)域隨時(shí)代不斷擴(kuò)展,魏晉時(shí)多賢婦仙女,唐代熱衷簪花、納涼、理妝、騎游的現(xiàn)實(shí)貴婦,五代宋元?jiǎng)t偏愛(ài)世俗平民女子,明清樂(lè)于戲劇小說(shuō)與傳奇故事中各色女子的塑造,各個(gè)階層、各種身份、各式處境的女性形象皆有對(duì)應(yīng)之作品,民間木版年畫(huà)也多創(chuàng)作“美女畫(huà)”。至于“傳神”一類(lèi),俞劍華將“寫(xiě)真”列于首位足見(jiàn)其重要性。“寫(xiě)真”一詞出自北齊顏之推《顏氏家訓(xùn)》,其后便成為肖像畫(huà)的代名詞,可與“傳神”等同。北宋蘇軾《傳神記》、南宋陳造《論傳神》、清沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編·傳神》與蔣驥《傳神秘要》、丁皋《寫(xiě)真秘訣》等文都旨在強(qiáng)調(diào)人物畫(huà)形神兼?zhèn)涞闹粮邷?zhǔn)則。“行樂(lè)”與“遺像”則屬民間畫(huà)像的兩種,依照美術(shù)史論家王樹(shù)村在《高桐軒》中的解釋,行樂(lè)圖“此類(lèi)畫(huà)像,同樣須先將人物形貌一一畫(huà)成草稿,而后再根據(jù)主人所指定添補(bǔ)的情節(jié)和環(huán)境,回館傳移模寫(xiě),并按情增設(shè)花木園景或峰巒奇觀等,以備符合行樂(lè)圖之原意”[56](P13);“遺像”在民間畫(huà)系統(tǒng)中可分為“追容”與“衣冠像”,同為過(guò)世之人肖像,“追容”多因后人思念于是聘請(qǐng)畫(huà)師繪制父母早年音容,而“衣冠像”更類(lèi)死者遺像,除容貌描寫(xiě)外更重禮服品階,供子孫廟堂懸掛紀(jì)念所用。[57](P13)

考慮到入畫(huà)對(duì)象的豐富程度,俞劍華認(rèn)為傳統(tǒng)畫(huà)籍中關(guān)于花鳥(niǎo)畫(huà)科所用之類(lèi)名皆不能概之以全,遂自擬“動(dòng)植”一名詞,希冀籠絡(luò)所有相關(guān)類(lèi)別。“植物”分“花”與“卉”,“花”中又分“木本”“草本”,區(qū)分“果”“蔬”之別。單列“梅、蘭、竹、菊”四君子為一類(lèi),凸顯其與眾不同之處。“四君子”脫胎于宋元時(shí)期的“歲寒三友”(松、竹、梅),明黃鳳池輯錄有《梅竹蘭菊四譜》,陳繼儒后改之為“四君”,是文人畫(huà)家尤其衷愛(ài)的傳統(tǒng)題材。俞氏還首次辨析了“卉”的性質(zhì),“卉為草,雖有藥草雜草之分,然多附花以行,專(zhuān)畫(huà)草者甚少”[58](P165)。“動(dòng)物”分“翎毛”“走獸”“魚(yú)龍”“昆蟲(chóng)”四種,“走獸”以下分列“家禽”“猛獸”,綜合體貌、行為、習(xí)性多項(xiàng)特征基本規(guī)避掉傳統(tǒng)畫(huà)籍此類(lèi)科目間的模糊與重疊。此外,俞氏還列有“動(dòng)植合”一類(lèi),即“花卉與翎毛合”“花卉與走獸合”“花卉與昆蟲(chóng)合”以及“花卉與鱗介合”,并指出兩項(xiàng)特殊之處:一是龍雖屬鱗介但所合者多為云氣抑或獨(dú)立成畫(huà),并不與花卉合;一是走獸畫(huà)的背景多為山林樹(shù)石,謂之與山水合更加貼切。

歷代繪畫(huà)中還有一些較為特殊的入畫(huà)題材,例如風(fēng)、雪、云、雨、日、月、水、火等,俞劍華將之列屬“雜畫(huà)”,為“山水”“人物”“動(dòng)植”之外獨(dú)立一科。“雜畫(huà)”一詞最早見(jiàn)于《歷代名畫(huà)記》,卷三《述古之秘畫(huà)珍圖》記有“魏帝所撰雜畫(huà)圖”,卷九載董崿、程雅“善雜畫(huà)”,卷十有“韓嶷工婦女、雜畫(huà)”語(yǔ)句;北宋·黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》“高道興”“常粲”等條目中亦有善雜畫(huà)的記載;至《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》《畫(huà)繼》二書(shū),正式列“雜畫(huà)”門(mén)類(lèi)。“雜畫(huà)”一科的出現(xiàn)反映繪畫(huà)內(nèi)容不斷豐富外延持續(xù)擴(kuò)大的趨勢(shì),畫(huà)家對(duì)于所涉題材的選擇度越來(lái)越廣也說(shuō)明繪畫(huà)技法與表現(xiàn)能力的日益提升。

結(jié)論

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在其誕生初期是未有分科的,從歷代畫(huà)史著述的記載可知,隨著畫(huà)家對(duì)于事物認(rèn)知能力的持續(xù)提升與繪畫(huà)表現(xiàn)技法的層出不窮,加之創(chuàng)作主體受制度政策、社會(huì)風(fēng)俗、宗教思想、禮教觀念、審美風(fēng)尚等因素的綜合影響,促使入畫(huà)題材的種類(lèi)程度持續(xù)豐富,于是繪畫(huà)的分科隨之產(chǎn)生。

先秦至唐末五代可被劃定為隱性分科階段,特征為盡管從事繪畫(huà)創(chuàng)作的群體數(shù)量越來(lái)越多,擅長(zhǎng)題材的精細(xì)程度也越來(lái)越深,作為后世主干三科的人物、花鳥(niǎo)、山水均已完成從萌芽至獨(dú)立的蛻變,少量畫(huà)籍在談及朝代繪畫(huà)發(fā)展情況時(shí)也一定程度地透露出分科意識(shí),但明確分科的文獻(xiàn)記載并沒(méi)有出現(xiàn)。北宋劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》與《五代名畫(huà)補(bǔ)遺》二書(shū)是將畫(huà)家依照不同門(mén)類(lèi)著錄的最早文獻(xiàn),有“六門(mén)”與“七門(mén)”兩種分法,之后直至明清,先后出現(xiàn)“四門(mén)”“十門(mén)”“十三科”等多種分科方法,可惜之處在于不僅前后時(shí)代未能形成一以貫之的分科標(biāo)準(zhǔn),甚至各書(shū)之間亦未能就畫(huà)科名稱(chēng)達(dá)成一致,相互間增減分合無(wú)規(guī)律可循,故將此時(shí)期概括為“多分科”階段。20世紀(jì)中葉,俞劍華再次對(duì)于中國(guó)畫(huà)科施以更為科學(xué)更加精細(xì)地劃分,嘗試構(gòu)建起較為完整的畫(huà)科分類(lèi)體系。他將中國(guó)畫(huà)的三大系統(tǒng),即民間畫(huà)系統(tǒng)、院體畫(huà)系統(tǒng)、文人畫(huà)系統(tǒng),全部納入分科范圍,舊式畫(huà)籍多采畫(huà)院畫(huà)家與文人畫(huà)家作品而對(duì)民間繪畫(huà)有所忽略或排斥的缺憾得以規(guī)避與糾正,從而將畫(huà)科從狹義層面提升至廣義層面,完整呈現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)內(nèi)涵與外延的深度和廣度,彰顯出中國(guó)畫(huà)體系的開(kāi)放性與包容度。

通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)分科流變的考察,一方面從畫(huà)史的角度而言,可以借助畫(huà)科之間漲落盛衰的變化探明畫(huà)道興廢的時(shí)代變遷,另一方面從文獻(xiàn)的角度可知,按畫(huà)科所屬記載畫(huà)家作品,也是階段性畫(huà)籍編排著錄的一種流行撰述組織形式。