于東西交匯之處尋找“永恒的當下”

吳冠青

出生于1931年的俄羅斯作曲家索菲亞·古拜杜麗娜（Sofia Gubaidulina）有著令人驚嘆的復雜背景。她生于蘇聯的韃靼斯坦共和國，祖父是位“毛拉”（伊斯蘭國家對老師和學者的尊稱），父親是韃靼人，母親擁有俄羅斯、波蘭及猶太血統。古拜杜麗娜說：“我便是東西交匯之處。”

她曾在喀山音樂學院和莫斯科音樂學院學習。在她師從的多位導師中，肖斯塔科維奇毫無疑問是舉足輕重的一位。1992年，古拜杜麗娜離開俄羅斯，前往德國，這一決定離不開之前肖斯塔科維奇的鼓勵與支持。古拜杜麗娜到德國后定居于漢堡郊外的一個小村落。在那里，她得到了夢寐以求的靜謐時光，完成了數部國際邀約作品。

她在年輕時接受了西方音樂正統的作曲訓練，并在二十世紀七十年代開始迫切地搜集、研究并汲取來自東方，尤其是俄羅斯和斯拉夫民族音樂及民間器樂的養分。二十世紀八十年代初，她的小提琴協奏曲《奉獻》（Offertorium）由小提琴家吉東·克萊默（Gidon Kremer）在維也納首演，受到歐洲音樂界的廣泛關注，她也隨即聲名鵲起。

在無神論的國度，出生在一個帶有伊斯蘭教、基督教、東正教及猶太人背景的家庭——自出生起，更確切地說是出生前，古拜杜麗娜的身上便匯聚了宗教與文化的多面性。但可喜的是她并未因為這些多重文化的碰撞而困擾，反而十分篤定地遵從自己內心的聲音，走出了一條屬于自己的道路。

在1996年的一次采訪中，古拜杜麗娜表示，作為一名藝術家，她一直以來所追求的都是“叛逆以及反其道而行”。古拜杜麗娜與愛迪生·杰尼索夫（Edison Denisov）、阿爾弗雷德·施尼特凱（Alfred Schnittke）一同被視為俄羅斯音樂的“叛逆者”，他們所遵循的“既不傳統，亦非先鋒”的信條，以及神秘的音樂處理手法，令當代音樂的聽眾與學者著迷。在古拜杜麗娜的音樂中，我們能聽到尖銳的控訴、痛苦的吶喊、極致的戲劇沖突，以及對宗教的追求和心靈的自省。她的音樂還有一種“魔力”，那就是以極簡約的樂器編制，有時甚至是獨奏樂器，營造出宏大的交響樂效果。作為“身處于東西交匯之處”的女性作曲家，她從不懷疑女人的思維和感受與男人有什么不同：“我是女人，還是男人，并不重要。重要的是，我在做我自己。”

和許多二十世紀的藝術創作者一樣，古拜杜麗娜十分關注“時間”的問題。對于她的小提琴協奏曲《當下》（In Tempus Praesens，也譯作《此刻》），作曲家本人說道：“我關注時間如何隨著人們的心理狀況而變化，以及時間是如何在自然、人類世界、社會、夢境與藝術中流逝的。藝術總是存在于夢境與現實、智慧與愚蠢，以及一切存在的靜態與動態之間。在日常生活中，我們無法真正獲得‘當下’，有的只是從過去到未來不斷的過渡。只有在夢境、宗教體驗與藝術中，我們才能體驗到‘永恒的當下’。”

古拜杜麗娜最喜愛的作曲家是巴赫，她的小提琴協奏曲《奉獻》便是受到巴赫《音樂的奉獻》（The Musical Offering，BWV 1079）啟發創作而成的。在作品的開篇，她便開門見山地在各個聲部依次呈現了整個主題。小提琴家安妮-索菲·穆特（Anne-Sophie Mutter）曾錄制過這首小提琴協奏曲，并將其與巴赫的兩首小提琴協奏曲收錄在了同一張唱片中。穆特說：“古拜杜麗娜和巴赫在精神上一脈相承。同巴赫一樣，她不僅從對上帝的信仰中汲取了巨大的力量，而且也最終擁有了屬于她自己的音樂語言。”

古拜杜麗娜從不回避從傳統音樂中獲得技術與靈感，但她對被冠以“先鋒”這一標簽極為排斥：“年輕的時候，我們在莫斯科的主流藝術家被稱為‘前衛藝術家’，這在當時是一種‘詛咒’。但到了現在則像是一種鼓吹，‘哇，前衛作曲家！多美妙啊！’我十分不喜歡這樣的‘贊美’。我的音樂是否現代，對我來說并不重要。重要的是我的音樂所遵循的內在的真理。”

1970年，古拜杜麗娜加入了阿斯特雷亞即興創作小組（Astrea Improvisation Group），收集了大量來自民間音樂的聲音和靈感，并通過即興來演奏這些音樂。正是從這一時期開始，古拜杜麗娜開始深入研究俄羅斯的民間樂器，包括二十世紀初在俄羅斯極為盛行的巴揚琴（Bayan）——一種鍵鈕式手風琴。她創作了多部巴揚琴作品，包括《自深淵處》（De Profundis），為大提琴、巴揚琴與弦樂而作的《臨終七言》（Sieben Worte），為巴揚琴、小提琴和大提琴而作的《寂靜》（Silenzio），以及為巴揚琴、打擊樂及弦樂團而作的《桁架結構》（Fachwerk）等。

《自深淵處》是一部巴揚琴獨奏作品，其內容來自《圣經》詩篇第一百三十篇。這是一篇在聲樂方面有著悠久歷史的文本，蘊藏了人聲表現的各種可能性：“耶和華啊，我從深處向你求告。主啊，求你聽我的聲音，愿你側耳聽我懇求的聲音！”古拜杜麗娜另辟新徑選擇了巴揚琴，而不是合唱團或聲樂獨唱，這是因為她認為巴揚琴是“唯一可以自己呼吸的樂器”。作品在極低的音區以呼吸般的顫音開場，隨后遵循文本中逐漸加深的折磨和痛苦，爆發出類似于教堂管風琴的音響，仿佛是掙扎、顫抖及愈發失控的暴怒。節拍愈發緊湊，和聲也愈發復雜。樂曲在最后到達高音區充滿光亮的E大調主和弦，以微弱的力度持續了超過一分鐘之久，和弦上方自由奔跑的快速旋律，仿佛是在掙扎后終于尋得光亮，踏上了到達天堂的階梯。這首作品開辟了不少巴揚琴及手風琴的新技術，成為巴揚琴里程碑式的樂曲之一。

除了巴揚琴以外，古拜杜麗娜還嘗試為中國及日本的傳統樂器創作，例如她在1998年創作的《樹影之下》（In the Shadow of the Tree）便是為日式箏（Koto）、低音日式箏（Bass Koto）、中國箏和樂隊而寫的作品。為了在作品中勾勒“光”與“影”這兩個形象，作曲家將獨奏樂器與管弦樂隊各分成兩組，令兩組的調律相差1/4音，較高的一組代表“光”，較低的一組代表“影”。通過這樣的設計，尋找關于“影子”的音樂表達及情感意義，“凡有光和生命氣息之處便有影子，無處不在。”

古拜杜麗娜自童年起便受到宗教耳濡目染的影響，她常常會幻想“有關天上的一切”。她是虔誠的東正教徒，創作了多部宗教題材的音樂作品。當問到她創作靈感來自何處之時，她指指天，答道：“天堂。”

古拜杜麗娜為致敬巴赫而作的《約翰受難曲》（Johannes-Passion）、《奉獻》等作品，無一不透露著來自宗教的影響。她說：“人在生活中是分裂的，一會兒做這件事，一會兒做那件事。但是在教堂里或者在聽音樂的時候，我們生命的整體似乎又重新回到了最初的整體。”相比起另一位年齡相仿、同樣以宗教音樂為創作素材的愛沙尼亞作曲家阿沃·帕特（Arvo P？rt）所營造的靜謐、空靈的聽覺世界，古拜杜麗娜的音樂則顯得充滿力量、形象分明，也更像是對人靈魂深處的拷問。

此外，童年的記憶以及文學的浸潤同樣為古拜杜麗娜帶來了源源不斷的靈感，令她創作出了《童話之詩》（Fairytale Poem）、《悲喜花園》（Garten von Freuden und Traurigkeiten）等作品。她說：“《悲喜花園》是一部為長笛、中提琴、豎琴和人聲而作的單樂章作品。這首樂曲渲染的是自然和聲中明亮的大調色彩與小二度、小三度音程的對立式表達。”這類音樂具有極強的故事性，聽眾更容易隨著音樂感受情節的起伏。

作曲家及指揮家瓦萊里·捷杰耶夫（Valery Gergiev）在談到古拜杜麗娜的《約翰受難曲》時說道：“她有譜寫內心聲音的能力。”在追求標新立異的當代音樂浪潮中，古拜杜麗娜始終忠誠于內心的情感，成功地回避了任何一類“主義”或“流派”的標簽及分類，創立了一種獨特的、具有極致張力、蘊含詩意情感和宗教神秘主義的音樂語言。