介入性舞蹈審美特質的多維度考察

沈靜雯

【摘? ?要】介入性舞蹈以觀眾參與的姿態介入舞蹈環境，改變現代藝術的自律性原則，實現自律性與他律性的辯證統一，以平等的本體論展開與藝術家的對話，從而使二者進行雙向建構。作品里個體意識被社會化行為解構，藝術家與觀眾形成共同體，賦予作品完整的意義。分析研究介入性舞蹈可重新認識舞蹈在觀演空間、主體間性、創作方式多維度的發展趨向。

【關鍵詞】介入性舞蹈? 平等對話? 審美特質

中圖分類號：J705??文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）13-0067－06

如今的社會具有單向度性，人與人、自然、社會的對話關系斷裂，人對于社會更是只有單向度的默從。西方藝術家針對此社會現狀提出了介入性藝術的概念，并以20世紀早期的歷史前衛主義藝術運動為起點，經過了新前衛主義時期的藝術實踐，發展到現今的后現代藝術中的介入性藝術，形成了以打破藝術與社會邊界、主體間平等對話為核心的審美意義生成機制。2008年以來，中國藝術家結合中國國情嘗試多種介入性藝術實踐，如安徽碧山計劃、貴州羊磴藝術合作社、重慶“復歸”現場藝術節等，以木工、手工藝、攝影等藝術手段介入鄉村，挖掘城市社區藝術、鄉村藝術的可能性。隸屬于公共藝術的介入性舞蹈具有先鋒性的特點，以介入的欣賞模式促進對話關系，修復斷裂，重塑人與環境的和諧關系，提供一個觀眾與藝術家平等對話的場域，將舞蹈從個人活動外延為社會活動，成為身體與環境互融、激發主體間對話、修復人與社會紐帶的藝術方式，從而促使人、自然、社會三者和諧發展。

一、身體與環境的空間交融

傳統物理學的認知概念中，環境是圍繞著核心物并對其產生直接或間接影響的外界事物，由此可推論出，在舞蹈藝術中，核心物是舞動著的身體，而環境則是環繞著身體的外界事物。在傳統舞蹈中，舞蹈編導以創作舞蹈作品的方式對現實生活作出反映，以舞者的身體為載體，將舞蹈作品呈現于舞臺，從而表現其深層次的思想情感，觀眾于觀眾席觀看。由于舞蹈形式的不斷豐富和觀眾審美水平的逐漸提高，舞蹈表演的空間不再局限于舞臺，觀看舞蹈的空間不再局限于觀眾席。“三圍劇場”“沉浸式劇場”的出現，通過觀眾與舞者近距離甚至零距離接觸，使其主動走進表演空間，走進舞蹈世界。因此，通過觀眾身體介入舞蹈環境的不同層次可劃分為三種欣賞模式：靜觀的、積極的、介入的。“靜觀的”模式是以視覺為主要審美方式，使觀眾與舞蹈作品的兩個空間互不聯系，呈現出一個舞蹈中客觀化的世界。觀眾作為“靜觀者”與舞蹈作品形成“無利害”關系，強調觀眾以非功利的態度欣賞帶有強烈藝術家主觀意識的舞蹈作品。這種“藝術距離”在觀眾與舞蹈作品之間制造了一種生疏的感覺，以封閉的舞臺空間制造一種虛幻的環境，使觀眾的接受視野產生變化，擺脫日常的審美方式，形成專注的觀看狀態，從而實現觀眾對舞蹈作品的審美體驗，這種觀賞中的心理距離體現了二者功利性關系的分離。在靜觀的模式中，舞蹈編導作為“立法者”，精細的管理控制了舞蹈作品中的所有事件和活動，限制了觀眾的行動，以藝術家的高姿態為觀眾安排了一部精妙而完整的作品。梅羅維茨認為：“場景的邊界性質決定了場景的分離程度。”觀眾的空間位置和舞蹈作品的空間之間的邊界相對封閉，舞蹈作品與環境的連續性未能外延至觀眾，舞蹈作品被當作與觀眾分離的特殊對象，造成觀眾與作品之間的斷裂，觀眾無法將注意力和身體引入作品，對于作品也只有解碼的單向度線性關系。靜觀模式中的舞蹈更像是一場展覽，“觀眾”已經被安排好了角色，只需要在編導安排的最佳視角下進行觀看，觀眾的欣賞隨著舞蹈表演結束而結束，若無觀眾觀看，舞蹈作品仍然可以演出，對于自足且封閉的舞蹈作品來說，觀眾并不是必要的存在。

當觀眾不再滿足僅以視覺進行觀賞的靜觀模式后，身體將打開多感官審美通道感受環境，所以，舞蹈作品的內容與形式也要不斷推陳出新。舞蹈編導通過各種嘗試，以不同的藝術形式和媒介將舞蹈藝術“長于抒情、拙于敘事”的特征轉變為“長于抒情、長于敘事”，如舞劇《永不消逝的電波》中，編導利用科技手段打造舞劇環境，通過移動屏幕切割、變換舞蹈空間，基于四方舞臺打造出上海弄堂、閣樓、特務處等場景，使觀眾仿佛被此環境所包圍，融入舞蹈特定的空間中。精準而凝練的舞蹈語言塑造了鮮明的人物形象，絲絲入扣的原創音樂配合跌宕起伏的情節，使觀眾投入的情緒跟隨舞劇的發展而發展。當舞蹈發揮其特有的身體吸引力時，能夠激發觀眾感知，促使觀眾將意識與身體帶入舞蹈作品中，這就是“積極的”欣賞模式。觀眾通過視覺與聽覺等多感官通道對舞蹈作品嘗試進行理解，通過移情和共情與舞臺上的人物產生情感勾連，喚起肌肉緊張感，發展出“念動的活動”。此時觀眾從“靜觀者”轉變為“投入的觀看者”，通過積極的感知進入舞蹈作品的空間，感覺到自己的身體融入審美對象的活動，與人物同喜同悲，觀眾的身體與注意力作為有機組成部分投入藝術作品中。

審美的感性擴張已經將觀眾的觀賞方式從靜觀的欣賞轉變為積極的參與，舞蹈作品與觀眾、環境結合在一起，相互影響，構成一種統一的審美經驗。積極的欣賞模式雖然已調動起觀眾的多維度感知環境，但是對觀眾的行為仍具有一定的約束性，而在“介入的”欣賞模式中，觀眾的行為不再受到約束，并成為激活因素，舞蹈作品通過觀眾具體行動的激發，使作品變得完整。“我們不再是旁觀者，甚至不再是一個代理者，我們進入事物的運動，使它們與我們的身體融為一體。”在介入的欣賞模式中，舞蹈作品將舞臺空間外延，把觀眾作為參與者囊括進來，將觀眾的私人空間融入環境的公共空間。在張之洞與武漢博物館演出的舞蹈作品《向天空傾斜》實驗性地邀請觀眾介入表演，在作品的編排中給予觀眾行動的空間，制造觀眾和舞者肢體與行為的碰撞，雖使舞蹈作品更具偶然性與不確定性，卻提高了觀眾的主體性，觀眾加入舞蹈創作，與編導共同譜寫舞蹈作品。舞蹈未開始時，觀眾隨意走動、參觀，當舞者開始舞動，觀眾開始聚攏，形成包圍式觀賞，每一位觀眾的欣賞方位都不盡相同，由不同視角產生的觀賞體驗也就各不相同。隨著舞者情緒加重，舞者開始沖出人群并摔在地面，爬起、返回、沖出人群摔倒、爬起，舞者的每一次摔倒都更加激烈，舞者穿梭于人群之間，眾舞者從麻木到呼應，以不同的方式散落在各個角落。此時觀眾從包圍聚集的觀看轉變為被沖散在各個舞者身旁，由于觀眾與舞者的心理、身體接觸，從而產生不同的具體行為，或避讓，或圍觀，或尾隨，直觀感受著舞者的情緒并以具體行為作出回應，釋放著自己的個性與激情。舞蹈作品《向天空傾斜》編導殷梅在編排舞蹈動作的同時，給觀眾留下了自由行動的空間，真正做到了讓觀眾主動走進舞蹈作品，并以觀眾當下真實的反應轉化為具體的行動進而完成舞蹈作品。觀眾通過身體介入環境的空間形成經驗，這不是大腦對環境的反應，而是以身體為基礎的綜合感受力，在環境中獲取信息，并以身體為載體運用舞蹈語言表達。

當藝術場域發生變化，舞蹈不再拘泥于舞臺的表演形式，舞蹈的形式將富有更大可能。以舞蹈作品《向天空傾斜》為代表的博物館舞蹈將舞蹈介入日常生活空間，以身體和環境的空間互融拓展了舞蹈的邊界，不僅走出傳統“鏡框式”表演場域，打破傳統觀眾與表演者的分離模式，引導觀眾主動走進舞蹈，向舞蹈里面看，并且重新構建了舞蹈中身體與環境的關系，形成知覺統一體，讓舞蹈與生活、與城市文化連接更加緊密，展現了舞蹈與生活空間的互融性。舞蹈不僅可以走入生活空間，還可以走進自然空間，解放人的思維與身體。對于觀眾來說，表演場所是獨立的、無意義的、客觀存在的，只有當觀眾的身體介入環境并參與舞蹈時，這些行為賦予了場所意義、力量和情感。此時環境不再是周圍的環繞物，而是人與場所的連續，觀眾、舞蹈作品和環境已形成一個整體情景，無法分離。當身體介入自然空間舞蹈，會運用全部感知系統感知自然，通過人的心理活動實現“人擇”，通過創造性舞蹈語言改造自然環境的空間結構，將個人的內部空間融入自然環境的外部空間中，讓參與者產生強烈感知。在自然環境中舞蹈并不以完美的技術為審美標準，而是感受周圍景物，以自然的、非程式化的動作表達情感，是一種更加自由的舞蹈形式。如環境舞蹈藝術展作品《歸》中的一位舞蹈演員先將手、腳插入泥土，后以全部身體與泥土糾纏，在泥土中舞蹈，其他舞蹈演員則分別與大樹、地面、河水產生不同層次的接觸，在身體與自然的接觸中感受自然的力量。將身體完全沉浸在自然環境中，形成環境化的身體，身體化的環境，觀眾不僅僅被打開視覺和聽覺兩個身體通道，更是開創性地打開了觸覺的審美通道，以運動著的身體介入相對靜止的自然，參與到一種完全聯系的狀態之中，形成“此時此地”“此情此景”的舞動形態。

在介入性舞蹈中，從靜觀的到介入的欣賞模式，是身體空間與環境空間關系的遞進；藝術場域從傳統舞臺到介入生活、自然環境，是舞蹈從古典走向當代的審美轉向。

二、主體與主體的平等對話

由于舞蹈藝術是以視覺為主的視、聽覺綜合藝術，長期以來被當作“看”的藝術，角色分配明確，由藝術家編創，觀眾被動地欣賞。舞蹈審美活動通過藝術家對現實世界或主觀精神世界進行編碼，形成一個完整的藝術作品，觀眾根據個人經驗和認知結構對作品進行解碼，遵循著藝術在符號系統中“編碼—解碼”的審美意義生成機制。這種機制意味著舞蹈審美活動是單向度線性發展的，體現了舞蹈作品的封閉性與自足性，作品的自足性使其在觀眾和藝術家之間形成了一堵看不見的墻，無論是藝術家的創作還是觀眾的審美過程都只能通過作品回到自己，形成兩個分離的圈（見圖1）。為了確保作品意義的唯一性，藝術家在創作過程中擁有高度話語權和決定權，觀眾被要求以靜觀、想象的狀態觀看。隨著科技與藝術媒介的發展，觀眾可以通過視頻、圖片、VR等高科技手段在任何地方觀看舞蹈作品，他們不再滿足于被動觀看，藝術家也不再滿足于封閉性的作品，藝術家與觀眾試圖共同打破那堵看不見的墻，將藝術家、作品、觀眾三個要素聯系起來。

西方哲學長期以來以“主/客二元論”的角度理解人的存在，客體是主體征服的對象，以主體性的邏輯建構自我。皮亞杰認為“認識起因于主客體之間的相互作用”，即主體通過不斷活動，經過客體對主體的呈現和主體對客體的發現，將低級結構不斷建構為高級結構。在此邏輯中，舞蹈編導是創作中的實踐主體，觀眾是欣賞中的審美主體，二者無論如何欣賞與溝通，其本質依然是不斷進行自我建構。在現代哲學的發展中，由海德格爾提出了“主體間性”的概念，并認為生存實現于主體間的共存，以自我主體和對象主體交往、對話的方式，且對話至少有兩個主體的表述，形成“主體—主體”的關系模式。“主體—主體”之間不再以主/客二元論為哲學理論基礎，而是以對話的形式實現雙向建構，每一位參與對話者沒有主次，同樣處于平等的地位。此時舞蹈作品轉變為一個媒介性質的對話現場，為藝術家和觀眾提供一個開放的場域，在平等對話的過程中共同創作，才能完成作品的意義生成。沈偉在西岸穹頂藝術中心的“沉浸式”舞蹈作品《融》的第三個部分“一切皆相連”徹底打破傳統的觀演關系，沈偉將這部舞蹈作品編創為一個開放的、動態的“半成品”，通過觀眾與作品相互對話，形成舞蹈作品的完整意義。編導沈偉以開放性的空間作為舞蹈場地，用燈光打在地上形成64個4平方米方形體，37名舞者各據一格，舞者在限制性的空間中舞蹈，觀眾在無限制的空間中隨意走動，觀眾可根據個人興趣選擇駐足觀看或跟隨舞者起舞。藝術家在編創過程中為觀眾留下了行為的空間，觀眾的行為不再被限制。觀眾作為舞蹈作品構成的一份子，通過舞者的肢體語言，感受藝術家寓于作品之中的精神，結合個人的先在經驗做出反應，或一聲驚呼，或一次抬手，觀眾有意識的行為構成了觀眾和藝術家之間以舞蹈語言進行的對話。由于近距離接觸，舞者與觀眾的狀態相互影響，在心理、情感甚至肢體上互動，此時編導的編創和觀眾的解讀共同構成舞蹈作品“融”的意義。藝術家與觀眾的互動體現了相互滲透和合作的間性關系，在平等的對話中消解了藝術家個人的意義，以主體間的理解與認同，達成共識。藝術家與觀眾在對話中保持各自特點，為作品賦予意義，在此過程中，“始終存在一種張力，它既不會在主體的內在性中被發現，也不會在‘我理解的世界的對象性經驗中發現”，藝術家與觀眾在對話中不再是“給予者”與“接受者”，主體之間的意識平起平坐，二者都是作品意義的生產者。

由于觀眾的行為是難以預料的，因此藝術家放棄了情景的預設，同時放棄了作品意義的絕對話語權。克萊爾·畢莎普認為：“參與式藝術不是奇觀社會現成的解答，它和自身一樣不確定而危懼不安；它也不是事先立法的，而是必須在每個特定的脈絡里持續執行和檢驗的。”藝術家以開放的空間和作品邀請觀眾參與，在作品完成前，藝術家與觀眾無論對于作品還是審美過程都處于未知狀態，觀眾不知道作品的內容，藝術家也不知道觀眾的解讀和反應行為，只有通過舞蹈作品表演中的即時性對話，才能將一切未知變為已知。在漢唐舞蹈劇場《俑Ⅲ》（佛山場）之《穿深衣的貴族2》中，舞蹈編導田湉開創性邀請觀眾的參與，觀眾可通過手機H5界面從公網接入演出現場實時參與演出，使觀眾通過科技手段成為共同創作的一部分。多媒體與數字交互技術使觀眾切身地參與舞蹈作品的創作與呈現，但是藝術家在創作過程中無法對觀眾的選擇和行為做出預設，觀眾的行為具有偶然性和不確定性，藝術家需要尊重這種不確定因素，這從另一維度說明在介入性舞蹈中觀眾與藝術家具有平等地位。

在“主體—主體”的平等對話模式中，藝術家、觀眾、舞蹈作品之間從單向度線性關系轉變為平等的、無中心的、延展的關系，藝術家與觀眾在舞蹈作品這個特定場域進行平等的對話，在對話中產生理解和解釋，實現主體間的雙向建構，也是分享身份，形成認同感的過程。

三、個體到社會的思辨轉化

自18世紀起的現代美學，在康德提出將美的藝術知覺與實用性的目的相分離的藝術原則后，逐漸形成了以“無利害”概念為標志的自律美學。現代藝術通過形式與日常生活剝離，拒絕外界事物的干擾，堅持形式自律，強調趣味精英化，以藝術作品自身的美學意義作為評價標準，進而以純粹的審美活動來批判日常生活。在康德藝術自律理論的基礎上，黑格爾富有創造性和歷史性地提出了一個觀點——藝術終結論。黑格爾認為的藝術終結論并不是藝術本身的終結，而是藝術不再具有絕對、崇高的地位，而藝術批評家丹托則認為藝術終結是審美現代性所推崇的“自律性”藝術的終結，是現代主義敘事的終結。對于終結以后的藝術來說，一切的形式都是平等與合法的，藝術與生活的界限變得模糊，為藝術轉向人性提供了可能。阿諾德·柏林特在《藝術與參與》一書中提出了“審美介入”理論，以審美介入的知覺一體化挑戰審美二元論，“將藝術家、審美感知者、藝術對象和表演者之間的傳統區分模糊了，并且被當作連續的經驗”，強調主客體的積極融合，將這四要素的互動視為完整而復雜的經驗，稱之為“審美場”。柏林特在黑格爾的哲學基礎上以“參與”與“介入”將自律和他律結合起來，形成辯證統一的關系。至此，藝術與生活的關系從分離走向聯系，二者的邊界開始模糊，藝術不再是貴族優越審美情趣的體現，而是以更加廣泛、多樣的形式，更加生活化的姿態介入日常生活。

當藝術不再“為藝術而藝術”，走出自律的審美原則，當代藝術家的創作拋棄了封閉性與自足性，以“闡釋—理解”的對話模式打破藝術家與觀眾之間的認知真空。觀眾通過藝術家的解釋產生理解，作品的意義就在此過程中產生，并且作品的意義會隨著觀眾的理解不斷出現新的意義。作品的意義由于觀眾創造性的解讀不斷被豐富，作品的開放性意味著藝術家的“藝術家身份”被淡化了。格蘭特·凱斯特認為：“介入性藝術對藝術家身份淡化的思路會導致一個道德氛圍，在其中，介入性藝術所強調的重點從個別創作的顛覆性和個體性轉移到普遍化的倫理規范問題上。”在介入性舞蹈中，編導不再以表達性和創新性為第一訴求，在實踐中通過“思維的知覺”觀察生活，將編導自身價值觀、對舞蹈藝術本質的思考以及美學原則融入舞蹈作品，通過舞蹈語言進行表達，將吸引觀眾主動參與、與觀眾展開對話作為主要目的。然而，觀眾的審美水平和肢體運動方式未必接受過專業的舞蹈訓練，因此，其介入舞蹈的方式未必是藝術化舞蹈語言，由此產生的舞蹈作品常常被質疑是非藝術的。介入性舞蹈作品中由觀眾創造的，看起來非藝術的部分，正是審美活動從藝術家個人情感的表達到個人與社會連接的轉變，更是舞蹈藝術與社會融合的過程。當舞蹈不再以呈現物化的結果為目的，其參與的過程性，即平等的對話模式產生的意義，更深入生活、直擊心靈。介入性舞蹈淡化了舞蹈的審美趣味，弱化舞蹈作品的物性，讓藝術家的創作和觀眾的解讀成為一次社會對話，讓由此形成的舞蹈作品成為一次社會性事件，通過舞蹈的形式，將藝術嵌入社會有機體之中，使藝術不再被隔離在社會的框架之外。

觀眾介入舞蹈創作的行為本身，是個性與社會性的統一。觀眾在舞蹈作品進行審美的過程中，其認知基本來源于社會、文化和歷史，觀眾在舞蹈中的反應與行為其實都是其社會性經驗引發的社會性行為，它指引觀眾的注意力，促使其參與到其中。觀眾通過參與的方式介入舞蹈后，其日常生活方式將受到藝術的感知反應的輻射，影響其對客觀事物的感知力、判斷和行為，從而重新認識自己的靈與肉，增加認同感和幸福感，正確地看待自己，實現由舞蹈藝術轉化為對自身、自然、社會、生活的思辨。巴赫金指出：“思想只有同別的思想發生重要的對話關系后，才能開始自己的生活，即才能形成、發展、尋找和更新自己的語言表現形式、衍生新的思想。”對話的過程就是觀眾自我認識的過程，對話者的意識通過與他者相關聯而存在。這種對話的關系也是一種“共在”的關系，每一個對話者以參與對話的行為被連接起來，成為既獨立又相互聯系的共同體。舞蹈自身的藝術特質決定著其具備其他藝術所不具備的身體吸引力，它引導觀眾主動介入舞蹈，與舞蹈作品、藝術家以及其他觀眾形成審美共同體，將個人的審美活動轉化為社會性實踐，以動態的審美經驗代替固定的藝術作品，在構建自我認知的同時重建共同體。

人類由原始時期的原始群體意識，經過社會發展分化出個人意識，個人意識的加強導致人與人之間對話關系的疏離。社會是個人的集合體，介入性舞蹈通過對個人的深度改變波及群體廣度改變，連接人與人之間對話關系，修復社會紐帶。介入性舞蹈不是居高臨下地強制介入社會生活，而是通過人的身體作為媒介，將舞蹈作品作為平臺建立共同體，將舞蹈變為人人可參與、處處可舞動的事件性藝術，重新搭建一座溝通對話的橋梁，人們通過舞蹈的橋梁協調達成新的集體意識，重新塑造人與人、人與自然、人與社會的關系，從而達到認同自己、認同集體、認同社會的和諧狀態。

當藝術從“為藝術而藝術”的自律性原則走向自律與他律的辯證統一，介入性舞蹈也從“靜觀的”走向“介入的”欣賞模式，藝術不再與社會分離、割裂。舞蹈介入環境，其目的是解放人類被禁錮的思想，從日常環境中尋找、探索、發現，通過一種自下而上的方式啟發觀眾主動參與，用最直觀的方式——身體介入舞蹈藝術空間，重新感知既熟悉又陌生的環境，從與舞者對話、與編導對話，發展到與社會對話、與歷史對話，在介入中感受舞蹈的意義、生命的意義。

參考文獻：

[1][美]約書亞·梅羅維茨.消失的地域：電子媒介對社會行為的影響[M].肖志軍譯，北京：清華大學出版社，2002.

[2][美]阿諾德·貝林特.藝術與介入[M].李媛媛譯，北京：商務印書館，2013.

[3][瑞士]皮亞杰.發生認識論原理[M].王憲鈿譯，北京：商務印書館，2009.

[4]周彥華.藝術的介入——介入性藝術的審美意義生成機制[M].北京：中國社會科學出版社，2017.

[5][美]克萊兒·畢莎普.人造地獄：參與式藝術與觀看者的政治學[M].林宏濤譯，典藏藝術家庭，2015.

[6]巴赫金.詩學與訪談[M].白春仁，顧亞鈴譯，石家莊：河北教育出版社，1998.

基金項目：本文為南京藝術學院2023年校級研究生科研與實踐創新計劃項目階段性成果，項目編號：GF222CG22CZ/074；2023年江蘇省研究生實踐創新計劃項目，項目編號：SJCX23_1127。