論元代詩歌與民歌的關系

靖然

元代是中國詩歌史上一個重要的發展環節。這一時期詩文作品數量龐大，作家人數眾多、地位顯赫。雖然元詩一直不如元曲受到后代學者的重視，但是從元代的文學生態來講，元詩在元代文壇中始終占有重要地位。李維在《詩史》中這樣評價元代詩歌的藝術成就：“迨至末季，楊維楨倡霸于越，倪瓚為之羽翼，倡比興風諭之旨于樂府古詩，一時詩名，無出其右，悠悠末運，獨能以詩振一代之勢……則元代大家，當以此老為冠。”樂府古詩最早是民歌的文字記錄，李維認為楊維楨模仿樂府古詩進行創作，成就突出，可以被稱為元代詩人之冠。后代評價元代詩歌成就時，也常常以楊維楨為中心展開討論。楊維楨的詩歌在元代詩歌中極具代表性，因此本文也將從楊維楨的詩歌入手，分析元代詩歌與不同時期民歌的關系。

中國的詩歌最早來源于各地的民歌，儒家經典之一的《詩經》是我國最早的一部民歌總集，搜集整理了我國先秦時代的民歌；漢代樂府搜集漢代各地民歌編成《樂府詩集》，“樂府詩”便由此演化而來。雖然后期詩歌與民歌開始有所區別，但總的來說兩者之間始終相互影響、相互聯系。元代前期和中期的詩歌受到時代更迭和“理學”的影響，前期南北各異，呈現出很大不同；中期社會趨于穩定，理學所倡導的“雅正”詩風逐漸成為詩壇主流。而元代后期因政權不穩，政治上的動亂動搖了“理學”的統治地位，所以各個詩派發揚個性，呈現出了紛繁多樣的特點。楊維楨作為這一時期的代表人物，他的詩歌風格多變、博采眾長，深受樂府民歌和當世詩歌的影響，在體制、內容、創作主張等方面，都和民歌有著密切的聯系。

一、時代背景

元代經濟發展，商品經濟繁榮，做官入仕不再是人民過上優越生活的唯一途徑，市民階層迅速壯大。元末，隨著政治的分崩離析，詩歌創作也逐漸擺脫了“理學”的束縛，一改元代中期對“雅正”詩風的追求，轉而反映市民的生活和思想。尤其是楊維楨所在的吳地，繁榮的經濟使市民表現出對飲食服飾和各種娛樂活動的熱愛。這既是一種自然人性的抒發，某種程度上符合民歌的風格特征，也在一定程度上影響了當時詩人的詩歌創作。

整體而言，元代社會市民階層的興起使詩歌與市井生活的聯系更加密切，而民眾的生活和所思所想又恰恰是民歌反映的主題之一。這一現象的出現：一部分是詩人受到經濟因素的驅動，為迎合富賈權貴，投其所好；還有一部分則是出于自身創作的需要，由于生活比較安定、富足，沒有強烈的情感和深沉的感觸需要抒發，因此從身邊取材，豐富創作，著力觀察市井生活和自然風物。

楊維楨就是第二類詩人，優越的生活條件培養了他直率任性的精神風貌，同時也使他有足夠的閑暇發展個性，在創作中展現真實的自我，最具代表性的就是他創造的“鐵崖樂府”。楊維楨受當時“宗唐”思想的影響，風格上模仿李白的浪漫雄奇和李賀的奇崛詭譎，以古樂府的形式表達自己獨特的個性追求。筆者認為，這可以看作是樂府民歌在元末新的發展。

二、楊維楨詩歌在手法和內容上與民歌的關系

楊維楨的詩歌中有兩類詩與民歌關系較大：一類是竹枝詞，這類詩一方面師承自劉禹錫的樂府詩歌，另一方面來源于元人對古代“采詩”制度的模仿，學習當時的民歌進行創作，表現出元代社會生活的活力；還有一類是鐵崖樂府，這類作品主要模仿古代的樂府民歌，鄒志方在《楊維楨詩集》的前言中評價“鐵崖樂府風格多樣，有的幽艷奇詭，隱含漢樂府的情調；有的柔媚旖旎，具有南朝民歌的風味……”表現出作者在模仿的基礎上也產生了靈活多變的獨特創作風格。

（一）竹枝詞與民歌

竹枝詞最早來源于巴蜀、川渝一帶的民歌，唐代的劉禹錫將當地民歌與文人創作相結合，形成了既具有文人風格又具有民間色彩的竹枝詞。此后，唐代的白居易、皇甫松，宋代的蘇軾、黃庭堅等人，也都進行過竹枝詞的創作。到了元代，竹枝詞創作主要集中在西湖地區，以楊維楨的創作成就最為突出，他不僅將當時杭州地區一百二十多位詩人創作的兩百多首竹枝詞編輯整理成了《西湖竹枝詞集》，自己也創作了著名的《西湖竹枝詞九首》。

楊維楨的《竹枝詞》在內容和寫作手法上都與民歌有所關聯，這一點在李欣怡的《民歌的文學化—論元代竹枝詞》，以及萬志全、萬麗婷的《元代竹枝詞的民俗文化與民歌色彩探究》中，都進行了比較細致的解讀。

首先在內容上，竹枝詞和民歌都以歌詠愛情和風物為主，同時也有少量反映民間疾苦的作品。據統計，楊維楨的《西湖竹枝詞九首》中有半數以上都是描寫愛情的作品。例如，第九首中的“望郎一朝又一朝，信郎信似浙江潮。浙江潮信有時失，臂上守宮無日消”，就描繪了一個思婦苦苦思念愛人，期盼愛人歸來的場景。第四首中的“勸郎莫上南高峰，勸儂莫上北高峰”，則提到了西湖的風物景色。而其《海鄉竹枝詞四首》是反映民間疾苦的作品，將視線聚焦于鹽民的苦難生活。第一首，“潮來潮退白洋沙，白洋女兒把鋤耙。苦海熬干是何日？免得儂來爬雪沙”，描繪了鹽女在鹽地上辛勤勞作的畫面，表現出對鹽民艱苦生活的同情和對官府剝削的強烈不滿。

竹枝詞雖然來源于民歌，但并不能完整表現出當時民歌的全貌。吳國富和晏選軍在《元詩的宗唐與新變》一書中提到，竹枝詞中多描寫愛情和風物，是因為元代詩人在模仿古人“采詩”的過程中受到傳統民歌主題的局限，只選取了當時相同主題的民歌進行學習和模仿，這與唐朝劉禹錫創作竹枝詞的情況差不多。因此，竹枝詞既是對當時部分民歌的模仿，也有對古代民歌主題的繼承。

其次在手法上，一方面，竹枝詞大多學習民歌的特點，運用白描、比興等手法，反映百姓的生存智慧。如《西湖竹枝詞九首》其五：“湖口樓船湖日陰，湖中斷橋湖水深。樓船無柁是郎意，斷橋有柱是儂心。”開頭描寫湖上景物，實際上是以此起興，為后文用樓船比喻郎意，用斷橋比喻儂心作鋪墊。另一方面，創作中不避諱使用重復的詞句，甚至還會在詩中使用方言或者俚語，通俗易懂，朗朗上口，表現出明顯的口語化特點。例如，“苦海熬干是何日？免得儂來爬雪沙”，使用江浙地區方言中的第一人稱代詞“儂”，以第一人稱視角直抒胸臆，表現出對艱苦現實的不滿和對美好生活的向往，用詞口語化，通俗親切。

據研究，竹枝詞產生于詩人對民歌的模仿，而在創作完成之后也會再交由民間進行傳唱，做到了詩歌與民歌、文人與民間的相互融合。

（二）鐵崖樂府與民歌

楊維楨的詩歌創作以其“鐵崖樂府”最為著名。與模仿當時民歌進行創作、反映當時民間生活的竹枝詞不同，鐵崖樂府是楊維楨在形式和內容等方面模仿古代樂府民歌創作的作品。鐵崖樂府的創作主要受到了“宗唐復古”思潮的影響，以及李白、杜甫、李賀等詩人創作風格的熏陶，因此靈活多變，奇艷詭譎。體現出楊維楨獨樹一幟、與時人不同的創作特點。

在形式和內容方面。形式上，鐵崖樂府模仿樂府古體詩創作的形式，比較自由，不拘格律，因此也能較好地表現出楊維楨獨特的藝術審美；內容上，鐵崖樂府繼承了漢代樂府“緣事而發”“諷喻現實”的傳統，試圖在樂府中反映民間疾苦和社會百態，既表現出了對社會黑暗面的抨擊和對被壓迫人民的關懷，也表現出了對符合傳統禮教觀念人物的贊美。例如，《履霜操》一詩通過描繪小兒露宿田野，以荷葉為衣、以葶花為食的生存狀況，表現出對底層人民食不飽、穿不暖的悲慘生活的同情；《獨祿篇》則通過描寫矮小的孝子憑借過人的勇力成功戰勝仇人，表現出對替父報仇的孝子的贊美。

但是，鐵崖樂府對樂府民歌的模仿是一種不完全的模仿。漢代樂府民歌有明顯的敘事特點，描摹人物形象，展現社會人生。而在后代對漢樂府的繼承中，受社會思潮和歷史發展進程的影響，其內容逐漸由表現社會現實轉變為抒發個體價值，逐漸由敘事寫人轉向抒情和表現詩人自身。這一對樂府詩主題的轉變早在“建安七子”時期就開始出現，只有如阮瑀的《駕出北郭門行》等少數作品還保留了敘事的傳統。

鐵崖樂府也沒能擺脫前代的影響，對樂府的模仿依然忽視了其敘事傳統，轉而重視對個人、個性的抒發。同時，鐵崖樂府注重對唐代“二李”風格的模仿，“二李”的風格主要體現在抒發個人獨特的情感而不是敘事。因此，鐵崖樂府的敘事也難以真正學習到樂府民歌展現社會人生的精髓。鐵崖樂府中的《望洞庭》《五湖游》《石橋篇》等等都有對“二李”明顯的模仿，表現出豐富奇幻的想象和強烈的浪漫主義色彩，但是缺乏對現實生活的敘寫描繪。

再者，雖然楊維楨在詩歌作品中有注意到人物描寫的方面，但他的描寫是一種對古樂府機械的模仿。因此，描寫對象主要是古人，如《春申君》《吳鉤行》《平原君》等詩，有詠史詩借古抒懷的意味，卻忽視了對現實社會眾生的反映。少數描寫現實人物的詩歌也主要是借人物抒發個人情懷或對政治人物的贊美，缺少古代民歌的鮮活和靈動。從這一角度來看，其竹枝詞的創作雖然個性風格上不如鐵崖樂府明顯，卻更加真實、活潑，也更具有感染力。

三、楊維楨詩歌創作主張與民歌的關系

楊維楨的詩歌提倡“情性說”，這也是元代一種重要的詩歌創作主張。他在《吳復詩錄序》中提到“古者人人皆有士君子之行，其學之成也尚己。故其出言如山出云、水出文、草木出華實也”，這里的“山出云”“水出文”“草木出華實”就是指詩歌中要真實反映個人情感，表達自己的天性。在詩歌內容和格式的關系上，他提倡“先情性后體格”，體格要為情性服務，內容大于形式，不拘泥于格律的要求，不受“四聲八病”等詩歌理論的束縛，與情感真摯、體式自由的民歌有異曲同工之妙。

“情性”一詞最早來源于《詩經》的《毛詩序》，“情性”理論的思想根源可以追溯到古代的樂府民歌。元代的張憲曾在《玉笥集敘》中這樣評價古樂府：“古樂府，雅之流，風之派也，情性近也。”楊維楨也認為古樂府與創作者的“情性”相貼近，不同于當時無病呻吟的“公卿大夫”詩歌，是一種正確的詩歌創作方式。因此，效仿古樂府的“鐵崖樂府”，便是他“情性說”藝術理論的主要實踐形式。

不過，隨著朝代的更迭，“情性”的內涵也在不斷變化。漢魏時期，“情性”原本是指“社會性情”，即諷喻社會現實，表達的是對社會現實的關切；魏晉南北朝時期，“性情”開始轉為對個人內心的關注；而后經過齊梁、唐宋的變化發展，“情性”的含義逐漸由關注社會性情轉變為關注個人內心。楊維楨此處的“情”指的是個人產生的情感，其中，包括個人因社會生活而產生的種種情感；“性”指的是人的天性。因此，他的性情說師承樂府民歌，既繼承了漢樂府關注社會、教化美刺的功能，又受到后代對“情性”理解的影響，著意展現個人獨特的天性和內心情感，形成了一種獨立的藝術追求。

如《淇寡婦》一詩，寫一個潔身自好的寡婦被強盜玷污之后，由周圍婦女的模范變成了被周圍婦女所不齒的對象的故事，既如實反映出當時社會寡婦的弱勢處境和悲慘遭遇，又有對社會現實的關注，也表現出作者對寡婦的同情，抒發了個人的所思所想。

關注社會和關注內心并不是二元對立的，楊維楨在對社會現象的關注中表達出自己內心對社會和黎民百姓的關切，以及獨特的個人體驗。因此，“情性說”也可以看作是楊維楨對古代樂府民歌關注現實、抒發個性傳統的繼承和新的發展。

楊維楨作為元代最負盛名的詩人之一，其詩歌與民歌之間的關系密切，也在一定程度上反映了元代詩歌與民歌的關系。一方面，他的《竹枝詞》反映社會現實，生動活潑，體現出當時詩歌有從民歌中借鑒和學習；另一方面，他也試圖直接從樂府民歌中提取古代民歌的精華，并應用到自己的創作中。雖然他對民歌的模仿在內容和手法等方面還比較狹隘，沒有完全學習民歌的特點，但是這也反映出元代詩歌與民歌之間的普遍問題。而其對樂府民歌的模仿也不可避免地受到后代樂府詩歌的影響，體現出樂府民歌在多個朝代流變的結果：忽視了漢樂府的敘事傳統，重視表現個人的思想情感，對人物的敘寫集中在對古人和政治人物的歌頌，比較機械。

楊維楨在創作上主張“性情說”，“情性”在元代一直是一種比較重要的詩歌理論。楊維楨的“情性”理論也可以溯源至樂府民歌，在傳統民歌的風格基礎上既進行了綜合性總結，又進行了個性化發展。

除了詩歌及其理論對前代和當代民歌有繼承和發展，他模仿樂府民歌創作的“鐵崖樂府”，不僅在元末詩壇造成了巨大的轟動，也影響到了明清的詩文和詩歌理論，具有先導意義。