中國(guó)古典詩歌對(duì)英美現(xiàn)代主義詩歌的影響分析

甄葭

中國(guó)古典詩歌具備獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)成和內(nèi)涵，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其創(chuàng)作的背景和內(nèi)涵都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等因素密不可分。它不僅是文化的載體，也是文化的精神象征。欣賞和研究中國(guó)古典詩歌，可以讓我們加深對(duì)中華文化的認(rèn)識(shí)與理解，提升審美能力和鑒賞水平，進(jìn)而推動(dòng)文學(xué)研究的深入發(fā)展。分析中國(guó)古典詩歌對(duì)英美現(xiàn)代主義詩歌的影響，探究中西方對(duì)于詩學(xué)理論的首次共鳴，能夠促進(jìn)更全面的文化交流與合作，在樹立文化自信、激發(fā)民族自豪感的同時(shí)，增進(jìn)世界各國(guó)之間的相互了解和尊重，為世界的和平與文學(xué)發(fā)展作出更大的貢獻(xiàn)。

一、英美現(xiàn)代主義詩歌與意象派

文學(xué)必然面臨發(fā)展變革，是在社會(huì)、歷史、文化，以及自身發(fā)展邏輯多方合力不斷推動(dòng)之下向前進(jìn)步的。對(duì)于西方文明而言，19世紀(jì)末到20世紀(jì)初是一個(gè)影響深遠(yuǎn)的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，從文藝復(fù)興以來逐漸建立的文化傳統(tǒng)在此時(shí)期遭受了來自資本主義、現(xiàn)代工業(yè)、科技發(fā)展，以及國(guó)際政治格局等的挑戰(zhàn)和沖突。在這一背景下，不斷興起的各種現(xiàn)代哲學(xué)文化思潮對(duì)陳舊的文化體系造成了沖擊，并且延伸到了多個(gè)領(lǐng)域，使英美詩歌長(zhǎng)久以來建立的牢固體系產(chǎn)生了裂痕，而現(xiàn)代生活與傳統(tǒng)文學(xué)之間的矛盾也日益明顯，這正是英美現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動(dòng)發(fā)生的歷史背景。英美現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動(dòng)旨在尋求新的表達(dá)手法和文學(xué)風(fēng)格，通過新的詩歌形式和思想內(nèi)核來反映當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的復(fù)雜性和多元性，探究現(xiàn)代人的身份認(rèn)同與文化歸屬感。實(shí)際上，英美現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動(dòng)并不是孤立發(fā)生的，它呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)詩歌藝術(shù)發(fā)展的總趨勢(shì)。

現(xiàn)代主義文學(xué)派別陣容的實(shí)現(xiàn)離不開龐德等人的推動(dòng)，他們從中國(guó)古典詩歌中不斷挖掘，為英美意象主義詩歌運(yùn)動(dòng)帶來了強(qiáng)大動(dòng)力，促進(jìn)英美詩歌轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義。為了擺脫浪漫主義的傷感情調(diào)和無病呻吟，他們推動(dòng)詩歌朝著更加凝練、客觀和具體的方向發(fā)展。

1908年，龐德與英國(guó)評(píng)論家托馬斯·厄內(nèi)斯特·休姆創(chuàng)立了意象派詩歌，并開始探索新的詩歌表達(dá)方式。他們認(rèn)為，詩歌應(yīng)該通過簡(jiǎn)練、具體的語言來傳達(dá)形象和情感，所有的詞語都必須直接指向客觀的事物。同時(shí)，他們也十分注重詩歌的音樂性和節(jié)奏感，強(qiáng)調(diào)每個(gè)詞語在詩句中的位置和作用，使整個(gè)詩歌呈現(xiàn)出一種雕塑般的緊致感和線條感。

二、中國(guó)古典詩歌與英美現(xiàn)代主義詩歌

精神的契合

“意象”是詩學(xué)術(shù)語，指通過審美思維創(chuàng)造出來的融合了主體意趣的形象。在中國(guó)古典詩歌中，對(duì)意象的挖掘和運(yùn)用一直處于非常重要的地位。“意象”這一概念可以追溯到《周易》，“書不盡言，言不盡意”一句就揭示了意象這一審美范疇最基本的思想內(nèi)涵。南朝劉勰在《文心雕龍》中對(duì)意象的闡釋更是淋漓盡致，他認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該通過“尋聲律而定墨”“窺意象而運(yùn)斤”來呈現(xiàn)意象，為作品注入情感、表達(dá)思想，從而創(chuàng)造出令人陶醉的藝術(shù)享受。正是因?yàn)橛辛诉@樣一種審美信仰，才讓“意象”這一概念數(shù)千年來從詩歌、文學(xué)領(lǐng)域逐漸拓展至繪畫、雕塑等多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，并成為中國(guó)文化中不可或缺的一部分。

西方作品中的意象雖然起源于亞里士多德，但英美現(xiàn)代主義詩歌主要受法國(guó)哲學(xué)家伯格森直覺主義的影響，注重主觀世界對(duì)客觀世界的直接感受和反應(yīng)。雖然與中國(guó)古典詩論中意象的觀點(diǎn)相比，意象派更加注重“象”本身的直觀和表現(xiàn)，但這兩種理念都強(qiáng)調(diào)了“意”與“象”兩個(gè)方面：“意”指主觀感受、情感體驗(yàn)，“象”則指客觀事物、景物形象。英美意象派詩歌受此影響，其發(fā)展在20世紀(jì)初達(dá)到巔峰。作為感官經(jīng)驗(yàn)的具象體現(xiàn)，好的意象是優(yōu)秀創(chuàng)作的關(guān)鍵。詩人要精心挑選恰當(dāng)?shù)目陀^事物來反映內(nèi)在情感，將詩人內(nèi)在的意境通過外在的事物形象表現(xiàn)出來，達(dá)到情景相生、相互滲透的境界。中國(guó)古典詩論對(duì)意象的重視與意象派的追求十分契合，對(duì)英美意象主義詩學(xué)理論及其創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而積極的影響。

三、中國(guó)古典詩歌對(duì)英美現(xiàn)代主義詩歌的影響

（一）視覺詩學(xué)

中國(guó)古典詩歌作為一種語言藝術(shù)，與造型藝術(shù)之間存在著某種程度的鴻溝；但漢字和漢語詩歌的視覺特征則是中西文化交流中的一個(gè)重要優(yōu)勢(shì)。

費(fèi)諾羅薩和龐德的關(guān)注和研究使得英美詩人更加關(guān)注中國(guó)古典詩歌的視覺性，并從中吸取靈感，創(chuàng)造出了許多充滿視覺意象的詩歌作品。隨著時(shí)間的推移，中國(guó)古典詩歌意象的運(yùn)用越來越成熟，表現(xiàn)手法也越來越豐富多樣。

漢字作為一種表意文字，通過形體、結(jié)構(gòu)及筆畫等形式特征，形成一定的直觀性，這也為詩歌中的意象表達(dá)提供了很大的想象空間。此外，漢語詩歌還受到傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的影響，強(qiáng)調(diào)“以言書畫”，要求文字形成的圖像必須具有明確的形象特征。因此，對(duì)于中國(guó)古典詩歌而言，視覺性是其獨(dú)特的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，也成了中西文化交流中的一個(gè)重要橋梁。

龐德對(duì)漢字和漢語的結(jié)構(gòu)非常著迷，并受到這種結(jié)構(gòu)的啟發(fā)創(chuàng)造了現(xiàn)代派詩歌的意符作詩法。他通過分析和研究漢字的結(jié)構(gòu)和漢語的語法特點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)漢字中每個(gè)筆畫、每個(gè)部件都包含著非常豐富的象征意義，這些意義可以被靈活運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作中。同時(shí)，他也發(fā)現(xiàn)漢語的語法結(jié)構(gòu)非常靈活，可以省略主語和聯(lián)系動(dòng)詞等要素，使詩歌的表達(dá)更加簡(jiǎn)練、深刻。因此，他在模仿中國(guó)古典詩歌的同時(shí)，注重視覺特點(diǎn)和意象編排，嘗試通過使用漢字的意象和抽象的語言來表達(dá)自己的感受和體驗(yàn)。這種創(chuàng)作思路也成了新詩學(xué)的核心—意象主義。

新詩學(xué)認(rèn)為，詩歌表達(dá)的不僅是具體的意義和情感，更是一種意象和精神的表達(dá)，以此實(shí)現(xiàn)與讀者的共鳴和交流。因此，龐德和他的同伴們從中國(guó)古典詩歌中吸取了靈感，嘗試用英語進(jìn)行創(chuàng)作，最終創(chuàng)造出了現(xiàn)代派詩歌的意符作詩法。這種創(chuàng)作方法得益于費(fèi)諾羅薩對(duì)漢語視覺特點(diǎn)和語法結(jié)構(gòu)的研究，也得益于中國(guó)古典詩歌的意象編排，是一種跨越文化之間的有益嘗試。

（二）意象直呈

意象主義建立了一整套獨(dú)特的美學(xué)原則，并將對(duì)意象的直接呈現(xiàn)視為核心的美學(xué)原則之一。與此同時(shí)，它也反對(duì)過度修飾和浪漫主義中常用的夸張手法，認(rèn)為這些不必要的修飾會(huì)破壞詩歌的純粹性和自然性，強(qiáng)調(diào)了詩歌創(chuàng)作的直觀性和感性體驗(yàn)。詩歌應(yīng)該直接傳遞詩人的情感和意境，引領(lǐng)讀者進(jìn)入真正的意象世界。因此，意象派詩人反對(duì)使用形容詞等修辭手法，認(rèn)為這些修辭可能會(huì)掩蓋意象本身的價(jià)值和美感。

在《意象主義者的幾個(gè)“不”》中，首先，龐德強(qiáng)調(diào)了詩歌應(yīng)該直接處理主觀或客觀事物，這也是意象主義將詩歌與現(xiàn)實(shí)世界重新聯(lián)系起來的核心思想。其次，他反對(duì)過度修飾和夸張手法，認(rèn)為詩歌應(yīng)該只使用有助于呈現(xiàn)意象的詞，避免使用形容詞等引導(dǎo)讀者的情感色彩詞。最后，他強(qiáng)調(diào)詩歌的節(jié)奏應(yīng)該具備音樂性短句，以便更好地展示意象的美感和情感內(nèi)涵。與此相比，浪漫主義則追求的是經(jīng)驗(yàn)世界之外的理想化與超驗(yàn)狀態(tài)。浪漫主義常常受到戲劇性、幻想性等方面的影響，強(qiáng)調(diào)感性和情感的體驗(yàn)，追尋內(nèi)心的自由和真實(shí)。相反，意象主義更側(cè)重于現(xiàn)實(shí)世界的直觀體驗(yàn)，更注重意象本身的價(jià)值和美感。

（三）意象并置

中國(guó)古典詩歌以簡(jiǎn)潔明了的語言、深刻的意境和豐富的內(nèi)涵著稱，而意象并置也是其中的一種表現(xiàn)形式。將不同的意象放在一起，詩人們可以用最簡(jiǎn)潔的語言表達(dá)最深刻的情感。這種表現(xiàn)方式與漢語的語言特點(diǎn)和古漢語的句法結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。漢語和英語不同，漢語的語法形式十分靈活，沒有語態(tài)的限制。這使中國(guó)古典詩歌中的名詞羅列和孤立意象的組合顯得非常自然。同時(shí)，這種語言特點(diǎn)也讓中國(guó)古典詩歌具有獨(dú)特的韻味和內(nèi)涵，成為世界文化寶庫中的一道瑰麗風(fēng)景線。

龐德等人受到中國(guó)古典詩歌中的意象并置啟發(fā)，進(jìn)而形成了自己的風(fēng)格和理論。他們采用的省略環(huán)節(jié)、隱藏邏輯、讓名詞詞組或意象孤立的并置的手法，也是基于對(duì)中國(guó)古典詩歌中這種表現(xiàn)形式的吸納和借鑒。然而，他們錯(cuò)誤地認(rèn)為中國(guó)文字都是意象的組合，這是一種對(duì)中國(guó)文字的誤解。實(shí)際上，漢字不僅是意象的組合，還包括了很多抽象的概念和詞匯。雖然通過分解漢字來得到意象組合的辦法并不能完全理解和翻譯中國(guó)古典詩歌，但這對(duì)中國(guó)古典詩歌的重視和吸納是有益的，不斷嘗試之下能夠進(jìn)一步促進(jìn)文化交流和跨文化理解。英美意象派詩人在不斷增進(jìn)對(duì)意象并置手法的了解中，創(chuàng)作出了一些具有中國(guó)韻味的詩歌。例如，龐德在《詩章》中描寫了“雨”“荒江”“旅行人”“寒云”等意象，與馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》有異曲同工之妙，這也反映了中西文化在某些方面的相通性和交流。但是，過分追求一系列意象的并置也會(huì)不可避免地帶來一些誤解和曲解。這說明，雖然吸收其他文化的精華和特色可以為自己的創(chuàng)作注入新的元素和魅力，但也需要注重對(duì)其他文化的了解和尊重，以避免因誤解而產(chǎn)生誤導(dǎo)和偏差。

（四）意象疊加

龐德創(chuàng)造的“意象疊加”是意象并置的一種特殊形式，即在詩歌創(chuàng)作過程中，詩人將不同的意象進(jìn)行疊加組合，從而提高詩歌的意境和表現(xiàn)力，其中存在一種隱喻的關(guān)系。這和中國(guó)詩歌中的“比”確實(shí)有些類似，運(yùn)用聯(lián)想將多個(gè)意象連接在一起，產(chǎn)生意象間或明或暗的關(guān)系，給讀者留下了更為豐富的想象空間。在詩歌創(chuàng)作中，意象疊加的手法可以將不同的意象聯(lián)系起來，增強(qiáng)詩歌的表現(xiàn)力和感染力。詩人將不同的意象結(jié)合在一起，產(chǎn)生新的視覺和感性體驗(yàn)，使讀者更容易掌握詩歌的主題和情感內(nèi)涵的同時(shí)，也給讀者留下了更多的想象空間，讓讀者可以在自己的視角下去解讀和理解詩歌。

英美現(xiàn)代主義詩歌中的意象疊加是為了表現(xiàn)深層次的主題和情感。在現(xiàn)代主義詩歌中，常常出現(xiàn)多個(gè)截然不同，甚至是相互沖突的意象，這些意象通過疊加和交織，不斷擴(kuò)展和深化詩歌的意境和語言效果。例如，T.S.艾略特的《荒原》是一部典型的現(xiàn)代主義詩歌。T.S.艾略特在這首長(zhǎng)詩中采用了蒙太奇的剪接手法和拼貼技法，將大量看似不相關(guān)的片段和意象通過隨機(jī)的方式組合在一起，意象的疊加和交織構(gòu)成了一個(gè)龐雜而又極富表現(xiàn)力的意象系統(tǒng)。T.S.艾略特對(duì)遠(yuǎn)古和現(xiàn)代文明、東方和西方文化、神話和現(xiàn)實(shí)、內(nèi)心和外在的世界，以及生和死、信仰和疑慮等主題進(jìn)行了深入又精細(xì)的探討，通過這種碎片化的場(chǎng)景和意象的組合，讓詩歌獲得了更加豐富復(fù)雜的語言體驗(yàn)和深層次的主題內(nèi)涵。

中國(guó)古典詩歌中的意象疊加也是為了表現(xiàn)更加豐富的情感和思想內(nèi)涵。在中國(guó)古典詩歌中，詩人常常通過意象疊加來表達(dá)自然、人文、哲學(xué)等方面的情感和思考。例如，唐代文學(xué)家溫庭筠在《商山早行》中寫到“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，詩人通過“雞聲”“茅店月”“人跡”“板橋霜”四個(gè)意象描繪了旅人漂泊在外早行所見。詩人將游子在外的孤寂之情通過意象疊加的方式展現(xiàn)出來，從而表達(dá)了內(nèi)心深處濃濃的思鄉(xiāng)之意。“槲葉落山路”與“枳花明驛墻”交相呼應(yīng)，形成一幅具有強(qiáng)烈視覺和情感色彩的圖畫，使人不由自主地感受到那份孤獨(dú)和寂寞。溫庭筠在詩句中將多種意象疊加，使得情與景交織融合，描繪出一幅生動(dòng)而真實(shí)的荒山早行圖。

對(duì)比兩種詩歌的特點(diǎn)，我們可以看出，中國(guó)古典詩歌中的意象疊加更加注重精益求精，講究藝術(shù)表現(xiàn)形式的完美；而英美現(xiàn)代主義詩歌中的意象疊加則更加注重革新和突破，打破傳統(tǒng)意象的局限和束縛。然而，無論是古代的中國(guó)詩歌，還是現(xiàn)代的英美詩歌，它們都在意象呈現(xiàn)方面有著相似的表現(xiàn)手法和思想內(nèi)涵，致力于將深層次的主題和情感內(nèi)涵通過意象的疊加傳遞給讀者。

英美現(xiàn)代主義詩人在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)避免虛飾的辭藻，提倡通過鮮明的形象表達(dá)出內(nèi)在的感悟。他們?cè)谥袊?guó)古典詩歌中找到了創(chuàng)作的模板，并從中吸取佳作精華，借此提高自己的詩歌創(chuàng)作和翻譯能力。意象派詩人認(rèn)為，詩歌是用形象和語言表達(dá)情感和思想的藝術(shù)形式，因此必須注重形象的刻畫和語言的準(zhǔn)確性。這與中國(guó)古代詩歌的創(chuàng)作理念不謀而合，“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”（《詩大序》）。這說明，詩歌創(chuàng)作必須表現(xiàn)出思想和情感，而這正是意象派詩人所推崇的內(nèi)涵和表現(xiàn)方式。通過借鑒中國(guó)古典詩歌的經(jīng)驗(yàn)和技法，意象派詩人能夠更好地發(fā)掘自己的創(chuàng)作潛力，并在翻譯時(shí)更為深入地理解中西文化的精髓，將其融入英美現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展的過程。

本文系廣州中醫(yī)藥大學(xué)2021年校級(jí)教學(xué)質(zhì)量與教學(xué)改革工程項(xiàng)目“積極心理學(xué)視域下大學(xué)生心理健康教育內(nèi)容研究”（項(xiàng)目編號(hào)：A1-2601-22-427-003Z085）的研究成果。