經典音樂劇《悲慘世界》引進中國上海始末(上)

錢世錦

初識音樂劇

1988年12月3日，我在美國第一次欣賞到了音樂劇《悲慘世界》。

此前，我可以說壓根就不知道什么是音樂劇？在上海音樂學院求學期間，曾系統地上了兩年《西洋音樂史》課程，知道了歌劇、交響樂、芭蕾等所謂高雅藝術的歷史及眾多代表性作品。畢業后在上海交響樂團任總經理期間，有機會以“國際訪問者”身份赴美國考察學習關于樂團、劇院的管理形式和方法，當然少不了拜訪紐約愛樂樂團、費城樂團、大都會歌劇院、卡內基音樂廳、舊金山芭蕾舞團等重要的藝術機構并觀看（聽）了很多場歌劇、音樂會的演出，完全沒有想過要去看一場自己不了解的音樂劇的表演。在紐約，一天有同學忽然對我說：“錢總，到了這里不在百老匯看場音樂劇等于沒有到過紐約！”問題講得如此“嚴重”！為了不枉來一次美國就隨之問道“什么音樂劇？有哪些劇目可看？”于是，老同學為我查了目錄，從中我即選了自己認為應該熟悉內容的《悲慘世界》。不料幾天后同學報告說“對不起，紐約演出《悲慘世界》的票子一年前便預定完了！看起來你這次在這里是看不到了！”……

幸運的是在離開紐約前往美國其它城市訪問時在洛杉磯終于第一次看了《悲慘世界》。

記得當時我是坐在劇場三樓倒數第二排并不太好的位置上，看戲過程中盡管我完全聽不懂劇中人物唱的英文歌詞，但舞臺上展現的一切：感人的情節，美妙的音樂，生動的表演加上變幻莫測的燈光布景，無不讓我從頭至尾始終處于一種高度興奮的狀態！特別看到最后，青年馬留斯負傷再次回到當年曾與朋友們一起暢談革命理想的小酒館，望著空無一人的桌子，椅子，唱起《人去樓空》，舞臺上又隱隱閃現出犧牲了的戰友們的身影時，我激動地掉下了眼淚。這是我第一次看音樂劇，對我的心靈震撼真是十分巨大——而且我一邊看一邊就在想如此精彩的劇目何時才能引進中國啊？

音樂劇的魅力

音樂劇（Musical theatre）是出現于20世紀的一門新興的綜合舞臺藝術，集歌、舞、劇為一體，廣泛采用高科技舞臺技術，不斷追求視覺效果和聽覺效果的完美結合。

追溯起來，音樂劇的前身既有美國（以紐約百老匯為代表）城市娛樂歌舞雜耍和滑稽表演以及融合了爵士樂、踢踏舞、脫口秀及“美女富麗秀”等形式風格；又有歐洲（以倫敦西區為代表）“受莎士比亞、莫里哀戲劇影響的輕歌劇”的演出形式風格。在工業社會的發展過程中，歐美的這兩種形式風格逐漸相結合，形成了“以音樂表演敘事傳情”為基本特色的現代主流音樂劇形式，其里程碑作品即是1927年在美國上演的音樂劇《演藝船》，這部音樂劇可以說奠定了“用音樂、舞蹈、歌唱講故事”的現代音樂劇基本模式。

二十世紀三十年代至六十年代初的三十年是美國音樂劇大發展時期，誕生了《波吉與佩斯》《俄克拉荷馬》《旋轉木馬》《南太平洋》《音樂之聲》以及《西區故事》等佳作。二十世紀六十年代起，倫敦西區的音樂劇異軍突起，“占領百老匯”。尤其是制作人麥金托什推出的四大音樂劇名劇《貓》《悲慘世界》《劇院魅影》《西貢小姐》，連續演出了三十多年仍久演不哀。再后二十世紀九十年代起，紐約百老匯的音樂劇新作不斷：《金牌制作人》《女巫》《吉屋出租》《Q大道》《發膠》《歌舞青春》《獅子王》等紛紛“反攻”英倫。

中國的音樂劇之路雖然有考證說上世紀三十年代便有黎錦暉等人的嘗試；六十年代也有零星的來自海外的介紹引進，但始終沒有形成氣候。加上在眾多古典藝術的捍衛者眼里此種表演形式應該不是“高雅藝術”，登不上大雅之堂，也因此當獲悉上海大劇院要引進經典音樂劇來滬時，不斷受到某些“攻擊”和“非議”！好在改革開放后的中國文化思想界已處在了一個全新的格局之中，主管領導的思想境界也更加開放，輿論界包容性更強了，這樣才有了引進《悲慘世界》的氛圍和可能性。

《悲慘世界》據說最早是1980年由兩個音樂劇發燒友創作的。有趣的是，最早上演此部音樂劇的場館竟然是在巴黎的一個大型體育場中，而且節目穿插在拳擊比賽的中間休息時推出。可想而知，節目沒有產生什么大的影響，并且也沒有受到英語國家人們的注意。然而，在1981年，著名的音樂劇制作人麥金托什先生偶然聽到了這部作品的唱片，具有敏銳商業頭腦和高超藝術鑒賞力的他馬上決定投入巨資，將這部作品搬上音樂劇舞臺。這樣，才有了1985年該劇在英國碉樓劇場的首演，隨后又于1987年推廣到美國百老匯演出，并從此連演十余年，席卷全球35個國家，風靡213個城市。到上海引進該劇時為止，全世界范圍內已經有超過4900萬人看過此劇，票房收入超過18億美元，演出場次超過34000場。同時，這部耗資420萬美元的百老匯巨制也已經獲得了五十項國際大獎，包括八項托尼獎和兩項格萊美大獎。

現在來分析，《悲慘世界》之所以能經久不衰，最重要的原因恐怕還是在于原著的經典性。雨果的原著宣揚“民主、正義、平等及人道主義”的主題是全人類共同的理想追求，在經過百年的時間考驗后仍能在當今社會的讀者和觀眾中產生共鳴。在中國，我想我們對雨果先生的這部驚世之作并不陌生，甚至有很高的認知度。不得不說，小說的經典性賦予了這部音樂劇強大的生命令力，使它能突破時空，跨越語言和文化，洗濯每一個觀眾的靈魂。所以，哪怕一開始上演只是在體育館中，或者說一開始的制作很不成熟，也依舊難擋藝術內容本身的光芒。

2002年，恰逢雨果誕辰二百周年，《悲慘世界》原著小說發表一百四十周年，同時也是音樂劇《悲慘世界》在百老匯上演十五周年的紀念年。選擇這個時候將這部音樂劇引進上海，一方面是希望創造一個西方文化與東方文化深入交流的機會；另一方面，我們也深知，引進這樣一部擁有永恒藝術生命力的經典音樂劇將會成就一座中西文化交流史上的里程碑。

艱苦的談判

將音樂劇引進大劇院，或者說引進中國、引進上海，可以說是大劇院在完善節目定位、培育中國演出市場的一大創舉，甚至有人說是“冒險”。但其實，表面上光鮮的成功背后總是鋪墊著艱的談判。

剛開始引進音樂劇的時候，由于完全是在耕耘一塊處女地，沒有經驗，我們遇到很多的問題和阻礙。當時，我被領導派往在建設中的上海大劇院籌劃開幕以后的劇節目演出。由于心懷音樂劇的夢想，就希望在策劃歌劇、芭蕾、交響樂等高雅藝術之外，特別想把音樂劇的引進也納入到演出計劃之中。很快，在得到位了領導的同意后，1996年7月就第一次向麥金托什公司提出了引進《悲慘世界》到中國上海的要求并得到了積極的回應。正式開始談判是在1997年，但是直到2001年才最終談判成功。對于商業演出談判來說，四年算是比較長的一段時間了。可想而知，這四年的時間里，我們遇上了各種各樣的問題，每一個問題都給我們帶來史無前例的挑戰。

1.需要一架波音747貨機

首先，他們提出，要想把《悲慘世界》搬上大劇院的舞臺，我們必須要有一架波音747貨機來運送這部劇目所需要的所有舞臺道具，這是我們在談判之前完全沒有想到的條件。這不是說我們沒有想到運送道具這件事，而是說我們從來沒有想到對方會要求我們用一架飛機來運送。我在與麥金托什公司談判之前，還特意聯系了一位從事海運的朋友，詢問海運道具的相關事宜（一是海運價格比較便宜，二是朋友愿意贊助我們），準備用海運來解決道具運送的問題。沒想到，對方堅持要用波音747貨機。可是，當時這在國內是沒有先例的，至少在上海，不曾聽說有演出要動用一架飛機來運送道具。

雖然著實吃驚，也覺得分歧比較大，但是我們沒有馬上反對對方的提議，而是選擇了傾聽對方提出這樣條件的原因。之所以我們會這樣做，首先是因為我們明白，要想完成一場雙贏的談判，就必須學會傾聽對方的想法，然后再處理問題，而不是滔滔不絕、咄咄逼人的試圖壓制住對方，讓對方完全同意你的想法。其次，畢竟這是我們第一次引進音樂劇，就算之前的準備功課做得再仔細，也不可能事事都了然于胸，說不定有些地方我們不清楚，還是需要學習國際上的規范的。果然，麥金托什公司就為什么一定要用貨機而不能采用海運給了我們合理的解釋。他們告訴說，音樂劇《悲慘世界》的整個舞臺布景、道具、服裝、音響及燈光設備，都是按照一架波音747貨機的體積來設置和安排的。把這些物品按照設計好的擺放方式裝運，剛好能充分利用一架波音747貨機內的空間，也就是說，一切都是量身定做好了的。要是再改成海運，那么整個裝、運的過程就會陷入可想而知的混亂，還很可能導致裝運空間浪費等問題。其次，采用貨機來運送道具是高效率的。從在甲地拆道具、裝道具，到運送至乙地，整個過程必須在24小時內完成，接著再裝臺、排演、彩排，一周以后馬上就可以開始演出。麥金托什公司還告訴我們，他們從一個地方轉移到另一個地方去巡演，中間時間不能超過36個小時。而如果我們采用海運，那么假如從美國舊金山到上海，則至少要三個星期的時間。這么長的一段時間，演員和行政人員的生活開銷、公司所謂的“每周運營費”都將要由大劇院方全權負責。所以如果我們堅持用海運的方式，雙方都是無利可圖的——大劇院方面省不了成本，而麥金托什公司也不愿真的滯留三個星期之久而沒有演出。

這樣的要求，確實是言之有理的。說起來倒是簡單，可是我們大劇院去哪里找一架波音747貨機呢？我與同事們討論以后，認為對方說的是有道理的，我們應該想辦法來解決商借貨機運送道具的問題，而不是堅持原來的想法走海運。于是，我就開始四處聯系租借貨機的事宜。最早，我們的思路是直接找航空公司借飛機來運送道具。我詢問了上海東方航空公司，但是對方說他們沒有波音747貨機，他們只有空中巴士。隨后，我又找到了北京的中國國際航空公司，他們倒是有一架波音747貨機，租一次的價格是XX萬美元。但是，這XX萬美元僅包括了從甲機場到乙機場的運輸費用，而不是我們所說的“門對門”的服務。所謂“門對門”的服務，是指從甲方劇院的門出來到乙方我們大劇院的門進來，這就是所謂“全包”的服務。這里還要再提一下，“門對門”的全程服務還有一大優點就是運送途中的報關、驗關等復雜的手續也一并由貨運公司包辦。因此，如果我們向國際航空公司租賃貨機的話，只是完成了一半的工作，另外的道具從劇場到機場的運送及海關報批等工作還是得再想辦法，這對我們而言無疑大大增加了工作量，不是理想的選擇。所以，我們就接著尋找，希望找到能為我們提供“門對門”服務的貨運公司。當時就在社會上向那些貨運公司招標，結果是一家名叫“宏運”的貨運公司中標。宏運公司當時剛剛開業，十分想和我們做成這一筆生意。我特地趕到嘉定（宏運公司注冊在嘉定）去了解該公司的運營情況和運營資質，然后與他們就價格和他們所提供的服務進行談判。是后，價格定在了XX萬XX千元美元，而且該公司承諾為我們提供“門對門”貨運服務。

2.“想引進音樂劇么？請先付定金！”

前面提到過，在剛開始引進音樂劇的時候，我們在與音樂劇公司的談判中遇到了很多的困難與阻礙。所以，盡管理想很美好，現實卻骨感。說句實話，因為之前從來沒有引進音樂劇的經驗，所以在談判的時候，有很多關于引進音樂劇的“行規”我們并不是很了解。比如說，音樂劇是不可以只引進演出一兩場的，要么不引進，要引進就最少買下二十場。或者如我上面所說，有些音樂劇的道具必須要由飛機運送，是不走海運的。對于這些合理的“行規”，我們在談判時都會考慮答應對方的要求。因為畢竟他們是在理的，而且對我們而言這樣做也是可行的。但是，這并不意味著我們只要一聽對方講到“行規”或者是“慣例”我們就馬上說“Yes”，完全沒有自己的主張立場。相反，對于一些不符合我們國情的要求，我們會果斷地說“No”，并且馬上與對方展開積極的談判。

在與麥金托什公司就引進音樂劇《悲慘世界》進行談判的時候，對方提出，要想引進就要滿足他們關于演出經費支付方面的兩個要求。并且，對方公司還特意強調說，這是“國際慣例”，并不是他們的個別要求。以下是當時對方提出的兩個要求：

*我方必須在合同簽訂之后，立即支付相當于總費用的50%作為定金。

*當劇團到達劇院之后，還沒有開始演出前，我方就得馬上支付剩余的50%，即付清所有款項。

（未完待續）