吳昌碩書法藝術探析

邢晨

關鍵詞：吳昌碩；篆書；篆刻；《石鼓文》

一、吳昌碩《石鼓文》的藝術特色

吳昌碩篆書啟蒙于鄧石如。吳昌碩追溯篆書源頭，從金石文字入手，遂把《石鼓文》作為其學習、研究的重點。他在吸收《石鼓文》精華的基礎上，又進行了一系列改造，把《石鼓文》書法的結體與用筆進行了系統的總結， 形成了獨樹一幟的吳昌碩體《石鼓文》書風。

首先，從字形結體上來看，吳昌碩筆下的《石鼓文》結體框架飽滿、圓潤，欹側取勢，內外疏密變化明顯。清人符鑄評價吳昌碩《石鼓文》說：“缶廬以《石鼓》得名， 其結體左右上下參差取勢， 可謂自出新意。”欹側取勢正是吳昌碩寓靈動于樸拙、 持穩健于欹側的變化所在[1]。而在吳昌碩學習臨摹《石鼓文》的初期階段，個人面貌尚未完全形成，字形結體也并未展現出吳昌碩書法自身的構造特點。吳昌碩49歲時臨《石鼓文》的作品，整體字形結體平板，略顯軟弱拘謹，并未有欹側之勢。如“殹”“吾”“淖”等字，字形平穩，結字也較為對稱，缺少參差之感；又如“蒸”“彼”等字，內部空間較為松散，字的各部分排列分布并不勻稱、緊致，使得整體字形虛弱無力，缺少挺勁的精氣神。

而到了后期，吳昌碩對《石鼓文》的臨習已經日趨成熟。如其72歲時的作品《臨〈石鼓文〉》（圖1至圖3），融入了多年臨習《石鼓文》的感悟，形成了自己的獨特風貌。《臨〈石鼓文〉》中結字茂密堅實，體勢縱斜險側。如“既”“吾”“原”等字，出現了明顯的左低右高的字形排布，這便是吳昌碩在《石鼓文》臨摹中首創的結體形式，體現了向背的造字關系；而與之相對的左高右低的字形排布，如“?”“執”等字，左右參差險勁，高低錯落有致，使得紙上的文字呈現出自然生動、靈活多變之態。字與字之間的筆畫疏密關系對比明顯。如筆畫較少“子”“西”“舟”“以”等字，結體緊密，表現出《石鼓文》的參差錯落之感；而筆畫較多的“流”“凄”“殹”等字，結體疏朗開張，內部筆畫結構劃分疏密有致，排列緊而不亂，外框結構舒展豪邁，方中有圓，圓而寓方。吳昌碩臨摹《石鼓文》的另一精妙之處，就是對字形空間關系的把握恰到好處。如“原”字，筆畫煩瑣，字形上下拉伸，吳昌碩能在保持字形不變的同時，將字的內部空間結構排列得疏密得當、嚴謹有序。與鄧石如所提倡的“疏可跑馬，密不透風”不同的是，吳昌碩對筆畫排列緊密的字，仍留有足夠的疏通空間。這正與筆畫少、留白多的字交相輝映，使得《石鼓文》字形在一呼一吸之間生動自然，在節律變化中被賦予了生命之感。

其次，在用筆線條方面，我們從吳昌碩《石鼓文》風格探索階段的作品中可以看出其用筆小心謹慎，由思考到落筆下足了功夫，反而使得筆畫拘謹，線條纖細，但筆力沉穩，在點與線的對比變化中逐漸顯現出凝重的感覺。吳昌碩43歲時所臨摹的《石鼓文》作品，線條稚嫩，多以圓轉運筆為主，行筆平穩，無明顯的粗細變化。如“以”字轉折處墨色留白空間的塑造并不準確、對稱，行筆無提按變化，故使線條軟弱無力；“弓”字筆畫圓轉之處雖有提按，但骨多肉少，按處不實落，提處過于纖細，未能表現出提按所帶來的線條變化，最后一筆與圓轉之處的接筆已初見吳昌碩想要表現出的筆畫之間的交接效果，但接筆時未按原先一筆之勢往下行筆，導致接筆之處雖有交接，但過于生硬。

反觀吳昌碩的后期作品，在《臨〈石鼓文〉》中，線條渾樸厚重、飽滿圓潤，中鋒行筆充實厚勁，用筆灑脫自然，一氣呵成，精美絕倫。點畫用筆給人的第一感覺便是勁健老練、嫻熟精到。這種對用筆的把控與對點畫的呈現主要表現在兩個方面：其一，表現在筆畫的轉折部分。如“弓”字線條轉折流暢自然，利用轉折之時的提筆，造就了線條的粗細變化和留白之處的方圓結合；在最后一處的轉折用筆上，提筆使轉折變細，與最后的彎曲筆畫交接自然，使得線條遒勁老辣；將折筆寓于圓轉之中，化方折為圓轉，寓方于圓，方中寓圓， 多面出鋒[2]，使得這一筆畫簡單的字線條變化豐富。其二，表現在筆畫的交接上。如“又”字右上角的轉折部分，可以是兩種情況：如果是一筆寫成，那就是筆畫的圓轉；而如果是兩筆寫成，那則是筆畫之間的交接。所以，通過“又”字的線條形態我們便可以判斷出此部分并不是圓轉，而是短豎在橫中重新起筆，二者交接而呈現出的一種筆畫交接的形態。“又”字是筆畫交接較為模糊的一種形態；而在“原”字右半部分的外框與上半部分的交接，是兩筆寫成，可以直接看出筆畫的交接，這是筆畫交接較為明顯的形態。

最后，在章法墨法方面，原《石鼓文》章法是一個有行有列的布局，通篇整齊嚴謹、疏朗開闊，字距與行距都基本相等。吳昌碩在前期臨摹《石鼓文》時，也是按照原《石鼓文》的章法布局，字間與行間均留白較多，雖然工整嚴謹，但總是缺少生機與活力。而其后期作品《臨〈石鼓文〉》則在原《石鼓文》的基礎上，將字形修長化，字的重心上移，下擺筆畫刻意加長[3]，令字距變小、行距變大，使得整個布局縱行無列，更顯茂密、蒼茫。吳昌碩用墨以濃、濕為主，以飛白枯筆為輔。在臨摹初期，吳昌碩曾探索過墨法的使用。他51歲時臨摹的作品，墨色適中，瘦勁卻不飽滿，飛白枯筆過于普遍，缺少墨色對比，線條蒼茫、硬挺，而缺少了圓渾、充盈的線條質感。而后期作品《臨〈石鼓文〉》中筆畫少的字利用飽墨撐起字形的框架，將氣勢灌注在每一根線條之中；偶有漲墨，如“而”字的第一個筆畫與其他筆畫墨色對比明顯卻并不突兀，反而更有一種點睛之筆的效果。有時又因墨盡而呈現飛白枯筆，添加了一種別樣的美感，更顯整體章法布局蒼勁樸拙、自然靈動。

二、吳昌碩的篆刻藝術特色

篆刻以書法為基礎，刻印設計更是要建立在雄厚的書法技藝基礎之上。吳昌碩篆刻的一大特點，就是其篆法獨立，自成一家。也正是吳昌碩對篆書的探索與突破，才使得他的篆刻文字頗具古意，渾然天成。

在用刀線條方面，以吳昌碩的《人生只合駐湖州》（圖4）印面文字為例，字的起收采用的都是篆書行筆的方圓結合的線條，用刀線條流暢，包含著篆書中鋒的痕跡。印面中“人”字轉折之處方圓兩筆相接，使橫畫與轉折交接之處流暢、靈動。正如吳昌碩篆書中的“即”字，方圓轉折映帶自然，接筆之處雖有停頓痕跡，但無生硬之感。印面中“生”字橫畫線條多變，我們可以清晰地看出在橫畫與豎畫相接之處，用刀稍作停頓，使得橫畫由粗變細再轉粗，呈現出篆書線條的書寫之感，使得書法線條躍然“印”上，生動活潑。印面中“合”字的撇捺兩筆線條粗細相當，但不難看出吳昌碩在用刀刻畫這兩筆時采用了篆書在線條內部起筆的方法（如《石鼓文》中的“金”字旁兩筆相搭），在不經意間通過刀刻將篆書書寫的筆意體現出來。

在印文的字形結體方面，以吳昌碩的《且飲墨沈一升》（圖5）印為例，用字形結體的變化帶動著印面布局的變化。吳昌碩通過拉長“飲”“升”二字，以追求整個印面的布局平衡。其更改變化后的字形結體，平穩方正，錯落狹長，結體疏朗開張，內部筆畫結構劃分疏密有致，排列緊而不亂，外框結構舒展豪邁，方中有圓，圓而寓方，以上下左右參差取其勢，使印文在更具氣勢的同時，又增添了自然變化之趣。結合吳昌碩篆書來看，在他的篆書字形結體中，我們可以找到與他印文結體參差變化的相似之處。在吳昌碩《臨〈石鼓文〉》中，“陰”“陽”等字左右錯落，“元”“車”等字上大下小，更為精彩之處是“駕”字本為上下結構，而吳昌碩則根據布局需要改為左右結構，顯得更為生動有趣。由此可見，吳昌碩篆書字形排布與印文結體之間有著千絲萬縷的聯系。

吳昌碩印章的風格氣息在《湖州安吉縣門與白云齊》（圖6）印中可見一斑。在篆刻中，吳昌碩通過沖、切刀結合，將書法的筆墨意趣應用于用刀中，使其篆刻線條渾厚古樸、勁猛爽利，將字在紙上的筆墨意趣表現在石頭上，氣息更顯古樸自然。吳昌碩的《湖州安吉縣門與白云齊》整個印面文字厚重質實，布局虛實相生，氣息流暢，實處重拙，虛處空靈，虛實之間的辯證關系處理得恰如其分。右半部分疏朗通達，左半部分排布緊密，正如他的篆書作品疏密有致、粗細相間、避讓得宜的布局一般。整個印面一掃呆板沉悶之感，增添了一種書寫之意，顯得茂密蒼茫，呈現出氣息渾然一體，典雅靜穆而又蒼勁大氣的風格。

三、吳昌碩書法藝術的意義

從清初到近代，擅長篆書的書家大多以小篆為本研習書法，而吳昌碩并沒有走前人老路，選擇書體介于大小篆之間的《石鼓文》作為一生追求。在篆書與篆刻領域，可以說吳昌碩打破了清代習篆以小篆為本的觀念，不落前人窠臼，將《石鼓文》化為己用，逐步形成具有吳氏風格的篆書面貌，并將其對篆書的感悟融入篆刻藝術，使得其篆刻藝術推陳出新。吳昌碩在原本的《石鼓文》基礎上，對其進行改造創新，將古法與自身風格相結合。這不僅是將古老的《石鼓文》翻新除舊，更是讓這陳舊的文字在新時代再一次散發出耀眼的光芒。在原本的篆刻技法方面，吳昌碩也對舊的篆刻文字的用筆用刀、結體章法做出了大刀闊斧的革新。吳昌碩的篆書與篆刻藝術不僅在近代書法史上留下了光輝的一頁，而且為后世的書家進一步學習提供了重要的范本。

參考文獻

[1]謝婧. 吳昌碩石鼓文書法的背景與風格淺析[J]. 美術教育研究，2015（20）：19.

[2]李維. 吳昌碩的《石鼓文》及其對后人的影響[J]. 洛陽師范學院學報，2010，29（03）：150.

[3]喬龍泉. 吳昌碩石鼓文風格成因及影響[J]. 銅仁學院學報，2018，20（08）：112.

約稿、責編：史春霖、金前文