論古典文學中的“鏡喻”書寫

王銳

內容摘要：我國的鏡文化同茶文化、酒文化等一樣淵源已久。并且，“鏡喻”書寫于中國古典文學創作中同樣表現著十分多樣的象意表達，主要涵括自然和人文兩大方面。自然方面，如以鏡喻湖、以鏡喻天、以鏡喻月；人文方面如以鏡喻心、以鏡喻虛空之境、以鏡喻參照物。二者均在鏡之形象性以及哲理性上進行了拓展與深化，展現出人類借鏡照形的自戀心態向詩化、哲理化審美聯想過渡的自覺追求，以及一種“修心”“審己”的集體無意識。

關鍵詞：鏡喻 自然 人文 本體 喻體

鏡，亦作鑒，是人類社會科技發展成果之一，也是日常生活必需品，乃至精美的工藝品，迄今已有約四千多年的歷史。其形制多為圓形，罕見方形、菱花形等多種。它的本質在于對光反射原理的利用，故正面可鑒人之形容、正衣冠，背面常鑄有紋飾及銘文，東漢李尤遂有銘文云：“鑄銅為鑒，整飾容顏。修爾法服，正爾衣冠。”（《鏡銘》）

實際上，鏡很早就由生活器物衍化為了一種文學意象。先秦時期，鏡就被賦予了諸多的象征意味，《莊子》《韓非子》《尚書》中多能見到借鏡抒勸懲和自省之意。而后漢魏六朝鏡與佛教文化互動闡發義理，主要從哲學層面將鏡與靜心、虛空相連。至唐宋時期則更多以鏡喻自然之物，后來更是活躍于明清小說創作當中。綜上，可將古典文學中的“鏡喻”書寫歸為自然與人文兩大方面，“鏡”喻自然多見于詩詞狀景，“鏡”喻人文則常攜帶哲學意味見于文理之中。

一.“鏡”喻自然

在自然范疇，“鏡”可喻指湖水、天空、月亮。原始人類起初發現可映物照形的，便是湖水。太陽光照射至湖面遂可水中成像，此為“日水成鑒”之說。據此，以“鏡”譬喻湖水可謂是一種十分自覺、無意識的審美聯想。天以水之對立面而衍生為本體，但“鏡”卻能以喻水之同理來譬喻天空——平靜、澄明。以“鏡”喻月則更多出于形似、色同之因。

（一）以鏡喻湖

常智奇以為“日水成鑒”的自然現象，是人類審美意識發生的基礎和前提[1]，即人類自戀意識的覺醒和對象化的確立。基于水光反映的性質，鏡與水建立起一種審美聯想，既有白日照水以顯影的日常功效，也有湖月相合的美景可賞。“鏡”不僅可單字成象以喻湖水澄明，更是建構出玉鏡、明鏡、未磨鏡等多種取象表達范式。李白《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至游洞庭五首（其五）》道：“帝子瀟湘去不還，空馀秋草洞庭間。淡掃明湖開玉鏡，丹青畫出是君山。”著力描繪洞庭湖山之娟秀靜美。詩中“帝子”意指湘君與湘夫人。詩人佇立在舟中，環顧洞庭湖，湘君與湘夫人早已魂飛不見，空留秋草在湖間飄飖，物是人非之感、懷古思吊之情不覺間涌上心頭。讀至“淡掃明湖開玉鏡”，不由思考是誰“淡掃”？又是誰“開玉鏡”？省略的主語是否統一？“玉鏡”又為何物？細讀來，才發覺李白此句的高妙之處——原是月亮的清輝撒向了（即詩中之“掃”語）洞庭湖，于是洞庭湖成了“玉鏡”。月光掃明湖猶如美女打開玉鏡，而那遠處的君山又仿佛一幅丹青畫。真乃一紙明湖如鏡、君山如畫的洞庭夜景圖！李白對綠水青山、大湖明月之境由衷熱愛，甚不惜反復題寫、盛贊洞庭風月，且都筆觸清麗、色調明朗，一反前人狀洞庭陰晦塵霾之情形[2]。并一再取明鏡為喻：“水閑明鏡轉，云繞畫屏移。”（《與賈至舍人于龍興寺剪落梧桐枝望灉湖》）

劉禹錫《望洞庭》云：“湖光秋月兩相和，潭面無風鏡未磨。遙望洞庭山水色，白銀盤里一青螺。”則寫夜月之下，風平浪靜的洞庭湖照物不明，猶如未經打磨之銅鏡。雍陶的“應是水仙梳洗罷，一螺青髻鑒中心”（《題君山》）也展現了洞庭湖水之明、君山之青，以及湖光山水幾番相合之美景。

庾信《登州中新閣詩》詩云：“石作芙蓉影，池如明鏡光。”直接指出池水如同鏡子一般明亮。正因如此，倒映在水中的樓船就仿佛浮游于鏡中：“帳殿疑從畫里出，樓船直在鏡中移。”（劉憲《興慶池侍宴應制》）沈佺期在其詩《鼓吹曲辭 釣竿篇》中更說：“人疑天上坐，魚似鏡中懸。”天空與人同倒映于湖上，人如同懸坐天上；湖水里的魚兒們更是懸游于鏡內。“卷幔山泉入鏡中”（王維《敕借岐王九成宮避暑應教》）“荷花鏡里香”（李白《別儲邕之剡中》）均寫湖水之澄明。蘇軾則以背面刻有魚、藻之類紋飾的銅鏡，即“藻鑒”為喻，其詞唱道：“魚翻藻鑒，鷺點煙汀。”可見，形制多樣的銅鏡進入文學意象寫作后，既有譬喻取意的多意指向，亦有多樣化的取象表達。

（二）以鏡喻天

古代文人常在一俯一仰之間觀察天地萬物，正如《系辭》中云：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物。”[3]水是大地之景，天空雖與湖水之景相對，但二者也存有諸多相似性。所以，“鏡”既可比喻湖水，也可比喻天空。

東晉湛方生有《天晴詩》云：“青天瑩如鏡，凝津平如研。”《說文解字》載：“瑩，玉色。一曰石之次玉者。”[4]《晉書·樂廣傳》亦云：“此人之水鏡，見之瑩然，若披云霧而視青天也。”[5]可知“瑩”意為光潔透明，而鏡子也恰是光潔、平靜、透亮。因此，湛方生此句意在說明晴朗的天空光潔透明如鏡。次句“凝津”是指平靜的河水，“研”應當同“硯”，意在借以狀河水平靜無波之景象。

杜牧《長安秋望》亦以“鏡”譬喻天空澄明：“樓倚霜樹外，鏡天無一毫。南山與秋色，氣勢兩相高。”杜牧于高秋時節登長安高樓，眺望終南山時見目下之景遂作此詩。詩首句寫樓高、樹高；次句借“鏡”喻之象寫天空光潔澄凈，又因不染纖云之天空愈顯其高遠寥廓，故另有天高之意；末兩句以終南山與秋色爭高來凸顯山與秋俱高。故全詩落筆實則主在秋色之高，大有“秋高氣爽”之意。同時，也展現了詩人杜牧高遠澄明的精神性格，高遠、寥廓、明凈的秋色，也正是詩人胸懷的象征與外化。若以上述湛方生“青天瑩如鏡”來釋杜牧“鏡天無一毫”，我們還可知杜牧長安登高望秋時的天氣當是晴天。天氣晴朗，才纖云不染、高遠明凈；天氣晴朗，詩人心境方為爽利。

廣闊無垠、纖云不染、平靜的晴空易觸發詩人對鏡子的聯想，這是基于二者在平面、光潔之特質上的相似性與互通性。蘇軾《介亭餞楊杰次公》：“孤峰盡處亦何有，西湖鏡天江抹坤。”李新《月下口占戲子溫》：“萬里層陰宿霧消，冰輪初上鏡天遙。”二人同樣也取象“鏡”來形容當時天空之情狀，即霧散之后碧空如洗，李新更是突破了“鏡天之喻”的白日景象，反寫夜晚霧散之后，圓月初現晴朗夜空之景。米芾于江湖樓上極目眺望之余，也唱嘆道：“江湖樓上憑欄久。極目滄波，天鑒如磨，偏映華簪雪一窩。”（《丑奴兒·見白發》）

（三）以鏡喻月

“中國古鏡從一開始就取圓形，這是因為當時盛水的器物多是圓形。另外，人們在觀察天體、宇宙自然的過程中，直覺使人感到‘天圓地方。面鏡的映像是以天上的日光的燦爛為依據。天是圓的，太陽是圓的，人的眼珠是圓的。這是鏡始為圓的美學基礎。”[6]所以，鏡多譬喻圓月，而少比缺月。

典型如李白《渡荊門送別》：“月下飛天鏡，云生結海樓。”“月亮在水中的倒影好像天上飛下來的一面天鏡，云彩升起，變幻無窮，結成了海市蜃樓，很有奇思。”[7]月亮不僅似天上飛鏡，也像極了白玉盤、瑤臺鏡：“小時不識月，呼作白玉盤。又疑瑤臺鏡，飛在青云端。”可見月亮是圓月，而非缺月，惟月圓天清之時，月光方十分明亮。但歐陽修“江南月，如鏡復如鉤。似鏡不侵紅粉面，似鉤不掛畫簾頭”則是少見的以鏡比缺月之作。此時，人類早已遠離“日水成鑒”所包含的“日神崇拜”文化，“鏡喻”書寫所主導的審美想象已然十分成熟且豐富多彩，但其本質仍然表現為天人合一的內核。

以鏡喻月，除形似質同之外，更有色澤上的相似性——金色，或玉色。宋代詞人朱敦儒有“萬頃琉璃，一輪金鑒，與我成三客。碧空寥闊，瑞星銀漢爭白”（《念奴嬌·垂虹亭》）句。“金鑒”，即金色之鏡。月光實乃太陽光之反射，反射光亮過多時則呈金月，常見為皎潔白玉之色，故月亮亦有“玉鑒”之名。后金鑒、玉鑒、寶鑒、寶鏡等遂定型為月亮的借代意象。明月與明鏡存在互喻性，庾信《塵鏡詩》：“明鏡如明月，恒常置匣中。何須照兩鬢，終是一秋蓬。”則是以月喻鏡的典型范例。

總而言之，以湖水、天空、月亮等自然事物為本體的“鏡喻”書寫是基于形象化的美學繼承，凸顯了本體與喻體之間的相似與互通。

二.“鏡”喻人文

在人文范疇，“鏡喻”書寫主要表現在老莊以鏡喻心、嚴羽“水月鏡花”之詩論，以及唐太宗“以古為鏡”“以人為鏡”。這主要根源于銅鏡映物無藏、像空而虛，甚可借鑒以修形貌等特點，我們也可從中窺見中國古人深遠正直的自省心靈。

（一）以鏡喻心

《周易·系辭》曰：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽。”莊子常借鏡之象來比喻人心，意“借鏡子的容納性與客觀性，喻示人心若如鏡子般保持平靜、虛空便不易受制于物，由此以提出‘虛己以游世的處世哲學”[8]。而心的喻體，《老子》多用水，《莊子》善用鏡，鏡實則是水的延伸，《老子》借水的流動性以譬喻心之動蕩，《莊子》則用鏡之靜反觀人心之動。《莊子·應帝王篇》有“至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷”[9]之句，旨在說明至人之心應當如鏡子一般不迎不送、自然反映，只有做到內心虛靜無藏，才能“勝物而不傷”。

《詩經》中實則早已出現以“鏡”喻心的例子，其《國風·邶風·柏舟》有云：“我心匪鑒，不可以茹。”詩以飄蕩無依的柏舟起興作比，喻女子心境飄搖不定。緣是此女于深夜自傷遭遇不偶，道己心非銅鏡，不能包容世間美丑善惡，心有怨懟卻無處訴說，以致輾轉反側！老莊道家哲學正是為避免此類境況才對人心修養進行理意闡發，而光明無藏之鏡則順理成章成為了“道”理之載體。《老子》曰：“載營魄抱一，能無離乎？專氣致柔，能嬰兒乎？滌除玄鑒，能無疵乎？”此乃老子思想中的重要觀點——“滌除玄鑒”說，這是最早以鏡喻人心與道關系的范例[10]。意即必須內心虛靜，無私無欲，把內心掃除干凈，宛如一面明鏡，方可體悟“道”。后道教直接將道家玄理之鏡引入并將其融合。

鏡子除譬喻君子之心之外，還比喻詩人之心。如明代詩論家謝榛云：“夫萬景七情，合于登眺。若面前列群鏡，無應不真，憂喜無兩色，偏正惟一心；偏則得其半，正則得其全。鏡猶心，光猶神也。”[11]不僅強調了鏡子“靜”觀萬物的特點，也引出了“真”與“正”的特征，只有一顆純真且正直的詩人之心才能描繪出客觀與主觀的“萬景之情”。

以上展現了古代中國認為主體與客體原屬一體的傳統思維方式，即不視不聽，靜思以求，也即尚靜觀的哲學和藝術思維。這種虛靜的心態正是進入審美境界的心理前提，誠如宗白華所言：“藝術心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學上所謂‘靜照。靜照的起點在于空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣。這時一點覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現著它們各自的充實的、內在的、自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。”[12]

（二）以鏡喻虛空之境

中國詩學受佛、道的影響極深，如詩論中常提及的鏡中之象、水中之月，原本均為佛學術語，《說無垢稱經·聲聞品》有“一切法性皆虛妄見，如夢如焰，所起影象，如水中月，如鏡中花”[13]。水中之月非天上之月，鏡中花也非自然之花，皆乃光影投射之虛像，因此多借以比喻虛空之境，佛家常以此比擬人生虛無、萬法之虛妄。南宋嚴羽善以禪喻詩，故將其引入詩論當中，借以比喻詩歌境界，認為詩中世界如同鏡中世界，可望不可即、虛實相生、惝恍虛幻、納萬境無窮。其《滄浪詩話》曰：“詩者，吟詠情性也，盛唐諸人，惟在興趣；羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”[14]嚴羽此言旨在借空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象來比喻盛唐詩歌極致的境界，即含蓄深遠、韻味無窮的審美特征。陸佃《埤雅·釋獸》中記載，羚羊夜間休息時，以羊角掛樹而足不著地，獵戶于是無跡可尋。嚴羽以“羚羊掛角”釋超然脫俗、不落痕跡之詩境，正照應了后文“空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象”。意指藝術境界和現實生活不粘不脫，若即若離才能達到“言有盡而意無窮”的高妙境界。

在水中月、鏡中花的比喻模式中，水與鏡均為中介物質，是所隔之物，也是實際物象。語言文字同樣如此，是狀景映物的中介、工具，代表了“實”。但，語言文字所表達出的“意”則同水中的月、鏡中的花一樣，代表了“虛”，這便牽涉出“如何表‘意”的問題。故而，詩論中的鏡喻理論側重于如何展現鏡中之影。如錢鍾書語：“水月鏡花，固可見而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此鏡而后花能映影。”[15]詩境如鏡中花，虛幻無實，又有可解與不可解之說，正如謝榛所言：“詩有可解，不可解，不必解，若水月鏡花，勿泥其跡也。”[16]基于對詩歌虛無本質的共同理解，司空圖在《與極浦書》中則采用了“藍田日暖”“良玉生煙”的象喻模式。

“鏡花水月”漸衍生為古代詩論史上一個常見的象喻，明代李夢陽也有“古詩妙在形容之耳，所謂水月鏡花，所謂人外之人，言外之言，宋以后則直陳之矣”[17]的說法。

除佛學禪意、詩論，以鏡喻虛空之境還多見于古典小說當中，如李汝珍《鏡花緣》旨在表現鏡花水月的虛幻，蒲松齡《聊齋志異》中也出現了諸多鏡喻用例，《紅樓夢》中唱林黛玉的悲劇命運時，也運用到“鏡中花”這一范式。總而言之，以上均以鏡象之“虛”“空”為核心展開，體現了文人選取“鏡”喻體時對鏡中世界的觀察與認知。

（三）以鏡喻參照物

“明鏡所以照形，古事所以知今”（《三國志·孫奮傳》），因此人們常借鏡以正衣冠、窺容顏。女子“對鏡貼花黃”（《木蘭辭》），男子也常“攬鏡看愁發”（李白《搗衣篇》），隨著工藝制作的發展以及鏡子的普遍使用，“鏡”早已由器物衍化為文學意象。鏡子照物無私，人們借助鏡子可認清本原、真實的自己，幫助改善自身缺點。故而，鏡子成了參照物，并由此衍生“借鑒”一詞。

據此，鏡子可譬喻各類提供借鑒改善自我的參照物，較為常見的如以史為鑒、以人為鏡，這里的“史”“人”便是知興替、明得失的參照物。如唐太宗語：“夫以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失。朕常保此三鏡，以防己過。今魏征殂逝，遂亡一鏡矣。”（《舊唐書·卷七一》）魏征常以直言勸諫太宗的不良舉止，就如同太宗身邊的一面明鏡，以致魏征死后，太宗悲嘆自己已失去一面照己的明鏡。這段君臣佳話十分得當地說明了人和史對君王治國的“借鑒”作用，歷史如鏡，可照興替衰亡之因果，人如鏡，則可見言行得失。在此之前，則有《墨子·非攻》云：“君子不鏡于水而鏡于人。鏡于水，見面之容；鏡于人，則知吉與兇。”意思是以水為鏡不如以人為鏡，以人為鏡才能自省以知吉兇禍福。

借鏡自省，功夫則在于“磨”。原因在于鏡子映物，須得無塵垢，神秀曰：“身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，勿使惹塵埃。”若不時常打磨以凈塵埃，便會“不持光謝水，翻將影學冰”（駱賓王《詠鏡》），鏡中像反不如水、冰之影清晰。因而，人也應當時刻反省己心是否為塵俗所擾，是否被事物所蒙蔽，是否始終清凈如一。這表明人類已由自戀心態引發審美愉悅的形式過渡到審視化的自我反思模式。

由以鏡喻心、以鏡喻參照物二種“鏡喻”書寫可知，向來以超高道德追求自詡的文學家們已自覺將“鏡”納入自我審視的范疇，由追求完美外表轉為內心追求，由自我欣賞、顧影自憐擴展為群體比較，由一葉障目轉為稽古振今。原始化、表象化的自我觀照成功轉型為向“修心”“審己”的傾斜。在這一過程中，人們無意識地將“鏡”作為喻體選擇的共同對象，足見鏡之光明、客觀照物等多樣特性深刻綿長的影響。而銅鏡所帶來的形象審視則不以比喻模式活動于文學創作之間，更多地表現為借物抒情，即借“照鏡”抒韶華不再之情，或是以帶有性別身份的閨房物象進入詩詞創作中。對鏡中之象的意義理解則跳出了鏡子本身的物象闡釋。人們十分準確地把握到了照鏡主體與鏡中象的關聯，并進一步掌握了鏡象虛空的本質，隨之自覺將其引入佛理闡發、詩歌理論、小說戲曲創作之中。

以“鏡”為喻體，本體主要涵括自然與人文兩方面。“鏡喻”書寫在狀自然之景時走向了形象化的美學繼承，而在明人文之理上走向了哲理化的理義范式，深刻展現了中國古典文學意象中一象多意的特點，以及“立象盡意”的美學努力。其中亦見“鏡”（或“鑒”）參構語詞之象的多樣化，諸如藻鏡、磨鏡客、金鑒、寶鑒等。但是，“鏡喻”書寫在古典文學創作中多樣的象意表達，并不呈現出遞進關系。先秦時期，“鏡喻”書寫便直接進入哲學范疇，而在后來的唐宋文學中則更多地以表象性征的方式進入狀物摹景當中。

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