格式塔心理學理論在鋼琴教學中的應用研究

皮 歡

(四川音樂學院 美育學院,四川 成都 610500)

20世紀以來,美國的鋼琴教學廣泛借鑒生理學、心理學、醫學、歷史學、哲學等相關學科的科研成果,關注鋼琴教學現象和演奏中諸多問題研究的廣度和深度,將鋼琴演奏和教學實踐提升到理論研究的高度,促使鋼琴教學理論朝著科學化、專業化的學術道路發展。尤其是20世紀下半葉,美國越來越多的研究者更加重視心理學對鋼琴教學的影響,以美國鋼琴演奏的“心理學派”為例,研究者們側重于鋼琴演奏中的身心協調,強調鋼琴演奏技術與心理調控的聯系。主要以懷特賽德、坎泊、科切維茨科夫、戈德賴西、杜森伯里、布里奇斯的演奏理論為代表。[1]美國鋼琴家坎泊在1981年出版的專著《發展中的鋼琴演奏教學觀》中將格式塔心理學的“完型”理論運用于鋼琴教學研究,他強調從學習鋼琴的整體結構出發,讓演奏者關注音樂作品的內在音樂元素的邏輯結構,演奏中注重腦、耳、身、心的整體協調發展,將學生的心智技能和運動技能融為一體,拓展了鋼琴教學的新思路。本文從心理學的視角出發,將格式塔心理學理論融入鋼琴教學研究,以期為鋼琴教學方法、練習方法和演奏訓練方法提供新的研究思路。

一、格式塔心理學基本原則

第一,完型傾向性定律(the law of pragnanz)。格式塔心理學家倡導在處理一個情景的各個部分之前先掌握整個情景。它強調尋求更穩定的規則、簡單組織的傾向。魏特海默(M.Wertheimer)將完型傾向性定律原則描述為“從零碎的聚集、表面的結構到客觀的更好的或充分的結構”的轉變。[2]62在完型傾向性定律原則中,格式塔主義者描述了學習者在面對不對稱、無組織或無平衡時尋求對稱、組織和平衡的假定傾向。正如路易斯·索普(Louis P.Thorpe)和艾倫·施穆勒(Allen M.Schmuller)闡述的:

課程材料應以簡單、具體、圖案單元形式呈現給學習者。旋律而不是單獨的音符……在運動技能方面需要整體動作而不是局部動作。[2]62

可見,完型傾向性定律強調的是在復雜的學習模式中尋求最簡單的規律。同時,它還強調學習的整體性原則。格式塔學派認為:“認識事物首先是認識它的整體,整體先于部分,而且各部分的性質和意義也決定整體。”[3]它強調整體、完型的作用,教師在教學中應培養學生對學習情境的整體認知能力。

第二,相似定律(the law of similarity)。格式塔相似定律是在完型傾向性定律下運作的,它強調觀察者假定的內在傾向,即被感知到的事物與相似的事物形成統一的群體。[2]63在學習中,把相似的物體和想法聯系在一起的傾向被認為是一種天然的橋梁,它賦予那些被感知或聽到的事物一種有意義的關系。例如,在鋼琴教學中,教師應注重提升學生對相似音樂元素間的內在聯系和認知的能力。樂譜中關于大三和弦和小三和弦的演奏,從視覺的角度,它們都是按照三音三度疊置的方式構成的,但在聽覺上具有不同的音響效果,大三和弦音色明亮,小三和弦則音色柔和暗淡。學生在學習中通過視覺和聽覺感知三和弦的三度音的組合結構,以及感受它們的音響效果,從而獲得對三和弦的整體認知。當遇到相同類型的和弦時,學生就會意識到和弦的相似性,由此提升學習的效果。因此,在鋼琴學習中,教師應注重培養學生對相似音樂元素的認知能力,當學生聽到或看到一首新的音樂作品時就會注意到相似的節奏型,以及旋律中的相似之處,學生也可以通過觀察相似的模式來學習新的作品。

第三,接近定律(the law of proximity)。格式塔心理學家認為,接近定律與相似定律密切相關。格式塔接近定律說明當觀察者處理其在聽覺或視覺上感知的物體時具有傾向性,這種傾向性視物體的遠近距離而定。[2]64因此,格式塔接近定律更強調時間和空間的距離,而相似定律強調學習的內容。接近定律從記憶的角度闡釋了一個事件發生得越晚,就越容易被回憶起來。學習者應該不斷強化重復學習的內容,及時鞏固舊知識。

第四,閉合定律(the law of closure)。格式塔心理學派認為,當觀察者所面對的任務、結構或組織只完成了部分時,閉合定律就開始起作用。這時就會產生一種張力讓觀察者尋求結束和返回到平衡的狀態。[2]65它強調在尋求問題的解決方案時,學習者應遵循一種尋求緩解緊張的內在傾向。這種緊張的緩解或恢復到平衡狀態的問題的解決被稱為“閉合”。閉合表示的最終狀態即為學習者追求的學習目標。例如在鋼琴學習中,學生可能會對正確演奏音階或樂曲帶給他們的滿足感而印象深刻,這種感覺成就就是學習者所追求的目標。

第五,良好連續定律(the law of good continuation)。連續定律是指觀察者傾向于將其精神上被打斷或視覺上不完整的物體進行延伸從而得到某種結論,它強調學習的動態發展過程的持續性原則。學習者能否成功地追求他的目標,取決于他對自己面臨的問題的理解。在開始經歷解決問題的道路時,學習者將繼續沿著問題的解決方向而努力,直到問題得到解決。在鋼琴學習中,學生應關注音樂的發展變化過程,每一首音樂作品都由旋律、樂句、樂段等不同的曲式內部結構組成,我們在演奏一段旋律時,不能孤立地演奏某一個音,而是要關注組成旋律的各音的傾向性、調式變化等音樂元素,從而在整體上感受旋律各級音的關系和情感變化。

第六,記憶的跟蹤理論(trace theory)。格式塔心理學派使用跟蹤理論來描述痕跡概念。痕跡是格式塔論者用來描述由經驗引起的神經系統生理變化的術語。學習者過去的所有學習經歷都是建立在一個不斷變化和重組的痕跡系統中,當完成閉合時,新的學習被吸收到跟蹤系統中,在把他的學習從一種情境轉移到另一種情境時,學習者被假定要轉換整個學習結構,而不是零碎的元素。[2]89由此,格式塔心理學派提倡重復,它不是對單個部分重復,而是對整個過程重復。在鋼琴學習中,重復不是指為學習樂曲建立死板的程序,而是采用靈活的方法,即適合某個曲子所需要的程序。

第七,頓悟力(insight)。格式塔理論中最重要的概念就是頓悟力。頓悟力被認為是對整體結構的內部各個組成部分的關系的感知。為了使學習者表現出對解決問題情境的領悟,必須具備其解決問題所必需的全部要素。正如魏特海默所說:“整體的一部分發生了什么,是由整體固有的內在規律決定的。”[2]72由此,格式塔主義者把他們的假設建立在整體的結構模式上,學習者只有通過學習發現整體各要素之間的關系,才能獲得頓悟能力。因此,格式塔的頓悟力強調對組成整體的各要素間的關系感知和理解能力。在鋼琴學習中,學習者應理解整首樂曲各音樂要素間的關系,從而加深學習者對作品的理解。

由此,格式塔理論提供了一幅關于自然、生命和心靈運作的綜合圖景。首先,它強調了個人與其環境之間相互作用的過程,這一過程都在完型傾向性定律下運作。學習者將通過認識到整個問題各部分之間的關系來解決問題。當學習者通過尋求問題的解決方案達到成功,就獲得了對問題的頓悟能力,然后將學習的內容遷移和拓展到新知識領域。因此,筆者認為,上述關于格式塔心理學理論的闡述主要從如何學習的角度闡釋了整體觀,即任何學習都是從整體概念入手,從宏觀上把握事物的特征,通過對組成整體的各部分要素的關系的理解獲得頓悟能力。其次,強調了學習者在學習過程中應該尋求成功的內在目標,從而獲得學習的內在動力,進而提升學習能力。再者,還強調了學習的遷移能力,學習者應掌握對整體學習程序的遷移能力,并將之更好地運用于新的知識體系中。

二、基于“實驗法”的格式塔心理學理論在鋼琴教學中的研究

為探討格式塔心理學理論在鋼琴教學中的有效性,筆者在研究過程中采用了描述性實驗設計方法。研究的目的是確定格式塔心理學理論在鋼琴教學中應用原則的相對效果,研究對象是中學生,從一組年齡在12歲到18歲之間的志愿者中各挑選了10名女孩和10名男孩進行教學實驗。格式塔心理學理論的教學程序如下:

學習程序和要求學習內容1.每個任務都被當作一個待解決的問題來處理。2.沒有固定的程序遵循。3.音階的學習采用的是一種“整體與部分”的方法。1.實驗者以相反方向彈奏方式雙手演奏一個八度音階。2.實驗者需要對音階的旋律和指法模式等元素進行分析。3.實驗者和受試者輪流對演奏音階進行分析,直到取得滿意的演奏效果。4.作品學習采用整體方法。1.對整部作品進行分析和討論。2.研究者演奏或演唱整首曲子。3.被試者也加入演奏和演唱曲子。4.被試者采用邊唱邊感受的方式演奏整首曲子,直至達到滿意的效果。5.所尋求的唯一目標是取得令人滿意的成績。6.建議受試者每天練習,要求他們練習每周課程中涵蓋的所有教材。

從格式塔心理學理論出發,選擇合適的教材進行實驗。研究結果表明,格式塔理論方法的教學程序核心強調學生有一個學習目標,追求獲得滿意的演奏效果;學習方式較靈活,不是固定的學習程序,側重于整體與部分的學習方法,同樣是音階學習,它強調從音階的整體旋律出發,注重構成音階的指法模式、旋律演奏、調式等元素。此外,在演奏作品時強調整體的分析,要將視唱、內心感受節奏與身體協調的過程結合起來。因此,格式塔理論的核心原則強調整體與部分的學習方法,從整體出發,強調作品內部結構的邏輯關系,進而獲得解決問題的能力。它的教學程序經歷了“整體方法—預分析—聽覺前—雙手合奏”的過程,提升了音樂表現的準確性和清晰性。

三、格式塔學習理論對鋼琴教學的啟示

鋼琴演奏是一種融合了演奏技術、人的思想情感和人的演奏心理的綜合藝術。在演奏中經常會面臨各種問題,例如演奏技術難點問題,如何對同一風格作品進行演奏,以及如何詮釋作品的藝術內涵等。這些問題也是教學中亟須解決的問題。筆者從格式塔心理學理論入手,旨在探討學習理論如何在鋼琴教學中運用,從而解決學生的演奏技術、情感表達以及演奏心理等問題。

(一)“整體與部分”的教學理念

鋼琴演奏的“整體”是指演奏者的演奏技術、演奏心理與音樂作品的情感表達的整體展現。這一過程涉及生理、心理和大腦神經系統的綜合協調的運作模式。其中,演奏技術主要從音樂本體出發進行闡釋,它包括觸鍵方式、技術內容、彈奏方式、藝術風格;演奏心理主要指演奏時的身心狀態,是緊張還是放松;情感表達為演奏藝術的最高階段,需要演奏者不僅掌握一定的演奏技術,還需要具備一定的音樂想象能力和藝術修養。因此,從格式塔的整體觀出發,鋼琴演奏中的技術、心理、情感三者環環相扣,緊密聯系。鋼琴教學中,要把每一個教學環節看作一個整體。教學過程的每一個層次和教學階段都有難點和重點訓練,但同時也要把握演奏的整體性原則。

第一,從音樂的本體——音樂作品來看。音樂作品主要指曲譜,曲譜內容主要包括節拍、調式、節奏、音樂旋律、和聲、曲式結構以及音樂術語等。首先,在教學時,教師引導學生從整體入手,宏觀上把握作品的創作背景和藝術風格。以儲望華的中國鋼琴作品和肖邦的圓舞曲為例,這兩種類型的樂曲,從創作風格上就存在很大差異,因此導致作品所要表達的文化意境也不同。儲望華的中國鋼琴作品的創作大多以改編中國民歌或模仿中國傳統樂器演奏為主,作品的藝術風格更具有中國民族文化韻味,例如《在那遙遠的地方》。該樂曲源自王洛賓創作的青海民歌《在那遙遠的地方》,演奏者應該從創作的文化背景入手,掌握作品傳達的深深思念之情,因此,演奏時應運用指腹觸鍵、連奏的抒情性旋律的方式來表達柔和的音色以及憂愁的情感。而肖邦的圓舞曲則獨具西方浪漫主義風格,樂曲旋律優美,節奏律動較強,演奏者則應運用抒情性和富有節奏律動的方式演奏。其次,在演奏時,教師應引導學生關注樂曲曲式結構,如作品的樂節、樂句、樂段、章節間的內在邏輯關系,以及每一部分的旋律、和聲和調式的變化。演奏者從作品的音樂本體元素出發,把握旋律間的情感變化、和聲的調式變化、左右手各聲部之間的旋律層次以及樂曲節奏的內在律動方式等方面。

第二,注重演奏技術與情感表達的培養。鋼琴演奏中的技術內容和對作品的藝術風格詮釋是緊密聯系的,具備嫻熟的演奏技術有利于音樂作品的情感表達。同時,演奏者具有深厚的藝術修養也能促進演奏技術的發展,兩者互相促進和相互影響。在教學中,不能把演奏技術和思想情感割裂開來。鋼琴教學中,演奏技術包括觸鍵、技術內容(音階、琶音、和弦、裝飾音等)以及演奏的方式。作品的情感表達則是指演奏者對作品理解后對作品的藝術風格的詮釋,它側重于思想情感內容。技術內容是鋼琴演奏的基礎,情感表達是鋼琴演奏的靈魂。情感只有建立在技術的基礎之上,才可以表現作品的藝術風格;同時,技術以情感為源泉和靈魂,只有“感于物而動于情”,才能構建整體的演奏藝術。有些演奏者往往注重演奏技術而忽視了情感表達,導致演奏的作品空洞而缺乏音樂表現力。也有只強調作品的情感表達而忽略演奏技術導致學生技術能力欠缺,則不能更好地詮釋作品的藝術內涵。因此,在教學中,既要注重培養學生具備適應不同作品的演奏技能,也要關注學生藝術情感表達,豐富其藝術修養,通過嫻熟的技術與作品融為一體,更好地通過自己內心的情感表現作品的藝術內涵。

第三,關注演奏的生理和心理因素。演奏的生理和心理因素包括兩方面的內容,一是教師在教學中應關注學生演奏技術與心理的動態變化,二是教師應培養學生心理與情感的表達能力。首先,鋼琴演奏是一種由大腦神經系統支配的、生理和心理因素共同參與的復雜藝術過程,因此,教師在教學中應關注學生心理和生理的關系。鋼琴的教與學應建立在健全的心理控制的基礎上。例如,經常會遇到學生在演奏中由于心理緊張導致身體各個部分僵硬,演奏機能減弱的情況。在教學中,教師應引導學生正確處理演奏技術與心理的關系,只有具備放松的心理狀態才有利于演奏技術的更好發揮,尤其是在音樂會的演奏中。其次,演奏者的心理和作品的情感表達是密切聯系的。在鋼琴教學中,教師應根據學生的興趣和性格特征來布置樂曲。例如,有的性格內向的學生擅長演奏抒情性的、細膩的音樂作品,有的性格外向的學生則擅長演奏積極的、炫技性的、戲劇性的音樂作品。學生通過演奏自己擅長的作品,能更好地促進其情感表達,從而獲得自信和音樂的成就感,進一步激發他們學習音樂的內在動力,追求更長遠的音樂目標,這正是格式塔理論所強調的閉合定律。

在鋼琴教學中,還要注意處理整體與部分的關系。教師既要引導學生從宏觀上把握作品的藝術風格,注重作品內在各音樂要素的邏輯關系,又要培養學生正確處理演奏技術、心理控制、情感表達三者關系的能力。好的心理狀態、精湛的演奏技能和豐富的思想情感才能呈現最好的演奏效果,也能使演奏者獲得身體和精神上的愉悅以及高雅的藝術享受。

(二)提升對作品的“藝術思維能力”

格式塔理論較聯結主義進步的一點是提出了頓悟的觀點。它強調學習者把握對象的內在聯系從而獲得頓悟,這需要經歷長時間的專注,掌握學習的理解能力。在鋼琴教學領域,頓悟能力即學習者通過長時間對音樂的學習,從音樂作品的內在組織結構理解作品的意義,從而獲得一定的演奏思維和感悟能力。從另一角度來看,鋼琴教學中的頓悟即是強調演奏者對作品的感知,通過想象和聯想完成對作品的情感表達。此過程中,演奏者的藝術思維能力尤為重要,因為音樂作品富含深層的文化意蘊,僅靠演奏者的直覺和體驗是很難把握作品的“弦外之音”的,只有將自己的心靈完全沉浸在藝術境界里,才能獲得更高層次的藝術感知能力——頓悟力。[4]如何在教學中提升學生的藝術思維能力是鋼琴教學領域一直關注的話題。筆者認為,教師可通過情境創設的教學方式來引導學生發揮對作品的藝術思維能力和創造力。例如,在講解儲望華作品《箏簫吟》的裝飾音演奏技術時,教師應從裝飾音所要表現的音樂元素入手,它模仿了古箏的演奏技術,因此要引導學生在演奏時結合作品的藝術內涵和技術進行表現,引導學生對古箏音樂演奏技法產生音樂感知,采用流暢性、律動性的方式演奏,即演奏時要求每個音的節奏均勻而又富有旋律的流動感。這是從技術方面進行的分析。其次,從詮釋作品風格的角度來看,教師在教學中應通過感受作品所表達的藝術意境的方式為學生營造作品中所傳達的藝術氛圍,激發演奏者的藝術思維能力,從而獲得頓悟。例如,儲望華作品《箏簫吟》描述的是幽林深處箏簫共鳴的情境,表現了綿延悠長、深邃空靈的藝術境界。教師可以讓學生觀看作品相關的視頻資料,引導學生將畫面視覺的感知和聽覺的體驗更深入地融入到作品的藝術氛圍中,發揮自己的藝術思維能力,通過自己對作品的理解,創造性地詮釋作品。

(三)學習遷移能力

格式塔理論強調學習遷移能力。學習遷移即學習者通過認識到整個問題各部分之間的關系來解決問題。當學習者通過尋求問題的解決方案以達到成功時,就獲得了對問題的頓悟能力,然后將學習的內容遷移和拓展到新知識領域。就學習遷移能力在鋼琴教學中的應用,以下從視譜、內心聽覺、學習程序三個角度進行闡述。首先,教師應培養學生的視譜能力,根據格式塔相似定律,通過視覺對作品音樂旋律、節奏的感知以及記憶模式獲得相似的音樂元素的演奏能力。對某個旋律調式、和聲功能以及節奏的感知,能使學生在演奏相似風格的音樂作品時更好地再現類似的演奏技術和情感表達方式。教師引導學生對作品的演唱,不應局限于音符和節奏的正確,更要強調帶有音樂情感的、具有樂句間“呼吸”層次的演唱。其次,教師應培養學生的內心聽覺能力,這既包括對音樂的記憶能力,又包括通過聽覺感知激發的想象力。例如,學生通過視譜和演唱作品的旋律,可以獲得內心對音樂旋律的聽覺感受和節奏律動并形成固定的聽覺模式,促進相似教學內容的學習遷移。再者,格式塔主義者認為學習的過程是把對舊事物學習的整體特征或組織結構進行重新組織并轉移到新的教學情境中,它強調的不是相同元素的轉移,而是整個過程的遷移,學習的整體結構從一種情境轉移到另一種情境。在鋼琴教學領域,教師應引導學生發揮主動探索音樂的能力,通過學習一整首樂曲,掌握演奏理論程序,訓練演奏中生理、心理和大腦神經系統的相互協調。熟練掌握一部鋼琴作品的演奏也可以運用于其他作品的學習。值得注意的是,要指導學生在學習過程中提升自己的演奏思辨能力和對不同音樂風格的感知能力,在實際的演奏中根據作品的不同內容靈活運用學習模式,避免錯誤的遷移和死板的學習程序。

四、小結

格式塔心理學理論是指導學生如何學習和如何解決問題的方法論,它強調學生在學習過程中的自身認知能力,關注學生自我學習的過程,從而發現問題根源或感悟到學習的真諦并能更好地遷移到另一學習情境。它以強調學習的過程為核心,而不是以知識和技能為主要教學目的。因此,格式塔心理學理論在鋼琴教學中的應用潛力值得進一步探索和研究,并可以結合布魯納的認知發現說、班杜拉的社會學習理論、洛克的聯想說等研究來共同推進鋼琴教學實踐。