基于聲學原理的音響作曲實踐
——拉亨曼《氣》的理念、形式與思維

韓聞赫

引 言

1966年，德國二戰后先鋒音樂的代表人物赫爾穆特·拉亨曼(Helmut Lachenmann，1935～)發表了《新音樂的音響類型》(1)Helmut Lachenmann，“Klangtypen der Neuen Musik”，edited by Josef H?usler，Musik als existentielle Erfahrung：Schriften 1966-1995，Wiesbaden：Breitkkopf &H?rtel，1996.一文，提出聲音的四種基本屬性(音高、音長、音強、音色)對創作而言同等重要，并將音樂中不同形式的音響歸納為五種類型，即終止式音響(Kadenzklang)、音色音響(Farbklang)、波動音響(Fluktuationklang)、織體音響(Texturklang)、結構音響(Struckturklang)。這篇文獻不僅展示了一種認知聲音、音樂與音響的獨特理念，也成為日后樂器具體音樂(musique concrète instrumentale)產生的理論基礎。

1969年9月1日，拉亨曼的管弦樂與打擊樂獨奏作品《氣》(Air，1968/69，rev.1994)首演于達姆施塔特?，F場聽眾的熱烈反響，顯露了他們的濃厚興趣。然而和許多革新的嘗試無異，質疑聲隨之而來，甚至有人抨擊這種激進的音樂效果。對此，作曲家選擇了堅守，他耐心向大眾推廣新作并闡釋創作理念，使得《氣》逐漸成為大編制樂器具體音樂的代表。進入70年代，隨著不同形式的作品問世，樂器具體音樂逐步成為音響作曲領域的重要探索方向之一。然而遺憾的是，目前對這類學術命題的研究仍顯不足，盡管部分國內外學者做出了相關努力，但真正以聲音物理屬性為切入視角，探究特殊奏法的聲學原理、解析新材料組織形式與思維的學術研究仍較為稀缺，這正是本文寫作的主要動因。下面，筆者將從音源的范疇拓展與創新運用、激發因素對器樂的陌生化影響、音響組織的形式與思維三個方面對作品《氣》在創作理念、形式、思維方面的創新與繼承進行分析歸納。

一、音源的范疇拓展與創新運用

區別于具體音樂(2)具體音樂由法國作曲家皮埃爾·舍費爾(Pierre Schaeffer，1910-1995)在1948年提出，通過錄制客觀環境中的聲音，再以剪輯、倒放、變速等技術手段制作出用于回放的音響。(musique concrète)這種“預制—回放”的電子音樂，樂器具體音樂的聲音來自真實樂器演奏，這使得具體音響由虛幻抽象的電子空間跨越進現實世界。這種改變，為聲學原理與傳統作曲的結合帶來了契機，作曲家開始從聲音的源起(即物體的振動)來思考音響創作。音源是用來制造音響的物體，即振動現象的承載體，它們關乎到音響表現空間、演奏方式，乃至最終效果，故而對其選擇與使用方式成為整個音響組織過程的基礎性環節。

當代作曲始終追求音響創新，唯有形式的突破才能證明作品在本質上取得了“進步”。為此，一部分人嘗試制造新樂器，企圖“創造”出新聲音。拉亨曼并沒有做這方面的嘗試，而是選擇將一些鮮見的發音體納入音源范疇。他的作品《氣》以西方管弦樂隊為基礎，在延用傳統樂器之余，還使用了電聲樂器(如電吉他與電管風琴)以及一些特殊物品(如掛鐘、警報器、干樹杈等)，表1對這些進行了匯總。

表1.《氣》中兼奏特殊音源的樂隊聲部匯總

除了音源拓展，拉亨曼對傳統樂器的創新運用也體現了來自聲學的影響。一般而言，振動并非一種孤立的現象，除音源自身之外，一些與之共振的物品也在影響著聲音效果。根據這種原理，拉亨曼對一些樂器進行了“加料”處理，如將金屬鏈置于顫音琴鍵盤上，導致鋁板與金屬物共振，琴聲會附帶“滋滋”的高頻“鑲邊”效果；將水注入圓號的號碗，吹奏時水與金屬號身共振，“水號”(water horn)會發出沉悶且略帶呼嚕的聲響。

作曲家的另一個性化手段是“器樂裝置”(instrumental apparatus)的合成，這同樣受到共振現象的啟發。如圖1所示，近50件打擊樂器聯結為一件“大樂器”，這種特定擺放確保了能量在不同物體間的傳遞，譬如將底部鏤空的邦戈鼓緊貼下方定音鼓，由此一來，定音鼓鼓身就成為了邦戈鼓的共鳴體。為了直觀展現這種處理的效果，筆者在一間25平方米的矩形房間內，將同一邦戈鼓分別進行單獨放置與組合擺放，以相同方式激發，再用軟件對錄音采樣進行分析。

圖1.獨奏打擊樂音源擺位

實驗結果如圖2所示：兩個采樣在延遲時間、頻段能量分布、頻率閾值等多個參數上存在差異。其中，單鼓采樣持續1.9秒，組合鼓持續接近3秒；組合鼓的中低頻(1000Hz以下)更為充沛，高頻與低頻的閾值也都高于單鼓。這表明，組合擺放時，定音鼓具有混響器(Reverb)的功能，它以碩大鼓身加強了邦戈鼓聲波的反射效果。除了這種被動影響，還可以通過一些操作手法實現對聲音的主動塑造，比如在定音鼓上放置銅罄，擊罄時連續踩放定音鼓的踏板，持續的鼓皮松緊變化會使罄漫長的余音產生波動。

圖2.邦戈鼓錄音采樣對照(上：單鼓 下：組合鼓)

從運用音源的實際情況可以窺見，聲學原理已然滲透在“音響實踐平臺”這一底層架構的設計與搭建之中。而從歷史的經緯來看，這種新觀念的介入，對傳統作曲產生的影響意義深遠，音源范疇的拓展，不僅在形式上突破了傳統局限，更從根本上否定了“樂器應具備樂音屬性”這一延續了數百年的認知。而傳統樂器運用方式的創新，則標志著創作由聚焦 “音高節奏”向“振動狀態”的變遷，這對樂器具體音樂乃至整個當代音樂的創作觀念、技法、思維等均產生了不容忽視的影響。

二、激發因素對器樂的陌生化影響

“器樂音響陌生化是樂器具體音樂的重要目標?！?3)David Ryan and Helmut Lachenmann，“Composer in Interview：Helmut Lachenmann”，Tempo(New Series)，No.210，1999，pp.20-25.所謂陌生化，就是要讓樂器發出聽感生疏的聲音，其實質是讓音源處于非常規的振動狀態中，實現途徑是各種特殊演奏法。眾所周知，聲音的激發需要能量，在這個“發出—傳遞—接受”能量的過程中存在著諸多影響因素，其中，以“能量狀態、介質形制、激發位置、演奏動作”這四者最為關鍵。觀察關鍵因素對樂器音響的陌生化作用，探究相關聲學原理，有助于從根本上理解樂器具體音樂中出現的大量特殊演奏法。

(一)能量狀態

在音響激發過程中，筆者認為“能量”一詞可有三種理解：一是音樂的音量強弱，二是演奏者的發力程度，三是音源的振動幅度。理論上看，能量的大小與陌生化的能效成正比，這是由于音量的提升在一定程度上能夠放大聲音的細節，并且，能量達到極端時還能導致頻率與泛音排布發生變化，譬如當弓壓增大至極限時，“軋軋”聲就會取代弦樂樂音。相反，能量愈小就意味著振幅愈小，陌生化的效果也就愈發不易被察覺。

拉亨曼在《氣》中為長笛設計了四種吹法(4)詳見《氣》總譜之演奏法說明。其中，正常吹奏采用常規記譜；極少樂音吹奏采用“X”符頭記譜；小口風吹奏在符頭上方標注實心橢圓，大口風吹奏則標注空心橢圓。此外，后兩種吹法亦可用“X”符頭代替常規記譜，則表示更少的樂音(更多的氣聲)。(正常吹奏、極少樂音吹奏、小口風吹奏、大口風吹奏)，演奏方式與音響效果各具特色。其中，除了正常吹奏，其它方法對口笛距離以及口型要求各異：“極少樂音吹奏”需要較遠的口笛距離；“小口風吹奏”需盡可能減小嘴部出風口的面積，“大口風吹奏”則與此相反。筆者通過變量實驗對這些變化所產生的影響進行了比較，見圖3。

圖3.不同吹奏細節與能量大小的關系

結果表明：口部肌肉緊張度會影響口風量和氣流速度，它與能量大小呈正相關；口腔空間會影響氣流量和口風壓強，與能量大小呈負相關；口笛距離會影響管身進氣量和口風壓強，與能量大小呈負相關?？梢姡葑嘀械摹澳芰俊辈⒎侵灰馕吨鴺肥烛寗訕菲鲿r的發力程度，能量自身的釋放速度、作用于音源的方式以及驅動樂器的能效，都會影響陌生化的具體效果。

(二)介質形制

在樂器具體音樂中，只要在發出者與接受者之間完成能量傳遞的物品就是介質，創作者并不考慮它是否專為器樂演奏而生。材質與構造是介質形制的兩個主要方面，材質的硬度、彈性、韌性存在差異，所引起振動的頻率、幅度、周期有所不同。《氣》中弦樂先后使用指甲、撥片、手指尖來完成撥奏，材質分別為角質、塑料、肌肉，三種音響效果在響度、瞬態、頻段分布方面形成差異。不過，由于能量和有效振動范圍的局限，這種差別并不明顯。

論及介質構造，首先要談“匹配”的問題，即工具是否適用于激發對象。在這一方面，傳統組合(如打擊樂器與槌、弦樂器與弓、鍵盤樂器與手等)無疑最為合理。相比之下，那些“風馬牛不相及”的新式組合，突破了傳統組合的音響審美追求以及演奏動作約束，往往引發意想不到的聲音效果。例如，《氣》中用塑料小瓶刮奏鋼琴鍵邊緣的操作，既利用了熱塑性樹脂易變形、易回彈的材料特性，又發揮了瓶狀造型易握持、接觸穩定的構造特點，同時也極大限度地改變了鋼琴固有的音響特征。

可用以激發的介質樣式繁多，加上驅動不同音源的豐富效果，若要逐一分析、量化它們的陌生化能效顯然是困難的，但通過大量觀察，仍能摸索出以下規律：假設以傳統組合為標準，那么材料、結構的狀態與標準越接近者，其陌生化能效越低；反之，與標準差異越大，介質的陌生化效果就越顯著。另外，陌生化的成效還與演奏者運用介質的手法有著密不可分的關系(參見后文“演奏動作”部分)。

(三)激發位置

一般來說，樂器的激發位置是相對固定的，倘若隨意改變，會使常規意義上的有效振動受阻，這就表明演奏者背離了樂器的設計初衷與機械原理，使其處在非正常的工作狀態中。同時，也意味著樂器脫離了本有的“樂音”屬性，轉而成為制造“純粹”聲音的器具。

譜例1.(5)本文譜例均由筆者根據Helmut Lachenmann，Air，Musik für gro?es Orchester und Schlagzeug-solo，Wiesbaden：Breitkkopf &H?rtel，1968/69，rev.1994.重新制作。《氣》第1至4小節鋼琴與打擊樂部分

樂曲開篇(譜例1)表現出由顆粒音線交織而成的刮奏效果。其中，顫音琴與馬林巴的激發位置均為鍵盤下方的擴音管，鋼琴則是琴鍵的正立面邊緣，故而所產生的音響效果與常態大相徑庭。再如譜例2，弦樂器的激發位置不再固定于琴弦某個位置，譜面繪有琴碼、指板、琴弦的構造示意圖，用“”標示激發位置，再以曲線對應位移的軌跡，同時輔以文字說明。譜表、畫圖與文字結合的記譜方法，詳實記錄下演奏樂器的細節要求，這與音響陌生化的要求是契合的，從而成為拉亨曼創作中最突出的文本特征之一。同時，這種獨特的弦樂語言在《壓》(Pression，1970)與《第一弦樂四重奏：大象》(StringQuartetNo.1：GranTorso，1972)等后續作品中被運用得更為體系化。

譜例2.《氣》第13至15小節大提琴部分

改變激發位置會引起振頻與振幅的變化，甚至徹底改變振動的基本模型，使器樂聲變得與具有周期性、規律性、穩定性的樂音狀態恰好相反。相比其他幾種激發因素，激發位置改變所引起的音響陌生化更為顯著，正如譜例1中“打擊樂化”的鋼琴音響，這種陌生音響與傳統器樂間尚存的些許聯系，恐怕只是制作材料引發的音色聯覺罷了。

(四)演奏動作

在能量轉化為最終音響的過程中，演奏者的軀體動作將中間傳輸的各環節串聯起來。前文以長笛為例，闡釋了口部肌肉動作對能量的影響，下面將主要探討演奏動作與激發位置、介質形制的相互影響。根據演奏動作與其他激發因素間的關系，大致可以歸納為“被動受制”和“主動改變”兩種狀態。

所謂“被動受制”，指演奏者根據音源工作原理采取演奏動作的行為。例如氣流是驅動管樂器的主要能量，故而演奏這類樂器的標準動作就是吹奏。而對需要借助工具進行操作的樂器，演奏動作還會受制于所用介質的形制。以琴弓為例，其主要部件是木桿與弓毛，由二者組合的形制就決定了手持木桿末端，以弓毛摩擦琴弦的傳統拉奏動作。

相較而言，“主動改變”更加彰顯演奏者對音響塑造的能動性與控制力。這類行為通常緣于三種情況：第一，完成對音源特殊位置的激發，如為了刮奏馬林巴擴音管，需演奏者側身、彎腰、伸長手臂。第二，選用與激發對象并不匹配的介質，如把低音提琴弓用于顫音琴，拉奏就會取代以往的敲擊動作。第三，動作與介質的“錯位”結合，如橡膠槌通常的用法是手執敲擊，現在改為摩擦鼓皮。有時還會將上述幾種情況綜合運用，如重壓刮奏(6)拉亨曼自創的弦樂特殊演奏法，演奏時需雙手攥住弓的兩端，將弓毛壓住琴弦，沿上下方向移動，使弓毛與琴弦發出摩擦聲。(Bogen steil gequetscht)時不僅激發位置保持移動，演奏動作也十分特殊。

在結束這部分論述之前，還有三點需要強調：首先，振動現象的實際情況復雜且干擾因素眾多，把陌生化的器樂音響直接定義為噪音是不嚴謹的，事實也證明，拉亨曼的創作目的并非是“制造噪音”。其次，前文闡釋的“四要素”往往彼此交融、相互作用，在相關研究中，聚焦分析與綜合研判不宜偏廢。最后，我們始終不應忘記這類創作的根源——物理聲學，讓常規振動產生變異是特殊奏法的真正目的，故而僅僅關注新音響的聽覺效果或解讀特殊演奏法的操作技巧是難以揭示問題本質的。對此，筆者把作品《氣》中不同樂器的陌生化手段歸納于表2，并將它們對振動的影響做了簡要說明，以期拋磚引玉。

表2.各類樂器的主要陌生化手法及其對振動的影響

三、音響組織的形式與思維

音響橫向結構延展的合理和縱向各層次之間對比或結合的秩序，共同造就了材料統一且具備交響化、立體化結構的音樂作品。在作品《氣》中，盡管調性、和聲、旋律主題等傳統因素都已不復存在，但為歷代創作者所信守的這份“嚴謹”卻得以延續。

探討點與線的對立與統合始終是音響寫作的重要命題之一，如譜例3所示，《氣》中的三種核心音響材料表現出“音點”“平直音線”“起伏音線”的形態，它們作為“主導音響”參與了作品的完整過程，不僅發揮了傳統主題“提綱挈領”的結構功能，亦作為構建新式音響建筑的具體材料。

譜例3.三種主導音響舉例

(一)單一材料展開的延續性

對至少一個材料進行變化發展，是形成音樂結構的基本條件。在傳統作品中，材料原形與變體存在音高或節奏組織上的關聯，到了樂器具體音樂，這種關聯轉變為振動狀態的相似性。如作品第123至128小節，弦樂震音逐漸過渡到泛音，但滑奏效果保持不變；第202小節，小提琴由極高把位撥弦過渡到琴碼后撥弦，盡管樂音音高逐漸消失，但前后同為撥奏?？梢?，無論演奏細節如何改變，前后音響某一方面的特征需要保持一致。

“音響特征延續”不僅存在于同類樂器內，也可發生在不同音源之間。譜例1中的打擊樂器特殊位置的刮響音響連接到刮響器的刮奏音響，“眾多音點串聯成線”這一共性特征確保了連接過渡的合理性。作品的第5小節開始，平直音線歷經“弦樂—銅管—木管—銅管”的配器變遷，雖然樂器類型不同，但弦樂的“虛按長音”與管樂的“極少樂音吹奏”效果相似，它們都是音高模糊的線形音響；第232至267小節的幾條音線盡管存在音量差異，但同屬“終止式音響”(7)一種從無聲開始(起振)、持續(延遲)、終結(衰減)的音響過程，就像功能和聲的終止式。。

在主導音響鋪陳于各種音源的同時，一條完整的材料發展脈絡已然成形。筆者以占據作品較大篇幅的“起伏音線”為例，將這一材料的音響展開全過程歸納為表3(8)表中“階段”對應音響發展的不同階段；“次級結構”為各階段內的段落結構劃分；“編號”是筆者根據材料形態出現順序整理的序號，如編號“I-a-1”表示出現在第一發展部a段的第一種形態；“樂器”為演奏該音響材料的樂器聲部；“音響概述”簡要描述音響核心特征；“材料關系”表示前后材料形態間存在的陳述、展開或再現關系。。

表3.對“起伏音線”音響展開過程的分析歸納

從表中可見，作曲家展開材料主要通過音源、介質、奏法的各種變化，營造出振動狀態的變化發展。此外，維持材料前后統一的主要手段有三：第一，線性衍變，即對原形采取緊接的、連續的變奏。第二，分支進化，即對變體做進一步展開變化。第三，適時回顧，即對材料原形或重要變體進行再現。此外，樂曲前部主要對核心材料進行展開，隨著音樂的發展，材料再現現象愈發頻繁。

(二)縱、橫結構中的材料對比與結合

如果說單一材料展開的延續性，體現了某一類音響體的線性發展邏輯，那么，縱、橫結構中的材料對比與結合，則體現了音響結構組織的多元形式與辯證思維。

同類材料的縱向結合，會呈現重疊或錯位的空間布局關系。“同步”是指幾個音響體同時起振，重疊在一起，如打擊樂齊奏的單音點(見譜例4中實線方框內的木魚音點)。相反，“錯位”意味著多個材料的分散排列，如一片錯落的音點或幾條起止位置不同的音線(如譜例4中實線橢圓內的管樂線條)等。把眾多同類材料按照一定規律錯位排布，可形成“波動音響”(9)一種具有周期性變化的、起伏狀態的音響運動。與“織體音響”(10)一種由眾多織體形態相似的音響匯總而成的聲音效果。，不過這些效果與拉亨曼那細膩的音響語言相背離，故而未被大范圍使用。

譜例4.《氣》第4至7小節樂隊縮譜

由于時間的單向性，不同材料在橫向上難以形成同步，從而表現為音響形態的前后對比。樂曲第270至278小節大提琴聲部，在平直音線的基礎上相繼疊入起伏音線，屬于線形材料內部的形態漸變。微觀上看，這種材料的局部對比是促進結構發展的基本動力，隨著觀察視角的提升，這種差異又在更大規模的結構之間造成對比，為段落劃分提供了依據。譬如，始于第123小節的一段音響，在第130小節的前后狀態表現出“斷崖”似的反差，這種割裂感是由“線”到“點”的直接跨越造成的。

不同材料的縱向結合，強調時間同步與空間對立。點線結合通常有兩種形式：第一，用音點加強音線的端點，從而對起點(或終點)進行強調，如譜例4中木魚音點與小號長音音頭的疊合(以虛線方框標明)。第二，用音點填充音線的持續過程，形成類似對比復調的音響狀態，如譜例4中弦樂音點與銅管長音的對位(以虛線橢圓標明)。點與線的強烈對比，強化了多聲織體的立體感，而平直音線與起伏音線的多聲結合，又顯示出由不同線形材料交織所構成的“復調美”。

譜例5是一段“結構音響”(11)拉亨曼“音響分類理論”中的終極音響類型。這種音響通常包含相對復雜的內部結構，音響個體之間構成縝密的合作關系，在宏觀上構成一種反映變化過程的綜合效果。，其中既有平直音線與起伏線間構成的對比“復調”(以實線方框標明)，又有不同起伏音線之間非嚴格的“卡農”模仿處理(如兩件刮響器之間，以虛線橢圓標明)。

譜例5.《氣》第225至227小節打擊樂部分

(三)內在思維的創新與繼承

樂器具體音樂獨特的音響效果顯示出自身與傳統音樂的差異，而新形式的產生必然有其內在原因，那么，《氣》的音響組織思維又具有哪些特征呢？

首先，音樂主題的陳述思維與以往不同。從構成形式上看，傳統主題通常表現為一條完整的旋律，而《氣》中音響化的主題是三種不同類型的“脈沖音響”(Impulsklang)(12)“終止式音響”的分支類型之一，強調聲音能量以自然方式衰減并直至消失的過程狀態。。再看主題結構的規模，傳統旋律主題通常占據一定篇幅(少則一個完整樂句，多則數十個小節的樂段)，相比之下，音點、平直音線、起伏音線的個體因都太過小巧，而形成一個個散落的獨立音響體。由于這些特點，主題陳述思維也與以往不同：“音響主題”一經亮相便緊接發展，雜糅了呈示與展開功能的“流體結構思維”取代了具有明確段落劃分的呈示、展開、再現過程。

其次，材料的展開思維兼有對傳統特征的發展與繼承。“聲音具有生命力”(13)Helmut Lachenmann，“Klangtypen der Neuen Musik”，edited by Josef H?usler，Musik als existentielle Erfahrung：Schriften 1966-1995，Wiesbaden：Breitkkopf &H?rtel，1996.的觀念，使“音色”成為與音高、時值、響度并駕齊驅的結構參數，而在不同激發因素干預下形成的陌生器樂音響過程，綜合體現了音響材料之形式、發展手法及思維的創新。然而，這些“新”尚無法使樂曲的核心材料失去對音響全局的掌控，而是解決了“音響個體差別化”與“材料全局統一性”的矛盾，并形成了圖4這樣以材料原形為中心、向四周擴散出眾多變體的“星系”架構模型。從“繼承”的角度來看，這與經典變奏思維(音響材料集約化、音樂表達多樣化)的總體特征不謀而合。

圖4.材料展開的思維模型

再之，不同層次音響組織所傳達的結構思維各有千秋。由前文論述可知，“單一材料展開的延續性”兼及局部結構與發展線索這兩個層面，以不同規模的結構凸顯了“線性延續”的動機變奏思維?！翱v、橫結構中材料的對比與結合”更側重微觀結構，通過材料組織的不同形式展現了對位與模仿思維。拉亨曼曾申明復調思維的重要性：“唯有不同質量與數量的聲音構成復調，才能產生音樂結構?！?14)來自拉亨曼在“作曲大師與現代音樂經典——德國當代音樂周”講座中的發言，2009年6月于中央音樂學院。作品的局部音響結構已經佐證了這種觀點，而當我們從更宏觀的角度觀察核心材料的結構作用時便會發現，主導音響各自生成的獨立的且邏輯完備的發展路徑相互交織、此起彼伏(見圖5)，這與復調音樂講求聲部獨立性以及對話性的典型特征是一致的。

圖5.主導音響發展路徑的相互關系示意

藝術領域的“創新”并非無源之水，新事物總與舊事物存在著或多或少的聯系，《氣》的音響組織思維也是如此。一方面，作曲家著力探索形式創新的可能性。另一方面，又通過繼承、發展經典思維向古典精神致意。恰如黑格爾在論述“揚棄”時所說：“揚棄在語言中，有雙重意義，它既意謂保存、保持，又意謂停止、終結?！?15)〔德〕黑格爾著：《邏輯學》(上卷)，楊一之譯，北京：商務印書館，1982年，第98頁。正是“肯定”與“否定”的循環往復，催動著作曲家去不斷探索發現，當代音樂的形式與內涵才得以持續豐富。

結 語

于絕境中另辟蹊徑，是任何時代優秀藝術家的成功之路。面對序列音樂創作幾乎“山窮水盡”的窘況，拉亨曼開辟的道路引人深思。

作品《氣》是一次基于特殊音源，將陌生器樂音響組織成邏輯縝密且具有交響化、立體化結構的大型音響作曲實踐。作曲家通過對音源范疇的拓展與創新，挖掘了不同類型音源體的音響表現力，利用激發因素對聲音的各種影響，塑造出豐富的陌生化器樂音響，進而在單一與多元、局部與整體、橫向與縱向、對比與結合等不同層面、不同維度的材料關系處理中，分別展現了主題陳述、材料展開、結構組織等方面在形式、思維上的創新與繼承。這背后體現著聲學理念的介入與深刻影響。

此外，我們還應意識到，包括此類創作在內的西方當代作曲實踐，極大提升了管弦樂器的表現力。在現今的中國音樂創作中，如何發掘本土樂器潛能，借鑒音響作曲思維，用新的材料和形式個性化地表達我們所特有的文化內涵，無疑存在著巨大的探索空間。從這一點出發，無論對樂器具體音樂的探索成敗與否，其藝術和學術價值是毋庸置疑的。