這是一個(gè)標(biāo)題

蔡宏博

在后現(xiàn)代主義的影響下，當(dāng)代藝術(shù)不斷拓展著邊界，藝術(shù)成為除語言外觀念表達(dá)與哲學(xué)思考的又一載體。隨著藝術(shù)范疇的拓展，現(xiàn)如今越來越多的藝術(shù)作品開始探討藝術(shù)本身，即“元藝術(shù)”，而邏輯學(xué)中的概念“自我指涉”為我們提供了一個(gè)有趣的認(rèn)知視角。

“從前有座山，山上有座廟，廟里有個(gè)老和尚講故事， 故事講到：從前有座山……”這是一個(gè)我們熟悉的故事， 故事講述著故事的本身，像銜尾蛇一般循環(huán)往復(fù)，永無止境。這是一種自我指涉（self-reference），通俗來講，就是一個(gè)事物在描述自己，即“自指”。類似本文的標(biāo)題，名為“這是一個(gè)標(biāo)題”，其描述僅僅指向了自身，除此之外別無他意，但這也不禁讓人思考意義何在？自我指涉廣泛存在于我們的日常語言與認(rèn)知中，其揭示了表達(dá)的矛盾與局限性，但也促使哲學(xué)家與藝術(shù)家去拓展觀念表達(dá)的邊界。

早在古希臘時(shí)期，人們便提出了許多令人煩惱的悖論，哲學(xué)家埃庇米尼得斯堅(jiān)稱自己總是說謊，然而如果此話為真，則他這句話也是謊言，他所描述的內(nèi)容與描述本身的真實(shí)性發(fā)生了沖突，這樣的悖論引導(dǎo)著人們懷疑絕對真理的存在。就像圖中出現(xiàn)的指示牌，它提醒乘坐扶梯的人不要撞到這個(gè)指示牌，但這樣的存在卻是造成可能撞到指示牌的根源所在，這與指示牌的本意產(chǎn)生矛盾，即并沒有提示外在事物，而是在描述其自身，揭示了自我矛盾在表達(dá)中的廣泛存在。

在后現(xiàn)代主義的影響下，當(dāng)代藝術(shù)不斷拓展著邊界，藝術(shù)成為除語言外觀念表達(dá)與哲學(xué)思考的又一載體。隨著藝術(shù)范疇的拓展，現(xiàn)如今越來越多的藝術(shù)作品開始探討藝術(shù)本身，即“元藝術(shù)”，而邏輯學(xué)中的概念“自我指涉”為我們提供了一個(gè)有趣的認(rèn)知視角。

自我指涉本是邏輯學(xué)的概念，但其核心觀念也在藝術(shù)，尤其是當(dāng)代藝術(shù)中多有體現(xiàn)。在阿瑟·丹托《藝術(shù)的終結(jié)》中，藝術(shù)被劃分了3個(gè)階段：前藝術(shù)時(shí)代、藝術(shù)時(shí)代與后藝術(shù)時(shí)代。在前藝術(shù)時(shí)代中，藝術(shù)的概念尚未作為一種一般性意識存在，此時(shí)的藝術(shù)具有極強(qiáng)的工具性，被用以達(dá)成像是巫術(shù)、游戲、對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)等目的。在藝術(shù)時(shí)代，人類群體有了藝術(shù)的概念，某種美學(xué)的東西主宰了我們與藝術(shù)的關(guān)系，進(jìn)而我們對藝術(shù)有了相對確切的認(rèn)知與定義。但在后藝術(shù)時(shí)代的今天，藝術(shù)本身在哲學(xué)層面覺醒了，開始直接參與觀念與哲學(xué)問題的表達(dá)，進(jìn)而自我指涉在藝術(shù)中也得以大展拳腳，引發(fā)觀者的思考。

1928年，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家瑪格麗特繪制了一個(gè)寫實(shí)的煙斗，然而卻為其命名為《這不是一支煙斗》。觀者在觀看這幅作品時(shí)便落入了元語言的陷阱，我們下意識認(rèn)為標(biāo)題是對作品來自場外的客觀描述，意圖在畫中尋找實(shí)證性的對應(yīng)。在尋常情況下，標(biāo)題與被描繪的事物是相對應(yīng)的，但是當(dāng)標(biāo)題與描繪的內(nèi)容處于同一層面，成為被描述的一部分時(shí)，“這不是煙斗”的概念取代了煙斗的形象。在符號學(xué)中，我們能認(rèn)識到純粹的元語言是不存在的，即沒有能在指稱既定現(xiàn)實(shí)時(shí)充當(dāng)透明媒介的語言客體，我們對事物的任何客觀描述都包含某種表達(dá)者的距離。因此語言實(shí)際表達(dá)總是與其意圖表達(dá)的東西存在差異，即我們的所指與能指存在差異。羅蘭·巴特作為第一個(gè)將符號學(xué)應(yīng)用到視覺圖像領(lǐng)域的人，進(jìn)一步拓展了能指的可能性，他提出：文本不是封閉的，而是無限開放的，真正的文本是不存在可以深入探尋的意義的，這就是能指的狂歡。

在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中有一位獨(dú)特的藝術(shù)家埃舍爾，他致力于探索悖論與矛盾的空間，他在作品《手畫手》中，借由自我指涉，用一種“蛋生雞，雞生蛋”般的思維矛盾激發(fā)著觀者的思考。這是一幅充滿了矛盾和思辨意味，充斥著荒誕和真實(shí)的作品。畫面中兩只手相互描繪，共同形成了閉環(huán)，觀者很難明確究竟是哪只手畫成了另一只手。若將整個(gè)作品視作一個(gè)封閉整體，我們會發(fā)現(xiàn)作品描繪著自身，不依賴外界因素地自我生成著。

1965年，藝術(shù)家約瑟夫·科索斯將真實(shí)的椅子、椅子的照片與字典里關(guān)于椅子的解釋并置，題為《一把和三把椅子》，以對應(yīng)古希臘哲學(xué)家柏拉圖“現(xiàn)實(shí)中的床”“畫家畫的床”和“床的理念”。當(dāng)創(chuàng)作者想在根本上抓住藝術(shù)的本質(zhì)的時(shí)候，也可以選擇舍棄藝術(shù)的形式部分，直接去抓住觀念部分。在當(dāng)代的語境下，藝術(shù)與哲學(xué)的邊界不再清晰，我們再難界定什么是單純的藝術(shù)，藝術(shù)步入了下一個(gè)階段：一種在哲學(xué)層面上自我覺醒后，走向自由與多元的藝術(shù)。因此藝術(shù)成為了除語言外觀念表達(dá)與哲學(xué)思考的又一載體。

在后現(xiàn)代主義觀念影響下的今天，認(rèn)識論和本體論逐漸被消解，即消解認(rèn)識的明晰性、意義的清晰性、價(jià)值本體的終極性、真理的永恒性。在后現(xiàn)代主義的語境下，藝術(shù)的門類界限、藝術(shù)的自律性、藝術(shù)的高低界限、藝術(shù)與生活的界限、創(chuàng)作者與觀眾的界限乃至藝術(shù)與非藝術(shù)的界限都在被逐漸消解。越來越多的藝術(shù)作品開始探索描述藝術(shù)本身，并將創(chuàng)作者、作品以及觀眾都納入作品指代的范疇，這是一種更為廣泛的自我指涉。

探索藝術(shù)本身的藝術(shù)，又稱為“元藝術(shù)（Meta-Art）”，該概念源自“元語言（Meta language）”，即被用來談?wù)摗⒂^察和分析語言本身的符號語言。我們不斷在言說中確立自己和世界的邊界，語言的邊界就是思維的邊界，我們無法超脫于符號之外，但符號的范疇卻在不斷拓寬，從文字和語言到如今的藝術(shù)。藝術(shù)是什么？藝術(shù)的本質(zhì)存在么？種種問題多由哲學(xué)家們用語言符號進(jìn)行描述。

貝爾納在《科學(xué)的社會功能》中提到“科學(xué)也應(yīng)該研究它自己本身。”同樣藝術(shù)的概念和邊界除了由藝術(shù)以外的體系研究，也可以由藝術(shù)創(chuàng)作本身來描述，這或許就是“元藝術(shù)”與“自我指涉”對藝術(shù)的意義。