革命場域與藝術選擇

郝斌

【摘 要】 解放戰爭時期，國統區進步美術家在中國共產黨的安排下紛紛向香港轉移，他們在香港獨特的革命場域下，既要努力調整自身的藝術身份和創作取向以適應新的革命藝術要求，也要真誠地面對自我的藝術理想。王琦是當時國統區具有代表性的木刻版畫家，他于1948年初抵達香港，加入“人間畫會”和“人間書屋”，并擔任《星島日報》美術編輯及《大公報》美術副刊主編，這期間他不僅積極撰文參與革命文藝論爭，也努力在創作上嘗試轉型。考察進步美術家在香港的思想和創作，王琦無疑是重要個案。

【關鍵詞】 革命場域；藝術選擇；王琦；素描；木刻

1946年6月，國民黨發動全面內戰，人民解放戰爭開始，國統區形勢日趨嚴峻。9月，周恩來和董必武在上海與愛國民主人士和文化界朋友廣泛接觸，說明當時形勢和中國共產黨對于時局的主張，希望大家樹立勝利的信心，做好轉移的準備，注意隱藏，堅持斗爭[1]；周恩來還特別接見了木刻界代表，王琦（1918—2016）便是代表之一[2]。11月中旬，由于國民黨當局單方面召開“國民大會”，國共和談之門最終關閉，在南京的中共代表團啟程返回延安[3]。由于擔心國民黨反動派制造白色恐怖風暴，滯留在南京、上海一帶以郭沫若為代表的進步人士，在中共上海黨組織的安排下，開始紛紛向香港轉移。大約在1947年初，王琦的好友、畫家余所亞也決心赴港，他在臨走之前建議王琦：“如果局勢進一步惡化，南京不能久留，便向香港轉移。那里朋友多，可以開辟一個新的天地。”[1]王琦表示同意。是年9月，駐南京的法國大使館新聞處進行機構精簡，王琦也在遣散之列，并由此得到了一筆遣散費；雖此時剛從香港返回內地的友人陸地告訴王琦在香港謀生不易，但王琦已決定要趕赴香港，并由此步入一段獨特的革命美術歷史敘事之中。

一、一場關于黃新波油畫的論爭

在赴香港之前，王琦無意間介入了一場關于黃新波油畫作品的論爭，個中緣由頗具意味。王琦曾記述當時“人間畫會”舉辦的一次繪畫聯展（應當指“六人畫展”）情形：“其中有特偉的部分水墨畫，新波的油畫由于采用了現代派表現手法，人物形象夸張，因而在香港文藝界友人中引起了非議，一位文藝界的前輩認為新波的作品帶有濃厚的‘洋酸氣。”[2]實際上，這里所說的文藝界前輩即署名為“番禺客”的邵荃麟，時任中共香港分局香港工委文化工作委員會副書記，是中共在香港文藝界的一位重要領導人。邵荃麟在《略論新波的畫》（1947年12月29日刊于《華商報》）一文中，不僅指出黃新波的作品帶有西方資產階級美學觀的“洋酸氣”，“在那本木刻集上是表現著兩種主題：孤獨的憂郁與所謂‘圣潔的愛，這似乎是絕處的意境，然而卻是小資產者個人主義意識的結晶”；還從意識形態立場出發對其創作提出嚴肅批評：“新波確是一個有才能的畫家，他的真誠是可貴的，但他必須經過酷烈的思想與意識的改造，克服個人主義與形式主義的傾向。”[3]顯然，無論王琦是否知道這位“文藝界的前輩”的真實身份，以及是否完整閱讀過該文，他當時的言行都說明他并沒有領會這位“文藝界的前輩”的真實意圖，而僅從獨立自由的藝術立場去反駁“前輩”的觀點，并肯定黃新波的創作。

當時，王琦在南京收到黃新波從香港寄來的油畫新作照片，選擇其中3張刊發在他主編的《半周藝叢》上，并配發由他撰寫的評論文章。在這篇文章中，王琦從藝術創作特別是藝術創作之主觀因素的角度評論黃新波的作品，認為“藝術之異于科學機械者，即還有在真實以外的許多東西，作者的善良意志和情感—意志，情感與描寫對象的擁抱燃燒，合金似的藝術就這樣才能創造出來，平凡的模寫型，卻將為時代所摒棄”[4]，以此對黃的創作表示肯定。然而，如果對照毛澤東同志在1942年《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“《講話》”）中所提出的文藝家應當為“最廣大的人民大眾”服務，應當“深入工農兵群眾、深入實際斗爭”中去，并在其中處理好“普及”和“提高”的關系等革命文藝思想來看[5]，那么王琦在上述評論中對藝術家獨立的“意志”“情感”及由之所創造出來的“合金似的藝術”的獨特藝術形式的肯定，以及對“平凡的模寫型”繪畫（這里應當指沒有藝術特點的寫實繪畫）的批判，就與《講話》所主張的革命現實主義文藝思想有很大距離。

很可能出乎王琦意料的是，在其抵達香港的1948年，黃新波實際上已經開始藝術創作轉型的探索—“在主題上傾向于樂觀向上，表現了他對人民大眾的歌頌和對光明的追求”[1]。這也表明黃新波當時以十分嚴肅認真的態度對待邵荃麟的批評。例如在油畫《來了！》（1948，圖1）中，黃新波通過對身處戰后廢墟中的人民大眾夸張的手、腳和頭部的形象刻畫，表達人民大眾對奔向光明以及對人民解放軍的熱切期盼情感。黃新波的處理方式是將其極富個性的藝術語言與革命政治的內容有機融合，這種藝術表現方式在其同時期其他作品中也都有明顯體現，如《晨》（1948）、《浪花》（1948）以及《都市的動力》（1948）等作品。

因此，王琦所表現出來的這種距離感，既顯示了其對當時香港文藝界的情況尤其是進步人士的革命現實主義文藝思想情況并不甚了解，也預示著其到香港后將面臨與黃新波相似的思想和藝術轉型問題，而實際情況也的確如此。

二、“人間畫會”：在革命的集體生活之中

1948年4月8日，王琦乘機抵達香港，正式開啟了他為期兩年的香港藝術之旅。抵港后，王琦很快就加入了“人間畫會”和“人間書屋”。但需要指出的是，早在王琦抵港之前的1947年5月，中共香港分局已在中共中央指示下成立，該局直屬中共中央領導，負責中共在華南和港澳地區的工作。中共香港分局下轄4個平行組織：南方區委、瓊崖區黨委、城工委、香港工委，其中香港工委專管公開的統戰、文化、宣傳、外事、經濟、華僑、群眾以及報刊工作，下設文化工作委員會（以下簡稱“文委”），領導香港的文化藝術宣傳工作[2]。而“人間畫會”和“人間書屋”均由中共香港工委文委直接領導[3]。因此，王琦加入這兩個組織也就意味著他需要接受黨的領導，且在意識形態方面接受更加嚴格的要求。

王琦此前在國統區時藝術態度較為獨立自由，其進入組織較為嚴密的“人間畫會”和“人間書屋”后，很可能需要一個適應和融入的過程。王琦在加入后不久，即籌辦了一次個人畫展，展覽于1948年6月在香港勝斯酒店舉行，展出木刻、素描作品約200件[1]。預展時，中共在香港文藝界的領導人馮乃超（時任香港工委委員）、周而復（時任香港工委文委副書記）專程前去參觀，并給出了以下評價：作品總的傾向是好的，表現了下層勞動人民的生活和他們的悲苦形象，但缺少有重大主題性和深刻思想內涵的作品。展覽結束后，“人間畫會”亦組織了專題討論會。會上，黃新波對王琦的創作給予了肯定，認為其創作具有現實主義的特征，并指出題材內容的人民性和藝術形式風格的地方性是王琦創作上的兩個主要特征。但也有同志提出了批評意見，如溫濤認為王琦作品對形式技巧的重視大于內容思想，抒情優雅有余而思想深度不足；特偉指出王琦作品過于注重素描技巧的發揮而忽略了對民族、民間形式的融入，作品帶有過多的知識分子氣[2]。總體而言，溫濤與馮乃超、周而復的觀點基本相同，實際上是在批評王琦的創作缺乏政治內涵；特偉則從藝術的角度指出王琦的創作在民族化方面不夠深入，而木刻民族化也正是中共長期主張的藝術道路。面對這些批評意見，王琦在藝術創作上并沒有很快作出較明顯的改變。

不過，這并不意味著王琦對上述批評和新的環境、形勢無動于衷，他也在嘗試調整，以適應新的要求。加入“人間畫會”，意味著王琦從原本獨立的個體藝術家開始轉變為“集體”中的一員，開始過有組織的集體生活。當然，“人間畫會”的集體生活并不具有強制色彩，更多是大家聚在一起，學習文件，討論藝術，以加強團結（圖2）。

對此，“人間畫會”成員、中共香港文委黨支部成員譚雪生曾回憶：“那時候會員們都要為衣食奔忙，但仍能積極熱情地投入‘畫會組織的創作和分組學習活動，曾經學習討論過的有《在延安文藝座談會上的講話》、《新民主主義論》等毛主席著作，并結合會員創作上出現的問題，展開批評與自我批評。”[3]淮海戰役后，王琦曾記述：“一天晚上，新波約了所亞、黃茅、特偉、朱鳴岡、米谷、漾兮、陸無涯、訥維、迪支等同志在我家聚會。由他（指新波）向大家傳達中共七屆二中全會毛澤東同志的講話主要內容，今后的工作重點將由農村轉入城市，黨的干部要學會在工作中增強本領并積累經驗，要學習黨在城市工作的方針政策。新波的傳達大大加強和鼓舞了我們每個人的信心，因為我們就是長期在大城市工作的，自信在這方面有較多的實踐經驗，在今后工作中，更可以充分發揮自己的優勢。”[4]顯然，在這種時常舉辦的聚會中，王琦接受了深刻的思想教育，并最終轉型。

三、“自由”與“人民”：

王琦的思想和創作轉型

1948年底至1949年，隨著三大戰役特別是淮海戰役的勝利，解放戰爭的局勢發生了決定性的扭轉，這對當時的社會和個人都產生了深刻影響，香港新聞界亦受到較大震動。是時，香港重要報紙《大公報》決定增設副刊《新美術》周刊，由進步美術家張光宇、黃新波、特偉、王琦擔任主編；《文匯報》也同時在港創刊，香港的革命美術運動迎來了新的契機。對于王琦而言，這一歷史契機也成為其藝術人生的重要轉折點。自此，王琦不再猶豫，迅速投身到革命美術的大潮中。

王琦首先在藝術思想方面進行轉型，由此前主要站在藝術的立場轉變為站在階級、革命的立場開展理論思考和藝術評論，并撰寫了大量藝術理論和評論文章[1]，為推動香港進步美術運動發揮了重要作用。其中，王琦于1948年12月在香港《文匯報》所刊文章《論繪畫藝術的自由》即頗具標志意義，該文鮮明地從階級立場出發，一方面批評了“資本主義社會的畫家”由于“受到市場需要的限制，不能站在絕對自由的心境上來從事創作”，因而缺乏真正的創作自由；另一方面則批判了部分“資本主義社會的畫家”對社會主義社會自由的懷疑。該文以蘇聯畫家為例，對蘇聯美術創作實際情況作了闡述，反駁了相關的“歪曲和污蔑”，文章最后指出“我們的畫家應該清楚地意識到，只有像蘇聯那樣社會主義的國家，才能幫助畫家把他們的藝術創作從金錢與商品的物質觀念的桎梏下掙脫出來……畫家所要求的真正的自由和藝術的解放，也才能得到想象”[2]。可見，王琦在該文中批判了資產階級社會“自由”的階級性，并肯定了社會主義社會的自由才是真正意義上的自由。

在對待藝術與政治的關系上，王琦也一改此前疏離的態度以及過于重視藝術的立場，轉而強調藝術要為革命服務、為政治服務。在1949年所作《美術上的思想斗爭—兼論美術統一戰線問題》一文中，他寫道：“未來的形勢，是使一切文化部門的工作，都要服從于一定時期的革命任務，適應于一定的政治要求，幫助對于新中國的建設工作，那么掃除從舊社會殘留下來的許多不正確不健康的思想余毒，為新中國的歷史巨輪清道，該是文化藝術工作者認為巨大而首要的任務。”[3]不僅如此，在次年的另外一篇文章中，王琦在對一位“超然”畫家的“進言”中又寫道：“只要人類社會中的進步勢力和反動勢力的斗爭還存在一天，就沒有站在這個斗爭以外的超然的人和藝術。新中國的畫家是為人民服務的，是與千萬人的斗爭、與新民主主義國家的政策、與走向社會主義和最后建立共產主義的崇高偉大的政策緊緊地聯系著的。”[1]這都體現了王琦對于“文藝服從于政治”這一革命文藝政策的深刻認識。

1949年，王琦還特別撰寫了《論美術工作者的工作作風》（1949年5月1日刊發于香港《大公報》）一文，站在即將成立的中華人民共和國的立場對美術工作者的工作作風問題進行檢視，批評了個人英雄主義、宗派主義傾向、只重上層忽視基層、爭名好利避重就輕4種不良作風，并檢討道：“一般地說來，美術界的朋友，多半都是出身自小資產階級，由于我們所受的教育和所處的生活環境，處處都容易培養這種作風的長成，包括我自己也不是例外，今天我首先把它提出來，讓大家深切地去反省，檢討一下，同時使我們互相鼓勵互相督促把這些歪風徹底除掉。”[2]可見，王琦已然完全改變了此前以藝術性為主旨的寫作方式，不僅代之以國家立場、黨的立場開展寫作和評論，還自覺地進行自我批評和思想改造。

根據前文的分析，王琦此時在藝術思想方面的明顯轉型，應當與“人間畫會”對中共重要方針政策尤其是《講話》思想的學習有關，這促使他由原來站在較為獨立自由的藝術立場迅速轉變為站在群眾和革命的立場去思考。經過這樣的革命思想轉型，對于初到香港舉辦個展時所遭遇的批評—缺乏“重大主題性和深刻的思想內涵”，王琦此時已經在藝術思想上進行了及時轉變，如他提出新連環畫創作要“有深刻教育意義的主題”的思想主張，就體現了他對該問題的深刻認知；同時，他還特別強調畫家藝術思想的改造問題，并認為這種改造必須要經過“嚴酷的思想斗爭”。正如他在文中所說，“須知‘教育人者必先教育自己，只有先從自己的思想上經過一番革命，把自己從錯誤中斗爭過來，才能擔負起斗爭別人，戰勝其他不良思想傾向的巨大任務”[3]。顯然，王琦應該就是經歷了這樣的思想改造過程，經歷了“嚴酷的思想斗爭”，經過了“自我批評和相互批評”，才牢固地樹立起進步的革命思想。

與此同時，王琦也開始嘗試在藝術創作方面進行轉型，并主要以素描、宣傳畫、漫畫作為創作形式。一方面，在淮海戰役勝利后，王琦在香港《星島日報》刊發了一系列進步諷刺漫畫，直接諷刺國民黨的腐敗沒落、軍事上的節節敗退，并歌頌人民解放軍的偉大勝利。其中，一幅題為《探囊取物》的畫作，據稱甚至激怒了國民黨港澳支部，王琦因此遭到嚴重警告[4]。另一方面，王琦也積極刻畫解放軍的英姿以及解放軍與老百姓的濃厚情誼，如他的素描作品《老百姓向戰士訴苦》（1949，圖3）、《為解放全中國進軍》（1949）等。在這類作品中，王琦積極發揮了其鋼筆素描的創作能力，并明顯加強了作品的敘事性。如《老百姓向戰士訴苦》刻畫一位北方老農正向一位參加土地改革運動（以下簡稱“土改”）的解放軍戰士訴苦的情景，畫中的老農民神情愁苦，他身旁的青年應是他的孫子正關切地望向他，而他對面的解放軍戰士則一邊專注地傾聽一邊準備及時記錄下來。雖然王琦并沒有親臨“土改”現場，他應是參考了當時的攝影照片而進行的創作，但無論是人物蹲坐的姿態、凝視的眼神還是愁苦的面容等，都極富北方農村生活氣息，并準確抓住了“土改”歷史的典型瞬間，體現出鮮明的革命敘事傾向以及軍民之間融洽深厚的情誼。

不僅如此，為了進一步配合革命戰爭需要，王琦也積極參加組織安排的藝術工作。為迎接廣州解放（1949年10月14日），中共香港文委指示“人間畫會”創作一批主題為“三大紀律八項注意”的宣傳畫，在解放軍入城時使用，其中王琦的畫作《說話要和氣》（1949，圖4），一改其以往的畫風，采用的是單線平涂的創作方式，這能最大限度地滿足大眾的欣賞習慣。同時，“人間畫會”還決定集體繪制一幅寬10米、高30米的毛主席全身像，作為向廣州人民政府的獻禮，王琦也參加了創作，該宣傳畫像完成后被懸掛于廣州愛群酒店大樓（圖5）。可見，王琦積極配合黨的政治宣傳，嘗試革命藝術創作，由此實現自身創作上的革命轉型。

四、“不協調”中的

革命藝術取向

對于自己在香港時期的木刻創作，王琦曾回憶道：“從1948年初我去香港的兩年間，是我在木刻創作上最冷淡的時期，一共只刻過兩幅作品，一幅題名‘抵岸，我認為是失敗之作。另一幅‘漁民生涯比較成功，算是解放以前的壓軸之作。”[1]王琦在香港的版畫創作仍延續了其此前在南京時期的“冷淡”狀態，未能打開新的局面。王琦所提及的第一幅作品的圖像樣貌，筆者未能查到；第二幅《漁民生涯》（1948，圖6）則是大家比較熟知的作品。這件作品并沒有刻畫革命主題，而只是聚焦于下層勞動人民的日常生活，刻畫了香港漁民的生活場景。畫面中，近景的漁民夫婦和中景的一位漁民正在系欄桿，將兩條漁船牢固地捆綁在一起，以使其安全地停泊在漁港中（畫面中沒有刻畫魚的形象，因而不像是捕魚歸來，也沒有刻畫出緊張繁忙的出發準備場景，因而也不像是預備出海捕魚）。在構圖中，這條欄桿將視線從前景引導到中景，中景又刻畫出多位漁民形象，左側4位漁民正在休憩，右后方的漁民正在將船帆系住。通過肢體語言和神態可以看出，近景和中景的漁民們一邊勞作一邊在輕松親切地交流。順著這條欄桿的方向，豎立的欄桿和纜繩又將視線引向遠景的眾多漁船，有的漁船才剛剛回到漁港，還張著風帆，而更遠處則以線條簡單刻畫了連綿的遠山。畫面既沒有過度刻畫下層勞動人民窮苦的生活，也沒有表現火熱緊張的勞動現場，只是聚焦于平靜親切的日常生活。畫面對于前景的漁民夫婦作了著意刻畫—漁民婦女在勞動中卷起褲腿，而男性老漁民卷起衣袖所露出的有力肌肉，尤其是他布滿皺紋的面龐、佝僂的背部曲線、雜亂的頭發等，都體現了生活的艱辛和歲月的滄桑，這既是王琦對漁民生活和勞動生涯的一曲贊歌，也彰顯了他對以生活和人生為主題進行創作的深刻感悟。值得一提的是，《漁民生涯》的素材應該來源于王琦同時期的一幅鋼筆素描作品《香港仔的漁家—香港風光之一》（1948，圖7），這兩幅作品中前景的老漁民形象、欄桿形象以及構圖樣式等都十分接近，體現了王琦當時所致力的素描創作對其木刻創作的影響。

王琦在港期間將主要精力投注于諷刺漫畫和素描創作，其漫畫作品積極配合革命需要，諷刺國民黨的腐敗沒落、軍事慘敗，歌頌人民解放軍的偉大勝利，對全面解放戰爭發揮了積極作用；其素描作品則聚焦于香港下層勞動人民的日常生活，創作手法日益成熟，已經不再僅將素描當作取材的手段，而是將之作為藝術創作的主要媒介。對此，王琦談道：“工余之暇。便挾著速寫簿到處去寫找我所喜愛的畫材。我的視線集中在下層貧民區。用手中的筆描繪那些在十分惡劣的居住條件下生活的貧苦人民，表現他們的艱苦生活和勞動……沒有事先想好的主題，也沒有完整的構思。只是憑眼前的觀察和直覺印象，即興落筆，談不上有什么深刻的主題思想，只不過保留了一些真實、生動的特色。”[1]王琦創作的這批素描作品“大多是在現場用鉛筆畫成初稿，拿回家來再用鋼筆加工畫成的”[2]。王琦一方面在創作題材上聚焦香港下層的貧苦勞動人民，并不斷地深入他們的生活現場進行寫生。這批素描作品以質樸的語言，真實記錄了20世紀40年代末在香港繁華表象下底層勞動人民的慘淡生活，無論是碼頭的漁民、卸貨的苦力、街頭的小販、造船的工人、失學的兒童，還是破敗的貧民區、街頭集市等，都被王琦一一收錄于畫筆下，生動地再現了香港當時的社會現實和生活百態，同時也表達了他對勞動人民的深厚感情。另一方面在藝術語言上，王琦嘗試從木刻創作中汲取營養，形成了以凝練的寫實線條為主的質樸畫風。此前在重慶和南京期間，他就常以木炭筆畫速寫，并已十分注重線條的刻畫。為了更大程度上表現和強調線條，赴港之后，王琦決定一改此前的畫法，嘗試以鋼筆作畫—鋼筆在線條的流暢度、明晰度上勝過木炭筆，更利于單純的線條表現，故他在香港創作的速寫作品，充分發揮了鋼筆速寫的特性，完全以線條來塑造黑白畫面，表現出對線條刻畫的極致追求，作品面貌因此煥然一新。這批以鋼筆創作的作品頗令王琦滿意，他自認為“從藝術技巧上說，都高出于重慶和南京作成的那些作品”[3]。

然而從主題意義的角度來看，這批作品并沒有表現出明顯的政治傾向、階級意識或革命態度，只是一位美術家對香港平民日常貧苦生活的記錄和再現。這種創作取向與中共當時的文藝政策尤其是《講話》精神仍有著明顯距離。可見，雖然王琦在藝術思想上體現出較為明顯的革命轉型傾向，并完成了部分革命藝術創作，但在藝術創作尤其是木刻創作上，相較而言則明顯滯后，其藝術思想與創作實踐未能真正實現同步轉型，呈現出一種“不協調”的特征。總體來說，王琦仍堅持按照既有方式進行創作，即在深入生活中探尋藝術真諦，與政治較為疏離，這也體現了王琦對自我獨立藝術取向的堅守。王琦于1950年離開香港回到內地后，便將這批作品封存起來，直至香港回歸前的1997年4月，才在中央電視臺書畫院舉辦的“王琦1948—1950年香港寫生畫展”中公之于眾。而他本人則在與香港一別30年后的1981年，才因舉辦“中國木刻五十年作品展”再赴香港，此后又分別于1985年和1987年兩次赴港出席展覽、舉辦講座。

實際上，不唯王琦如此，身為“人間畫會”領導者的黃新波在創作上同樣體現出這種“不協調”特征。他一方面積極領導“人間畫會”進行思想學習和改造，另一方面仍堅持采取表現主義、象征主義等西方現代主義的表現手法[1]。黃新波當時曾向黃蒙田談起對法國藝術家畢加索加入“法共”的看法：“我們把他新的‘身份和他的藝術實踐聯系起來看原是可以理解的，那就是，他的作品和他現在的‘身份調協么？這是疑問。我的看法是：畢加索的畫是畫家看的畫，他現在仍然畫他一貫和他的‘身份并不調協的畫。擁有新‘身份的是他的人，而不是以他的藝術實踐和作品為他的‘身份服務。”[2]黃新波在此強調了藝術創作的獨立性—即便在政治面前，也應當對藝術保持著獨立的立場。與畢加索類似，黃新波同樣試圖在他的政治身份和藝術創作之間保持一種適度的距離和平衡，堅持藝術創作一定程度的獨立性。作為共產黨員的畢加索、黃新波都試圖保持這種“不協調”，更不要說當時還并非中共黨員的王琦了。

盡管如此，正如鹿義霞所分析的，“香港成為一個復雜的旋渦，一個繁復的空間，一個華洋雜處的都市，一片幽深的思想叢林。香港在中國現當代文學發展中扮演著特別的角色，其殖民地的身份使它因緣際會成為內地文人躲避戰爭和政治紛爭的避難之所，也成為其宣傳個體思想和從事個性創作的公共平臺”[3]。面對香港當時復雜的文化生態，王琦并未為之所惑，而是始終堅守革命藝術立場，他在這一時期的作品所刻畫的主要是香港底層民眾的現實生活，其中或隱或顯地蘊含著階級意識。如果基于這種歷史背景考慮，似乎也能在上述“不協調”中看到王琦對革命性和現實主義的執著追求。也因此，王琦于1950年5月攜全家從香港返回內地后，又開啟了其藝術人生的另一個新時期。

結語

1946至1952年，受戰爭和政治因素影響，許多國統區進步文藝家在中國共產黨的安排下紛紛趕赴香港，如進步美術家黃新波、梁永泰、陸地、黃茅、陸無涯、陳雨田、王琦、黃永玉等，這使得香港一時間成為全國文藝家特別是全國美術家的重要聚集地；同時，在黨的領導下，經由“人間畫會”集體生活的規訓等，香港也成為這批來自國統區的進步美術家進行身份調整和藝術轉型的重要場域，經過這個場域后，他們中的大多數在1949至1950年先后回歸新生的中華人民共和國的懷抱。在香港特殊且復雜的文化場域下，這批進步美術家既堅持激進的革命傾向，積極迎接全國解放的到來，又保有相對自由的空間，如王琦、黃新波試圖在藝術與政治之間維持適度的平衡，從而追求一種相對獨立的藝術創作取向。

為了迎接全國解放戰爭的勝利，以及適應新的時代需要，在港的左翼知識分子自覺開展革命轉型。這一轉型與延安時期左翼知識分子的轉型，雖因時代和環境相似而存在相似性，但仍有較大差異。具體表現為，延安時期的左翼知識分子是在一個嚴密的組織環境下，通過嚴肅的整風運動并在與民眾的結合中實現了轉型，這種轉型較為徹底；而在香港的左翼知識分子雖然也受到一定的規訓，但基本是在全國即將解放的大時代環境的激發下，自覺自發地嘗試這種轉型，實現對自身的革命改造，也正是因為這種自發性，他們的轉型相對而言并不徹底，保留了較多的個體性因素，如王琦、黃新波即是如此。

對王琦而言，他經過了延安魯迅藝術學院革命藝術教育的洗禮（畢業于“魯藝”美術系二期），先是從一名左翼青年轉變為一名革命宣傳者或者同路人，實現了左翼知識分子第一個層面的轉變，自延安回到重慶后，經歷了抗戰時期以至解放戰爭時期（1948年），王琦始終停留在這一層面，并以這種覺悟從事革命美術工作；1949年是王琦實現其進一步革命轉型的關鍵之年，這一年他不僅在藝術思想方面做出積極的轉型努力，也在藝術創作上進行了積極的轉型探索，正是通過此次轉變，王琦在一定程度上實現了左翼知識分子的第二次轉型，即由一名革命宣傳者或者同路人逐步轉變為一名黨的美術工作者[1]。正如他在為1949年第一屆“中華全國文學藝術工作者代表大會”召開所撰寫的新聞評論中明確提出的，“毫無疑問，文藝為人民大眾服務是今后文藝工作的總方向……代表們在研討和對待這些問題的時候，必需首先站在為人民服務的立場，處處以全體的大的利益出發”[2]。這表明當時的王琦已經十分明確黨的文藝工作立場。盡管如此，王琦仍保留了較強的自我意識、自我藝術堅持與追求，仍然堅持自己長期認定的“藝術與生活辯證統一”的現實主義思想，并以此進行創作，而他的這種思想及表現與《講話》所強調的革命現實主義思想其實存在一定距離。考察當時在香港的進步美術家，王琦無疑是重要個案，這提示我們必須更加審慎地看待身處20世紀上半葉激蕩歷史乃至具體革命場域中的鮮活個體藝術家，他們既深受時代影響，自覺或被動地作出藝術選擇，又真誠地面對自我藝術追求，并努力在自我與時代、藝術與革命之間達成某種契合。

責任編輯：崔金麗