論世俗化視域下的神游母題嬗變

葉源欣

【摘要】神游母題創作由來已久，自先秦以來此類作品要旨以表達作者本人的情志、理想與主張為主，帶有一定政治化與個人色彩。元明清時期，隨著小說戲曲等通俗文學的進一步發展，神游創作出現與此同頻的新變。本文旨在就體裁語言、篇章布局、場景搭建與創作導向方面的變化對神游母題創作在元明清時期產生的新變進行探討。

【關鍵詞】母題；神游；元明清；嬗變

【中圖分類號】I207 ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）31-0035-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.31.011

基金項目：省級項目“從游仙到夢游：神游母題創作嬗變研究”（項目編號：S202210357309）。

神游，指審美主體意念觀照的內在心理活動，審美主體幻想自己的神魂在超現實的世界中游歷，并借此抒懷。此類作品可以追溯至先秦以屈原為代表創作的一系列楚辭作品以及戰國時期以《列子》為代表的諸子散文。在神游的過程中，神游主體或感懷身世，表達個人志趣與抱負；或抨擊現實，表達對社會的不滿；或問道訪仙，寄寓濃厚的宗教色彩。這些早期神游作品以辭賦為主，具有明顯的“詩言志”特質，帶有一定的政治化與個人化傾向。

神游創作使得創作者得以擺脫現實的限制，憑借夢境仙境實現現實中渴望卻無法實現之事，此類創作在保留其基本體式同時不斷發展流變，逐步呈現出更高的自由度與豐富度。至于元明清，小說戲曲等通俗文學的進一步發展，使得神游創作隨之發生變化。

一、體裁與語言通俗化

不同的歷史時期的代表性文學體裁不同，神游作品的主要體裁和文詞用語也隨之發生變化。

先秦時期，神游作品的主要作品體裁可以歸納為以《離騷》為代表的楚辭和以《列子》為代表的諸子散文兩類。屈原以楚地神話為背景創作了《離騷》《九歌》等作品，幻想自己游歷神界，與神交游，其造境宏偉，詞采更是驚采絕艷，劉勰在《文心雕龍·辨騷》中便稱其“金相玉式，艷溢錙毫。”[1]《列子》中記載了兩篇描寫圣賢先王游覽奇幻之地的神游作品，一是黃帝在沐浴齋戒之后“晝寢而夢，游于華胥氏之國”[2]，并領悟理政之法，二是周穆王在化人的帶領下神游華屋宮殿，“既寤，所坐猶向者之處，侍御猶向者之人。視其前，則酒未清，肴未昲”[3]，劉勰在《文心雕龍》中稱“列御寇之書，氣偉而采奇”[4]。

至漢魏六朝時期，諸如張衡《思玄賦》、曹植《洛神賦》等描寫神游的賦作大量出現，與此同時，表達列仙之趣的游仙詩也開始出現。除詩賦創作外，六朝時期還出現了描述神游的志怪小說。干寶所編的《搜神記》收錄了大量包含神游情節描寫的作品，如《李娥》《駙馬都尉》等篇。此時期的神游小說或寫主人公寢后夢魂出竅，或寫主人公死后神魂游歷，神游創作的形式與內容呈現出多樣化態勢。

唐宋時期詩賦類創作數量略有減少，如李白《夢游天姥吟留別》即以絢麗的筆法描繪了自己夢中神游天姥山的情景，又如元稹《會真詩三十韻》、歐陽澈《夢仙謠》等，這些作品或以游仙寄托情志，或重辭藻而輕言志，著重渲染游仙所見。唐宋時期的傳奇小說與話本小說繁榮發展，整體情貌與詩賦類創作呈現較大分異。《枕中記》《南柯太守傳》《三夢記》等作品大放異彩。宋代的《夷堅志》中，也收錄了一定數量的神游類小說作品。這些作品在繼承神游傳統的同時，更加注重小說創作的故事性、趣味性與可讀性，對后世神游創作產生了深遠影響。但即便是被視為娛玩之文的傳奇體，其創作者與受眾依然是文化程度較高的文人，存在“好為文辭”的特征。

不同于此前以詩文為主流體裁的創作模式，元明清時期通俗文學進一步發展，文學體裁與創作內容呈現出更加多樣化的發展態勢。這一時期的神游創作中，辭采華麗的詩賦作品數量較少，成就不豐，僅有元代虞集游仙詩及元明清小游仙等作品中略有涉及。為通俗、注重敘事的小說大量涌現，戲曲類書寫開始出現并迅速增加，逐漸占據神游類創作的主流。

小說方面，明代三燈叢話等短篇文言小說集中收錄了大量神游類作品，又如陶輔的《夢夢翁錄》中講述了華胥國人隨一童子入夢而神游，與隱士宴飲賦詩，徹悟人生并改名夢夢翁的故事[5]。清代蒲松齡《聊齋志異》中的神游故事呈現出很高的豐富度與多樣性。在《聊齋志異》的影響下，諸如《子不語》《螢窗異草》《閱微草堂筆記》等充滿傳奇志怪色彩的短篇文言小說集紛紛涌現，其中《女南柯》《夢狼》《夢中夢》等篇均擁有很高的文學價值。這些作品大大豐富了神游小說的內涵和形式。此類小說語言以文言為主，但是并不排斥口語俚語的使用，在語言方面也呈現出明顯的通俗化傾向。除此之外，神游元素也被吸收進長篇故事的敘述中嗎，例如《西游記》中《二將軍宮門鎮鬼唐太宗地府還魂》[6]一回便出現了魏征夢斬涇河龍，唐太宗生魂游地府的情節，《西游記》通篇以白話為主，摻雜少量文言與詩詞，更是易于閱讀和傳播。

戲劇類創作的出現和發展，是元明清以來神游創作的又一大新變。元雜劇作為一種新興文學體裁，標志著中國古代戲劇創作的成熟，也標志著中國文學史上俗文學第一次大規模收獲。神仙道化劇作為元代雜劇中極具特色的重要形式，此類作品常使用引人神魂出竅，于睡夢中游歷一番幻境的方式點破迷津、使人頓悟。這使得大量神仙道化劇中體現出明顯的以夢為載體的神游創作色彩，《邯鄲道省悟黃粱夢》《呂洞賓桃柳升仙夢》等俱是如此。元雜劇由下層文人書寫，面向底層人民，多吸收民間俗語俚語，除唱詞外還加上賓白，“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也”，使得雜劇明白曉暢，通俗易懂。

明代戲劇神游創作同樣興盛，湯顯祖的“臨川四夢”即帶有濃厚的神游色彩，以夢神游歷作為重要情節，推動全文發展，如《牡丹亭》《紫釵記》以入夢神游寫愛情，表達情理之爭；《邯鄲記》《南柯記》以入夢神游寫現實，批判官場的黑暗。清代，王筠所作傳奇劇本《繁華夢》亦是以夢入筆，基本沿襲黃粱夢的故事套路，但又以其獨特的女性視角別開生面。

神游類作品題材主體由詩賦轉向小說戲曲，神游創作逐步由文人案頭走向市井民間，其語言也呈現出明顯的通俗化傾向。從先秦漢魏詩性的高度抽象化敘述，到重于鋪述的文言小說語體，乃至舞臺化、口語化特征顯著的戲劇，神游類創作朝著更加為廣大人民群眾理解的方向前進。

二、篇幅長短、情節占比與去旨遠近

從魏晉至元明清，神游小說創作的篇幅明顯增長，情節比重也發生了顯著變化。以“黃粱夢”故事在不同時期的書寫為例，我們可以窺見神游創作篇幅的變化以及神游情節在全篇中所占比重的變化。

篇幅方面，“黃粱夢”的神游故事母本不斷延長。一般認為“黃粱夢”故事雛形起源于戰國時期，其基本故事框架形成于六朝時期，見于劉義慶的《幽明錄》中《焦湖廟祝》一篇。故事短小精悍，短短一百一十七字，講述了湯林在焦湖廟祝的指引下由現實進入枕內神游一番后重歸現實的故事[7]。唐傳奇《枕中記》即脫胎于此，全文一千四百余字，描述了盧生入夢前的落魄迷茫，夢中的“歸朝冊勛，恩禮極盛”的富貴榮華與“減罪死，投驩州”的起伏波折[8]，以及夢醒后的憮然頓悟，但仍較為簡短。

至元代，馬致遠所作《邯鄲道省悟黃粱夢》則有四折一楔子，篇幅大大增加，故事情節也愈加曲折起伏，相較于之前的故事范式，首尾各添一段對東華帝君指派鐘離權下凡度脫情節的具體描寫，體現出神仙道化劇的特征，同時也稀釋了神游部分在全篇中所占的比重。明人湯顯祖所作“臨川四夢”之一的《邯鄲記》亦沿用了這一故事母本，文本篇幅再次擴大，全劇共三十回。這一神游故事母本代代沿襲，在流傳與再寫中不斷擴展，入夢主人公的現實生平與夢境經歷都不斷充盈豐富，可以明顯看出文本篇幅增長。

此外在情節方面，神游情節的獨立性也在逐步下降。以屈原為代表的早期神游創作，其文本內容自對理想幻想世界產生渴望或者進入神游狀態而始，到脫離神游返回現實為止。作者借神游過程中的經歷抒發自身情志，是對神游本身的鋪陳。元明清時期，出現了大量與此相悖的作品。在此類作品中，神游不再是文本的中心情節，而是主要情節的推力或補充。

《西游記》中《二將軍宮門鎮鬼唐太宗地府還魂》一回，魏征與唐太宗在便殿對弈，一盤殘局未結，魏征卻伏案酣睡，夢中神魂離開宮殿斬殺涇河龍王，此段僅以魏征答唐太宗話的形式用寥寥數語概括：“身在君前對殘局，合眼朦朧；夢離陛下乘瑞云，出神抖擻。”[9]隨后唐太宗生魂亦被鉤入陰曹地府中游歷一番，最終聽從崔判官建議的建議還陽后開辦水陸大會以超度孤魂。正是在這一場由君臣二人兩番神游引出的水陸大會上，唐三藏被觀音點化，決定前往西天求取真經，由此才引出后文的故事。這一段情節的重點并不在神游本身，在此過程中，神游僅僅作為重要環節推動情節發展，而不再作為全篇的中心情節，神游情節所表達的具體意蘊也距作品核心意旨較遠。

三、意旨世俗化與場景轉變

與元前的神游創作相比，元明清作品中神游經歷內容與群眾生活的聯系愈加緊密，呈現出更為明顯的生活化和娛樂化傾向。

抒情主人公窮其一生追尋的理想之境逐漸淡出，隨之而來的是作品中懷才不遇政治失意表達的減少。元明清時期，神游作品的創作者幾乎都遠離政治中心，他們距離廟堂越發遙遠，而與普羅大眾的聯系越發密切。反映在文學創作中，他們更加傾向于表達對政治黑暗的抨擊，而幾乎沒有直接參與政治的意愿，與其他時代呈現出較為明顯的差異。

屈原作品中體現出對賢明君主的期望和強烈的愛國意識，以及唐宋時期對于政治失意和渴望進入仕途的表述至元明清已經很少出現在作品之中。小說幾乎不再直接涉及政治，而或描寫男女愛情世俗生活，如《牡丹亭》《紫釵記》等，或宣揚因果，如《邯鄲道省悟黃粱夢》《呂洞賓桃柳升仙夢》等神仙道化劇，或表達對現實的不滿，即便偶涉政治，也以隱喻諷刺為主，并無參與政治改變現狀的意向。例如明清時期大量出現的神游地域冥府類作品，可視為現實生活黑暗面的典型化象征。此類作品不再著眼于宏大絢麗的神話理想和虛無縹緲的神仙世界，而是著眼于世俗生活的種種，將幻想出的地域冥府作為現實世界的對照，創作出大量神游地獄冥府之作。神游主人公或尋覓故去的親友、見識地獄的黑暗，或控訴現實不公、祈求陰間為其伸張正義。《聊齋志異》中“席方平”篇，席方平赴陰間替被仇人行賄迫害致死父親討回公道，又如“考弊司”篇寫聞人生應一窮秀才之邀魂游陰間考弊司卻因無賄可行，遭受酷刑。[10]地獄常常依照現實官場衙門而寫，處處映射社會現實，但又依賴于借助陰曹地府、閻羅鬼差等超現實的力量改變個體命運，對于現實社會并無補益。

神游創作意旨上的去政治化與世俗化傾向也帶來了神游場景的轉變。作品中展現的神游場景的構建基礎由神話宗教轉向民間傳說，構建方式由想象幻視向現實改寫轉變，具體情境由宏大場景向生活化場景轉變。

先秦兩漢作品中，神游主體游歷的大多是瑰麗的宏大場景，是在古代神話傳說的基礎上加上作者的藝術想象構建而成。例如，屈原筆下神魂所游的，是“飄風屯其相離兮，帥云霓而來御。紛總總其離合兮，斑陸離其上下”[11]的瑰奇神話世界。在兩漢游仙詩中，除了藝術想象和古代神話傳說的移植之外，道家方術修煉所誘發的宗教存想幻視也占據了一定篇幅。詩作通過凡人神游仙境的方式，表現出詩人對于神仙生活與長生不老的向往。魏晉時期，文學創作雖然仍然有大量漢代游仙詩傳統的遺存，但神游要旨逐步由追求長生向玄虛隱逸轉變，神游場景也由縹緲宏偉的昆侖蓬萊之境，轉向具體的、現實存在的仙山仙洞。

唐宋時期，神游的凡間景象開始增加，至元明清，這一變化更為明顯。《南柯記》中“綠槐根裏侍朝班，一點朱衣劍佩環”[12]的大槐安國是接近于現實的世俗社會；《牡丹亭》中“轉過這芍藥欄前，緊靠著湖山石邊”的后花園便是常見富貴人家的后院花園；《聊齋志異》中“阿寶”篇發生的場景則是阿寶這一女子的居室，使得孫子楚在神游之后對“女室之香奩什具，何色何名，歷言不爽”[13]。由此可見，神游場景大致呈現出從游神話、理想之所，轉向宗教化的幻視場景，再轉向夢境化的現實，即神游主人公認知中真實存在但當時身體無法到達的場景轉變的趨勢。

四、結語

神游母題創作傳統由來已久，或修煉幻視，或夢神離體，或瀕死魂游，形式多變的神游創作使得創作者得以超脫現實，在幻想縹緲的世界中書寫現實中難以言明的情志與愿望，神游母題也在歷代創作者的書寫中不斷發展流變。在先秦至唐宋的神游母題創作中，作品要旨以表達作者本人的情志、理想與主張為主，作品體裁，仍以詩賦為主。元明清時期，通俗文學的繁榮發展也使得神游類作品的創作在體裁語言、篇章布局、創作傾向等方面呈現出以上新變。

在體裁語言方面，神游母題創作的文學體裁與文學語言，朝著大眾化、世俗化的方向發展，朝著離普羅大眾更近的方向前進。主流體裁由詩賦變為文言小說，又由文言小說變為白話小說乃至于戲曲，其中流變呈現出可讀性的增強與生活化的凸顯。除此之外，通俗化、口語化的語言特點，也使得神游創作朝著離普羅大眾更近的方向前進。

在篇章布局方面，神游母題創作的篇幅逐漸增長，神游創作的重心也從抒情言志、表達自身志向，逐漸轉變為服務于小說情節發展的需要，作為小說情節的推力與補充。

在創作傾向方面，神游母題創作的生活化和娛樂化傾向更加明顯。其創作導向逐漸淡化政治理想的追求，而強調市井生活，揭露其中的黑暗與不公，其場景的搭建也更加接近于生活實際，貼近日常場景。

體裁、結構與意旨的世俗化、生活化、娛樂化，使得神游母題創作從縹緲的神仙世界下沉至熙攘的市井之間，表現出與大眾接軌的創作傾向。在更多樣、更鮮活的場景構建與情節鋪設中，神游母題創作也呈現出更高的時代性與生命力，至今仍頻出于文學創作之中，不斷煥發出新的生機。

參考文獻：

[1]（南朝梁）劉勰.文心雕龍注[M].北京：人民文學出版社，1958：48.

[2]楊伯峻.列子集釋[M].北京：中華書局，1979：48.

[3]楊伯峻.列子集釋[M].北京：中華書局，1979：93.

[4]（南朝梁）劉勰.文心雕龍注[M].北京：人民文學出版社，1958：309.

[5]中國古代孤本小說集[M].北京：中國文史出版社，

1998：432.

[6]（明）吳承恩.西游記上[M].北京：人民文學出版社，1980：117.

[7]徐震堮.漢魏六朝小說選[M].上海：上海古典文學出版社，1955：64.

[8]魯迅編，杜東嫣譯，曹光甫校注.唐宋傳奇集全譯[M].上海：上海古籍出版社，2019：26.

[9]（明）吳承恩.西游記上[M].北京：人民文學出版社，1980：118.

[10]（清）蒲松齡著，于天池注，孫通海，于天池譯.聊齋志異[M].北京：中華書局，2015：2552.

[11]（宋）朱熹集注.楚辭集注[M].上海：上海古籍出版社，1979：16.

[12]（明）湯顯祖著，徐朔方箋校.湯顯祖全集[M].北京：北京古籍出版社，1999：1320.

[13]（清）蒲松齡著，于天池注，孫通海，于天池譯.聊齋志異[M].北京：中華書局，2015：461.